近现代以来中国人对中国悲剧的认识，本文主要内容关键词为：中国论文,人对论文,近现代论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1006-6365(2005)01-0076-13
中西悲剧具有不同的审美特征，这可以说是近现代以来中国人在反复认识中国悲剧的 过程中取得的积极成果。然而，人们却没有把握中西悲剧的共同的本质特征和主要差别 。所以，无论是否定中国悲剧存在的，还是肯定中国悲剧存在的，都没有超越以西方的 悲剧观念衡量或者裁剪中国悲剧的框框。即使有些人避免了对中国悲剧简单的肯定和粗 暴的否定，提出了衡量中西悲剧的一般悲剧概念或元悲剧概念，也没有真正把握中国悲 剧独特的审美特征和中西悲剧的根本差异。因为他们所提出的一般悲剧概念虽然凌驾在 中西悲剧这些具体的悲剧形态之上，但是，这个一般悲剧概念仍然主要是西方悲剧这种 存在形态的抽象，而缺乏对中国悲剧这种存在形态的概括。所以，这仍然没有摆脱以西 方的悲剧观念裁剪中国悲剧的思维模式的束缚。
为了更好地把握中国悲剧独特的审美特征，我们很有必要回顾和梳理近现代以来中国 人对中国悲剧的认识。
概括地说，近现代以来中国人对中国悲剧的认识经历了四个大的阶段。
一、近现代中国人对中国悲剧的认识
在中国近代以前，不是没有人提到中国是否存在悲剧的问题，而是这些人的只言片语 都是一些感性的认识，缺乏理论上的深度。在18世纪30年代，当中国悲剧作品《赵氏孤 儿》被翻译到法国后，就引起了西方文化界在中国古代有无悲剧问题上的争论。1793年 ，英国使臣马嘎尔尼来到中国，观看了中国的戏剧演出，认为有喜剧，有悲剧。中国近 代以后，中国人开始引进西方的悲剧概念把握中国悲剧作品。蒋观云在1904年《新民丛 报》第十七期上指出：“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会 造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”他认 为当时“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。”是最大的缺憾。这种只言片语基本上只是 涉及当时中国的演剧界，还不完全是对中国古代悲剧的把握。
近现代以来，真正引进西方的悲剧理论对中国古代悲剧作品进行较为系统把握的首先 是王国维。1904年，王国维在《<红楼梦>评论》中引进德国哲学家叔本华的悲剧理论， 解剖了中国古典文学作品《红楼梦》。王国维在把握《红楼梦》的精神时指出：“《红 楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”王国维认为：“宇宙一生活之欲 已!而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪， 自加罚；自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生 之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也 。夫欧洲近世之文学中，所以推格代之《法斯德》(按：即歌德之《浮士德》)为第一者 ，以其描写博士法士德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝 玉，又岂有以异于彼乎?彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子。故听《寄生草》之曲 ，而悟立足之境；读《胠箧》之篇，而作焚花散麝之想。所以未能者则以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志渐决，然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利。”但是，浮士德的痛苦是天才的痛苦，贾宝玉的痛苦是人人都有的痛苦，“其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。”王国维认为，在中国文学中，具有厌世解脱精神的作品，只有《桃花扇》和《红楼梦》。“而《桃花扇》之解脱，非真解脱也。沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁信之哉?故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也、国民的也、历史的也；《红楼梦》，哲学的也、宇宙的也、文学的也。”王国维在把握《红楼梦》的美学价值时指出，《红楼梦》不但是彻头彻尾的悲 剧，而且是悲剧中的悲剧，“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”这是王国维根据 叔本华的悲剧理论提出来的。叔本华把悲剧划分为三类，“由叔本华之说，悲剧之中， 又有三种之别；第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种， 由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必 有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。彼等 明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远 甚。何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧 ，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗。然以其罕见之故，犹幸吾生之 可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉 者，无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行，不但时时可受诸己而或可以加诸人。躬丁 其酷而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。”王国维以叔本华这种对悲剧的分类为据 ，认为《红楼梦》是第三种悲剧。“兹就宝玉、黛玉之事言之，贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏，凤姐以持家 之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也，袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风 压西风，就是西风压东风’之语(第八十一回)，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势 也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然，况黛 玉一女子哉!由此种种原因，而金玉以之和，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之 变故，行于其间哉?不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。”
同时，王国维认为《红楼梦》的价值在于它违背中国人的精神。在王国维看来，“吾 国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色 彩。始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣 !若《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦 》终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也?有《水浒传》矣 ，曷为而又有《荡寇志》?有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》?有《红楼梦》矣 ，彼《红楼复梦》《补红楼梦》《续红楼》者，曷为而作也?有曷为而有反对《红楼梦 》之《儿女英雄传》?”虽然王国维挖掘了《红楼梦》违背中国人的精神的特殊价值， 但是，他对中国悲剧作品的批判主要是在结尾上。王国维的这种批判在近现代基本上占 了主导地位。
如果说王国维引进叔本华的哲学在一定程度上加深了对中国悲剧作品的认识，那么， 蔡元培、胡适、鲁迅等人则是引进西方的美学思想改造中国的传统文化，提高文艺的社 会地位，充分发挥文艺在改造中国社会中的教育作用。
1919年12月27日，蔡元培在北京通俗教育研究会演说中指出戏剧最易感人。他说：“ 讲演能转移风气，而听者未必皆有兴会。小说之功，仅能收之于粗通文义之人。故二者 所收效果，均不若戏剧之大。戏剧之有关风化，人所共认。盖剧中所装点之各种人物， 其语言动作，无一不适合世人思想之程度。故舞台之描摹，最易感人。且我国旧剧中之 白口，均为普通话，听之者绝无隔膜之弊。未受教育之人，因戏剧而受感触者，恒较为 锐敏。”在美育中，蔡元培认为悲剧特别感人。1917年4月8日，蔡元培在北京神州学会 演说时指出：“《小雅》之怨悱，屈子之离忧，均能特别感人。《西厢记》若终于崔、 张团圆，则平淡无奇；惟如原本之终于草桥一梦，始足发人深省。《石头记》若如《红 楼后梦》等，必使宝、黛成婚，则此书可以不作；原本之所以动人者，正以宝、黛之结 果一死一亡，与吾人之所谓幸福全然相反也。”蔡元培在比较中西戏剧时提出了一个重 要的美学观念，“即西人重视悲剧，而我国则竞尚喜剧。”“如旧剧中述男女之情，大 抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节， 千篇一律。例如《续西厢记》之必述张生及第归来，复与莺莺团圆之类。曾不知天下事 ，有成必有败，岂能尽如人愿而无丝毫之缺憾?即以历史人物而论，颜渊敏而好学，不 幸短命。屈原，楚之贤大夫也，而自沉于汨罗。惟其如此，始足使千载下动无穷之凭吊 。然我国人绝无演此类事于舞台之上者。盖我国人之思想，事事必求其圆满。”蔡元培 和王国维一样，都认为中国人竞尚喜剧，但他们对这个现象产生的原因的把握有所不同 。王国维认为这是中国人的性质和精神的表现，蔡元培则认为这是中国人事事必求其圆 满的思想的表现。他们这种批判对胡适、鲁迅都产生了很大的影响。
1918年9月，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中提出：“现在中国戏剧有西洋 的戏剧可作直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短；扫除旧日 的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方 才可使中国戏剧有改良进步的希望。”胡适在这种“比较的文学研究”中得出中国文学 最缺乏的是悲剧观念的结论。他说：“无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现 今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做‘团圆’，这便是中国人的‘团圆迷信 ’的绝妙代表。有一两个例外的文学家，想要打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林 黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国 文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来好 同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆!又如朱买臣 弃妇，本是一椿‘覆水难收’的公案，元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设 法使朱买臣夫妇团圆。又如白居易的《琵琶记》写的本是‘同是天涯沦落人，相逢何必 曾相识’两句，元人作《青衫泪》，偏要叫那琵琶娼妇跳过船，跟白司马同去团圆!又 如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人做《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平 金兀术，封王团圆!”胡适对这种“团圆迷信”进行了较为深刻的批判，认为“这种‘ 团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大 部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了 眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实 实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。更进一层说 ：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉 的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》 写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤 心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。 若是这一对有情男女竟能成就‘木石姻缘’，团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必 作这一部大书呢?这一部书还有什么‘余味’可说呢?故这种‘团圆’的小说戏剧，根本 说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。西洋的文学自从 希腊的厄斯其勒(Aeschylus)，沙浮克里(Sophocles)，虞里彼底(Euripides)时代即有 极深密的悲剧观念。悲剧的观念：第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开眼 笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜 的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种 至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲极惨的伤心境地， 不是天地不仁，‘造化弄人’(此希腊悲剧中最普通的观念)，便是社会不良使个人消磨 志气，堕落人格，陷入罪恶不能自脱(此近世悲剧最普通的观念)。有这种悲剧的观念， 故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛醒的文学。这种观念乃是医治我 们中国那种说慌作伪思想浅薄的文学绝妙圣药。”
这种戏剧改良观与胡适对中国古典文学的总体判断是分不开的。胡适认为“现在的中 国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候”。“大凡一国的文化最忌的是‘老性’；‘ 老性’是‘暮气’，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快 用打针法，打一些新鲜的‘少年血性’进去，或者还可望却老返童的功效。”胡适认为 西方的悲剧观念对这种中国文学就是一种“少年血性汤”。
王国维、蔡元培对中国悲剧的认识虽然不能从中国悲剧作品自身出发把握中国悲剧的 审美特征，但是他们还是有所发现的，至少并不否认中国古代文学存在悲剧作品。但是 ，胡适却对中国悲剧作品缺乏发现，要求引进西方的悲剧观念对中国戏剧进行改良。胡 适之所以陷入中国悲剧的虚无主义泥潭，是因为他的文学进化观念是错误的。胡适认为 文学进化观念有四层意义。第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载 ，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。文学进化观念的 第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢 慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。文学进化的第三层意义是：一种文学的进化， 每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的 幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性， 故仍旧保存这些过去时代的纪念品。文学进化观念的第四层意义：是一种文学有时进化 到一个地位，便停住不进步了；直到它与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影 响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。这种观念肯定推陈出新的进步观念 是合理的，但是，因为这是一种在绝对不相容的对立中思维，所以陷入形而上学的思维 方式的窠臼。
1924年7月，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》这篇论文中梳理了后人对唐代传奇作家 元微之的传奇《莺莺传》的再度创作。鲁迅说：“后来许多曲子，却都由此而出，如金 人董解元的《弦索西厢》，——现在的《西厢》，是扮演；而此则弹唱——元人王实甫 的《西厢记》，关汉卿的《续西厢记》，明人李日华的《南西厢记》，陆采的《南西厢 记》，……等等，非常之多，全导源于这一篇《莺莺传》。但和《莺莺传》原本所叙的 事情，又略有不同，就是：叙张生和莺莺到后来终于团圆了。”鲁迅对这种现象进行了 深入的解剖，“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现 实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这 缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和 烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上的不团 圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。”鲁迅认为这实在 是关于国民性的问题。1925年7月22日，鲁迅在杂文《论睁了眼看》中进一步地发挥了 这个思想。他说，中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正 视的勇气。然而由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛，虽不正视，却要身受的。文人 究竟是敏感人物，从他们的作品上看来，有些人确也早已感到不满。可是一到快要显露 缺陷的危机一发之际，他们总即刻连说“并无其事”，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼 睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是“天之降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋 骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。”于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解 决，无改革，无反抗。中国人不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来。而自以 为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧猾。鲁迅在王国维、蔡元培 对中国悲剧批判的基础上对中国文学的一些消极现象作了更深入的批判，并把这种批判 上升到对国民性的批判。
1933年初，朱光潜完成了《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》一书。这 是中国人第一次对西方悲剧理论的发展作较全面的把握。虽然它迟至1983年2月才在国 内问世，但朱光潜对中国悲剧的认识是和王国维、胡适等人一脉相承的。朱光潜告诉人 们，在他心灵里“植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧 的诞生》中的酒神精神和日神精神。”朱光潜在《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的 批判研究》一书中提出：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体 裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过 一部严格意义的悲剧。罗马人也没有。”在朱光潜看来，“虽然悲剧也和宗教和哲学一 样，试图解决善与恶这个根本的问题，但悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的。” 当一个人或一个民族满足于宗教或哲学时，对悲剧的需要就会消失。哲学试图把令人困 惑的一切都解释清楚，在一定程度上，宗教也是如此。对宗教和哲学说来，恶的问题都 已经解决了。然而悲剧却没有得到这个问题的解决，也不满足于任何一种解决。最后， 悲剧也心满意足了，但却不是满足于任何教条或信条，而是满足于作为一个问题展示在 人面前那些痛苦的形象和恶的形象。换言之，悲剧不急于作出判断，却沉醉于审美观照 之中。使人脱离悲剧的另一条路就是伦理哲学，即一种固定而实际的人生观。所以，朱 光潜说：“宗教、哲学和悲剧之间的区别不仅适用于个人，也适用于整个民族。希伯来 人和印度人像上面提到的诺森布利亚谋臣们一样，走了宗教的路；中国人，在一定程度 上还有罗马人，像伏尔泰的老实人一样，满足于一种实际的伦理哲学。这就可以解释， 这些民族为什么没有产生悲剧。”朱光潜对中国文学没有产生悲剧的原因进行了深入的 探讨。他指出，像罗马人一样，中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。 他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显的直接 关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。中国人用很强的道 德感代替了宗教狂热。他们认为人必须自己救自己，不能依靠鬼神。他们所说的“命” ，相对说来更接近基督教的天意，而不是希腊人的命运，它更多地是铁面无私的判官， 而不是反复无常的女神。他们深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，而在来世 。好人遭逢不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运 。中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。他们认为乐天 知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义却是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命 运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，而中国人却不愿承认痛苦和灾难有什么不 合理性。事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善有善报 、恶有恶报的大团圆结尾。中国人和希伯来人在宗教热诚这方面虽然相去万里，但在有 一方面却十分接近：他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面。善者遭难在道德 家眼里看来是违背正义公理，在宗教家眼里看来是亵渎神圣，中国人和希伯来人都宁愿 把这样的事说成本来就没有，或者干脆绝口不提。在他们的神庙里没有悲剧之神的祭坛 ，也就不足为怪了。
近来，有人认为朱光潜经过20世纪50年代的思想改造运动后思想上发生了变化。王攸 欣指出：朱光潜“并不从现代的那些已被公认为悲剧的作品中去寻找悲剧性和悲剧精神 ，却抱定悲剧必然和不可知的命运相联系的想法，以此去裁判所有的作品，凡属没有表 现出强烈的宿命感和悲壮感的戏剧、小说在他看来都是缺乏悲剧精神的，即使在我们看 来比古典悲剧更为深刻，更具有悲剧感的许多名著，如陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》《 卡拉玛卓夫兄弟》也不能称为悲剧——后者同时违背了他的悲剧与宗教不相容的观念。 很显然，他的这种思维方式是唯理论的，他不是从文学发展的具体历史和已经出现的现 代作品中去重新确定其悲剧观念，却拿几个世纪以前形成的范畴去裁定发展了经验事实 ，从整个悲剧的发展史看，就忽视了部分研究对象，而且并非最不重要的部分。……同 时他又把悲剧概念与价值评价混淆起来，认为悲剧与伟大同在，所以不免感叹‘悲剧的 缪斯似乎已经一去不复返了。’而暗示文学也日趋衰微，近乎末日了。可喜的是他并非 总是执着于这种思维方式，写《西方美学史》的时代就已经改变了这样的观点，把一些 中国作品和现代作品也算作悲剧了。”这是不完全准确的。至少在对中国悲剧的认识上 ，朱光潜就没有发生任何变化。1980年8月，朱光潜在他晚年的《谈美书简》一书中仍 然顽固地坚持过去的看法。他说：“我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史，凭非常浅 薄的认识，我感到我们中国民族的喜剧感向来很强，而悲剧感却比较薄弱。其原因之一 是我们的‘诗的正义感’很强，爱好大团圆的结局，很怕看到亚理士多德所说的‘像我 们自己一样的好人因小过错而遭受大的灾难’。不过这类不符合‘诗的正义’(即‘善 有善报，恶有恶报’)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。‘诗的正义感’本来是个 善良的愿望，我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感 薄弱毕竟是个弱点，看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。”
1935年，在上海《天下》月刊上，钱钟书以“中国古典戏曲中的悲剧”为题提出：“ 悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。除了 喜剧和滑稽剧外，确切地说，一般的正剧都属于传奇剧。这种戏剧表现的是一连串松散 连缀的激情，却没有表现出一种主导激情。赏善惩恶通常是这类剧的主题，其中哀婉动 人与幽默诙谐的场景有规则地交替变换，借用《雾都孤儿》里一个通俗的比喻，就像一 层层肥瘦相间的五花肉。至于真正的悲剧意义，那种由崇高而触发的痛苦，‘啊!我心 中有两种情感!’之类的感受以及因未尽善而终成尽恶的认识，在这种剧作中都很少涉 及。”
如果说王国维、蔡元培等前人至少还是承认中国文学有些悲剧作品存在的，那末，后 人钱钟书和朱光潜一样则完全否认了中国悲剧的存在。钱钟书对中国悲剧的否认是相当 彻底的。在钱钟书看来，中国虽然“有相当一部分古代戏曲的结尾是悲哀的。但是一个 敏感的读者很容易觉察到它(们)与真正悲剧的区别：读完作品，并无激情已经耗尽之后 的平静，或者如斯宾诺莎所谓的对存在于万物之中的命运之捉弄的默许；恰恰相反，却 被一种剧烈的悲痛所缠绕而感到极度的郁郁不乐和怅然若失，甚至连自身都想回避。” 钱钟书比较了莎士比亚的《安东尼与克利奥佩特拉》、德莱顿的《为爱牺牲》与白仁甫 的《梧桐雨》、洪升的《长生殿》。钱钟书认为，中国这两部戏曲都是写唐玄宗及其宠 妃杨贵妃的，而两个英国剧本也正好都是写安东尼和克利奥佩特拉的，并且都是为了爱 情而“失去江山”的故事。两出中国剧和《安东尼与克利奥佩特拉》极为相似，因为它 们都摒弃了时间与地点的一致性；这四个剧的前半部，根本没有悲剧场景和事件的出现 。它们都如田园诗一般开场，但其结局却毫不相同。读完两部中国戏曲之后，留下的只 有个人的同情，而没有上升到更高层次的悲剧体验。虽然《梧桐雨》中扣人心弦的抒情 和《长生殿》里极富美感而令人动情的华贵场面，都是绝好的素材，但不能把它们和悲 剧力量混为一谈，它们最终给我们留下的不是和谐与舒适，而是内心由于对剧中人物遭 难产生共鸣而削弱了的轻微的隐痛，是对慰藉、支持以及更为贴近的感情愿望的一系列 东西的渴求。这确实完全脱离了纯粹的悲剧体验。钱钟书认为王国维所说的关汉卿的《 窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》这两部中国戏曲是“最有悲剧性质的”是难以站住脚 的。“一、它们是文学名著。这一点我们也默认。二、它们都是大悲剧，因为赴汤蹈火 都出自主人翁的意志。对于这一点我们都还有话要说。三、它们是大悲剧，可以说是建 立在这个基础之上，即认定《俄狄浦斯》《奥赛罗》以及《贝蕾尼斯》都是大悲剧。这 一点，恕我们不敢苟同。的确，王国维这种萌发于主人翁意志的整个悲剧观似乎是高乃 依式的。但王氏所构想的悲剧冲突并不像高乃依所构想的那样倾向于人物内在的冲突。 ”
钱钟书和朱光潜一样，也对中国文学缺乏悲剧作品的原因进行了探讨。钱钟书依照L· A·里德博士的观点，把悲剧划分为两种主要类型：一种是以人物性格为中心的悲剧， 另一种是以命运本身为主的悲剧。钱钟书认为莎士比亚的悲剧属第一种，古希腊的悲剧 属第二种，而中国古代戏剧中勉强称得上悲剧的作品大都倾向于第一种。“像莎式剧一 样，它们都摒弃了三一律，并强调人物性格及其对恶劣环境的反应。但是，它们并不是 悲剧，正如我们所看到的，因为剧作者对悲剧性弱点及悲剧冲突的概念，只有一种不适 当的观念而已。”钱钟书认为中国人的这个毛病就源于等级制度下特定的道德秩序。他 说，每一道德价值在这个社会天平上都被放在应有的位置，而所有的精神和物质上的东 西依照严格的“道德秩序”来安排。因此，两个不相容的伦理实体之间的冲突也就失去 了其尖锐性，因为其中的一个比另一个道德价值高，而道德价值较低的实体在冲突中永 远处于劣势。这样，我们只能从中看到一种直线性人格，而不是一种平行人格。较低的 道德实体之否定，得到的充分补偿则是较高道德实体的肯定，所以说这丝毫也不是“悲 剧超越”。我们古代剧作就表现了这种思想。我们被认为是相信天命的人。然而，古代 剧作者以天命为悲剧主题的作品却十分罕见。而悲剧命运实际上与宿命论毫无关系。后 者本质是一种由冷淡和迟钝所导致的被命运击败的、被动的和易于接受的处世态度，而 前者则基于这种事实之上，即人类纵使受到命运的百般捉弄，依然继续进行斗争。进一 步讲，我们通常所指的命运与希腊悲剧中所反映的命运毫不相同。前者认为，幸运与灾 难的分配是与剧中人的是非曲直相对应的。换句话说，我们的命运观是行为和奖赏的代 名词，而不是原因与结果的同义语。行动观念，它不是一种中性的伦理观念，即认定行 动者必然遭受苦难，而是一种情感信仰，即美德就是其自身的一种奖赏，而且还伴随许 多将要到来的奖赏。事实非只“种瓜得瓜，种豆得豆”而已，而是在快乐中种，则不会 在泪水中收。反之，结果可能与原因不相对应。可想而知，奖赏也就完全可能与行为不 相一致。我们便总是由灵魂转生理论去解释这种不一致性：我们要么在前生欠下许多债 ，要么在来世得弥补。这种观念与古希腊的观念截然对立。
在近现代，中国人在认识中国悲剧的过程中对中国悲剧的否定可以说比肯定的多。同 时，有不少人经历了一个从否定到肯定的发展过程。虽然这种肯定各自程度不同，但都 有不同程度的发现。
二、当代中国人对中国悲剧的认识
(一)、中国当代以来，虽然近现代人们对中国悲剧的这种认识还有不同程度的表现， 但是，人们从相反的方面认识了中国悲剧的存在。
1958年，在《人民文学》第4期上，现代作家赵树理以“从曲艺中吸取养料”为题非常 明确地指出：“任何科学理论都得随时作这样的新的补充，否则都会变成过了时或不合 当地情况的教条。我们学的一些条条，有些已经不够用。比如按照外国的公式，悲剧一 定要死人，这个规律对中国是否适用呢?有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不 懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂 团圆?我们应该懂得悲剧，他们也应该懂得团圆。”赵树理对中国悲剧的认识可以说和 中国近现代的人的认识大相径庭。赵树理的这种认识可以说是中华人民共和国建立以来 大力弘扬中华民族传统文化的产物。
赵树理反对这种办法，即“在革命时代，就要用革命办法。五四以后文学艺术界曾有 一度采取过不理办法、消灭办法、用外国东西取而代之的办法。这些办法也不能说不是 革命的，只是那样做是彻底粗暴的。放着在全中国群众中根深蒂固的现成基础不拿来利 用、改造、补充、提高，却只想把它平灭了再弄一些洋花洋草来代替它，光从浪费时间 上着想也是不合算的。洋花洋草应该搬——多一种有一种的好处，不过那并不妨碍我们 同时培养土生土长的东西。”赵树理提出正确的革命办法，就是“应该是用人工缩短旧 剧在自然状态下发展、变化时要占去的年代。要本着这个精神做，就得照顾到旧剧的特 点、发展的规律、当前的缺点、各剧种的差别等等，否则仍会粗暴。”
赵树理特别强调要重视中国的传统优秀作品。他说：“中国的传统优秀作品和西洋优 秀作品都是优秀作品，各有长处。有的想把曲艺‘提高’成西洋的东西，把曲艺提高成 ‘歌剧’，这是不正确的。”“参考西洋歌剧创造自己的民族歌剧是可以的，不要把民 族东西洋化了。参考外国小说对写中国小说有很大的帮助，但各个民族有自己的特点， 不要把中国东西写成外国的，参考外国的写成中国的东西才是正确的创作道路。两种不 同种类的艺术品，有时候也结合不起来——有些快板加上话剧的动作就显得不舒服。” 赵树理要求尊重各个民族的艺术特点，肯定中国团圆，但这没有妨碍他看到中国大团圆 矛盾的一面。赵树理一方面指出善恶报应可以大快人心，“梁山好汉，瓦岗寨的英雄， 所以人人爱听，就是因为他们占山为王，杀官劫库和当时的统治阶级对抗。三国演义， 是有三个国家错综复杂的斗争的。越是枪对枪，刀对刀的紧张斗争，观众越迷恋。对尖 锐斗争中的两方面，作者、演员和观众一定倾向一方面：梁山和瓦岗寨是作者、演员和 观众同情的方面，隋、宋皇朝是被反对的方面。刘备是被同情的方面，曹操是被反对的 方面。经过说书人这样的宣传，弄得杨广、曹操永世不能翻身。曹操虽然是冤枉，我们 要为他伸冤，群众还不是那末容易通过的。传统曲艺中另一重要题材是忠臣和奸臣，好 人和坏人的斗争。忠臣和好人是作者、演员和观众所同情的，奸臣和坏人是被反对的方 面。杨家将是忠臣，潘仁美是奸臣，岳飞是忠臣，秦桧是奸臣，忠臣往往受奸臣的陷害 ，也正说明朝廷上的昏君之多。作者、演员和观众是站在忠臣方面的。忠臣的命运系住 了观众的心，观众时刻为他们担心，可有忠臣老是不得济。观众是痛恨奸臣的，可是他 们老是横行霸道。在曲艺作品中处理这类的故事往往把希望寄托在清官和义士身上，所 以传统曲艺作品中出现了包拯、寇准这样的人。有的被冤枉的人，经过了平反，真情大 白，观众为之一快。有的被冤枉的人以至于死了，曲艺作者一定要写他的后一辈的人， 把书续起来，大报仇，大祭坟。不这样就不能向听众交代。对于好人坏人的处理也就如 此，吕蒙正的老丈人、方卿的姑母，嫌贫爱富，作者和说书人就一定要吕蒙正和方卿发 迹，回头来对这些势利小人羞辱一顿，这是群众的要求，群众的义愤，这样处理才大快 人心。”另一方面也指出了有些大团圆的副作用，“概念化的戏，例如公子遭难，以后 又中了状元，得以报仇雪恨。对这样的戏，我们在认识上很不统一。有人认为这是正义 事件，鼓励了正义。这种说法值得考虑，我们必须估计(它)的实际作用，这种中皇榜、 大报私仇的情节和《水浒》中梁山泊好汉劫富济贫的情节完全是两回事。梁山好汉是官 逼民反，成立了另一组织和统治阶级作对。但是这些高中皇榜的公子们却是投降于统治 者，或者说是‘入伙’到统治阶级中去。旧社会有的穷家子弟上学读书，大学毕了业， 当了区长，还给阎锡山卖土、收税，结果是入了统治集团的伙，不入伙，就当不了官。 和他有关系的人也因为‘一人成佛，九族升天’，爬上了统治阶级。中状元报仇，就是 这类思想，这种思想还有一种副作用，穷小子一旦得中，有轿有马，呼奴使婢，洞房花 烛。这对今天中学毕业后，还乡生产的青年学生们，会起极大的副作用。我们只要从群 众角度来看问题就很容易看清这些问题，也许我们看得狭隘些。”这是相当深刻的。
进入20世纪80年代，人们虽然肯定了中国悲剧的存在，但是，人们往往把不符合西方 的悲剧观念的中国悲剧的一些特征当作中国悲剧独特的审美特征。不过，近20年来，人 们对中国悲剧的把握和对中西悲剧的比较大大的深化了。虽然还有极少数人仍然纠缠在 中国悲剧作品的结尾不同于西方悲剧作品而否定中国悲剧的存在，但是，大多数人都能 从很多方面进行比较，而不是仅仅局限在一个结尾上。随着中西悲剧比较的深入，人们 对悲剧的认识也更加全面了。
在1982年《戏曲艺术》第1期上，乔德文首先批判了我国长期以来人们运用西方悲剧的 概念和理论衡量和要求中国传统戏曲的悲剧作品而忽视中国传统戏曲中的一些特殊现象 的倾向，认为中、西悲剧有其共同处，又有着各自的区别。“如果我们生搬硬套西方的 悲剧概念和理论，势必会使悲剧这一戏剧体裁失去本民族的艺术个性和特点；同时，也 不符合我们民族长期形成的审美趣味。”然后从悲剧的样式、悲剧的题材和悲剧人物、 悲剧的结局三个方面比较了中西悲剧的不同。乔德文指出，西方古典悲剧理论一般是反 对悲喜混杂的现象的，而中国传统戏曲却一贯重视悲剧的喜剧因素和演出的喜剧效果。 在西方戏剧中也有悲喜交混的现象，特别是存在着“悲喜剧”的概念。但这与中国传统 悲剧中的喜剧现象不完全等同。首先，在西方作为特定概念的悲喜剧，它强调情节本身 须具有悲剧与喜剧的两种因素；在中国传统戏曲的悲剧中则不一定，有时表现为情节本 身是悲剧性的，而在处理上采用了喜剧手段。其次，在西方悲喜剧中一般是以喜剧性为 主导，而中国传统戏曲悲剧中，情节的主导却是悲剧性的，只不过采用了悲剧喜唱的形 式，或仅仅带有喜剧色彩，或出现喜剧人物的穿插。两者的区分是显然的。其次，西方 悲剧的人物必须出身名门望族，他们是神话、传说或者历史上的英雄人物，而不是普通 人。中国传统戏曲的悲剧没有经过西方悲剧那么复杂艰巨的历程。从一开始，对悲剧人 物的身份、地位、家庭、有无历史依据等就没有过特殊的限制。中国传统戏曲悲剧更强 调人物心灵的美和崇高，强调悲剧人物的正义性和无辜性，更富于人情味。西方悲剧一 般是反对喜剧结局(大团圆)，而中国传统戏曲悲剧一般都是“大团圆”的喜剧结局。西 方悲剧虽然也有乐观的成分和悲剧人物身上所体现的精神胜利，但他本人却必须死亡或 陷于不幸而无可挽回。
可以说，乔德文对中国传统戏曲的悲剧的把握比较典型地表现了将中国传统戏曲悲剧 中的不同于西方悲剧的一些现象当作中国悲剧独特的审美特征的倾向。在乔德文把握中 国悲剧的基础上，邵曾祺、苏国荣提出了判断中国悲剧的崭新标准。
1983年5月，邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》一文中明确地指出，西方的一些悲剧 理论在一定程度上揭示了悲剧的本质和意义，“它们可应用于我国的古典悲剧，但它们 还没有充分揭示我国古典悲剧的艺术特征。关于我国古典悲剧的特点，还须从戏曲的具 体作品并联系它们产生的历史环境进行分析、考察。”他认为“即便是带欢乐尾巴的， 如果整个剧本已然具备了悲剧的条件，写出剧中人的悲哀痛苦，而这是剧本中最核心的 成分，能引起观众的崇敬、同情、怜悯，那就还是悲剧。这是决定如何区别我国戏曲中 悲剧与一般‘悲欢离合’剧的重要标志。”接着，邵曾棋提出了一个判断中国悲剧的崭 新标准。他说：“决定一个剧本是否悲剧，要看整个剧本是否具有悲剧的性质，悲剧的 气氛，而不决定于它是否有‘大团圆’的欢乐尾巴。打一个比方，人和猴子的区别，在 于整体而不在尾巴上。悲剧加上‘欢乐式’的尾巴，可以相对地削弱了原来悲剧的气氛 ，但却不能改变悲剧的性质。”在一些写出了有价值的东西而被毁掉的作品里，人已然 死掉了，观众的敬仰、同情、悲痛的感情被激发出来，悲剧已构成了，尾巴起什么作用 呢?《梁祝》的化蝶，无损于这一悲剧。就是那些写后代儿孙复仇的，写活捉的，写雷 击的，甚至写阴司报应的，虽然这些处理方法的效果有不好的影响，但总的说来，它们 都没有隐瞒事件本身的悲惨结局。尽管恶人受到处罚，观众相当地出了一口气，但却没 有消灭对他们的痛恨；尽管有因果报应之说，“削弱”了对好人之死的悲痛，但却没有 泯灭对他们的崇敬和惋惜。这些尾巴，包括《梁祝》在内，对剧本或起辅助作用(好的 作用)或起削弱作用(坏的作用)，但并没有变更剧本本身悲剧的性质，因此剧本还是个 悲剧。1993年12月，谢柏梁在《中国悲剧史纲》一书中也提出了相似的中国悲剧的鉴别 原则。他首先引用王骥德的一句名言，论曲当看其全体力量如何，然后指出，如果杂剧 剧本在总的方面体现了悲的特征，在不同层次上烘托了悲剧氛围，塑造了悲剧人物，渲 染了悲剧情调，这便是悲剧。从总体上把握悲剧精神在全剧中的渗透程度，这便是鉴别 元杂剧悲剧的最高原则。
关于中国悲剧的判断标准，1981年5月，苏国荣在《我国古典戏曲理论的悲剧观——兼 论我国悲剧的民族特征》一文中提出：“我们判断一个戏是不是悲剧，主要的不是看方 法，而是看内容；它是符合鲁迅所说的‘悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看’的。” 他认为我国的悲剧，无论是悲剧成分、悲剧结局、悲剧人物等方面，都与西方悲剧不同 ，说明它的理论也不一样，打上了鲜明的民族烙印。苏国荣对中国悲剧总结出了三个特 征。一、我国的悲剧，一般都是悲喜交集、苦乐相错的。中国悲剧和西方悲剧都遵循“ 从幸福到苦难的变迁”这一悲剧的普遍规律，但是在体现这个普遍性时，我国又带有自 己的特殊性。西方悲剧写由喜(幸福)到悲(苦难)的变迁，一般是大起大落，突变性的， 讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性。我国悲剧写由喜到悲的变 迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错、交替推移；甚至一折之中 “七情俱备”；往往在结局大悲之后还有一点安慰性的小喜；但是，情感的发展层次， 仍有脉络可寻。中国有类似西方的悲剧(个别的)，西方也有类似中国的悲剧(少量的)。 但不能因为外国的某些作家某些悲剧与我国的悲剧有某些相似之处，而否定我国悲剧的 民族特征，正如我国有些悲剧也类似于西方，而不能否定西方悲剧的独特特征一样。此 外，我国古典悲剧还经常采用喜剧化的手法，即“寓哭于笑”的写法。有的整本戏都以 喜剧化的手法写悲剧。二、我国传统悲剧的结局的方式，与西方的悲剧相比，也很不同 ，具有鲜明的民族特征。西方悲剧往往在悲剧人物遭到悲惨遭遇的时候以大悲结局。我 国悲剧讲究“有团圆之趣”，在悲剧人物遭到不幸之后，往往给予一线光明，或以团圆 结局。在这个问题上，苏国荣扬弃了王国维对中国悲剧的总体把握。他指出，王国维用 我国民族的乐观主义精神去解释我国悲剧的这一特征是非常深刻的。遗憾的是，王国维 并不认为这样的悲剧具有美学价值，而认为这种乐观主义精神不能使悲剧担负起“示人 生之真相，又示解脱之不可已故”的使命。王国维看到某些悲剧中自我陶醉的消极意识 (不是真正的乐观主义精神)，有可取的地方；但他把乐观主义看成妨碍揭示“人生真相 ”的对立物，否定广大人民不屈不挠的斗争精神(这是本质的、主导的)，抹杀反动统治 阶级是悲剧形成的根本原因，这是非常错误的。正由于王国维看不到人民的力量，才认 为悲剧“解脱之不可已”。人民的苦难，悲惨的遭遇，在阶级社会中固然是必然的；但 是，假如人民能联合起来和反动势力进行坚决的斗争，悲惨的境况也可以改变，而王国 维看不到这一点，所以他对世界的看法是悲观的、绝望的。“我国民族的悲剧观虽也是 乐观主义的，主张在欢乐中结束全剧，让人们有一丝生机，但与黑格尔的悲剧‘和谐’ 是不同的。一些好的悲剧，敌我界限、是非观念非常清楚，毫无调和色彩。”三、我国 的传统悲剧，无论是悲剧人物的设置或悲剧事件的采撷，都可以自由选择，不像西方国 家的悲剧人物必须是“高贵”的，悲剧事件必须是“崇高”的，把人物的“高贵”和“ 卑贱”、事件的“崇高”和“卑下”，作为悲剧和喜剧的分界。
而吴国钦则不赞同苏国荣提出的这个判断标准。在1984年《学术研究》第2期上，吴国 钦以“论中国古典悲剧”为题提出：“我们在判断一个戏属悲剧类型还是喜剧类型时， 不光要看它的内容，还要看它的形式，特别是表现手法。”吴国钦以恩格斯所说的“历 史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的矛盾”这个论断为悲剧的本质，认为 这指明了古今中外悲剧创作的共同特征。在这个基础上，吴国钦从四个方面概括了中国 悲剧的独特特征：1、中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质，是些性格无缺陷的正 面人物。也就是说，他们的悲剧结局不是由于他们性格的缺陷所致。这一点也是与西方 的古典悲剧迥然有别的。2、中国古典悲剧虽然也有命运悲剧与性格悲剧，但绝大多数 悲剧带有鲜明的伦理批判的特色。悲剧冲突是由善与恶、忠与奸、正与邪之间的矛盾斗 争引发出来的，而不是人对命运神明的反抗所产生的，也不是由人物性格的缺陷所酿成 的。3、中国古典悲剧并不把引起“恐惧”作为悲剧审美的重要手段。悲剧里作为审美 范畴的崇高，不是由“恐惧”所引起的，而是由悲剧人物的自我牺牲精神和伦理美德所 唤起的。4、中国古典悲剧中常常包含一些喜剧的因素，这也是同西方古典悲剧明显不 同的地方。有些西方古典悲剧虽然也有一些喜剧性穿插，但“悲中有喜”手法的运用不 及中国古典悲剧多，喜剧处理的效果也没有中国古典悲剧显著。关于中国古典悲剧的“ 大团圆结局”，吴国钦认为，生活中本来就存在着“破镜重圆”、“善恶到头终有报” 一类的事件，悲剧作品中出现“大团圆结局”的写法，是自然而可以理解的。悲剧作品 的“大团圆结局”是否积极一看它是否符合生活的真实，是否符合人物、情节发展的生 活逻辑；二看它是否符合整个作品艺术构思的有机组成部分。否则，就是消极的。
1982年3月，宋常立虽然认为恩格斯所提出的“历史的必然要求和这个要求的实际上不 可能实现之间的悲剧性的冲突”这个观点真正科学地指出了悲剧这个审美范畴的本质， 是中外悲剧之所以为悲剧的共同基础，也是从本质特征上来确定什么是悲剧的一个根本 标准，但却反对用这个标准来框范中国古典戏曲中的悲剧作品。他提出我们“有必要去 把握这些带有‘团圆’结尾的悲剧的本质特征，分清哪些有‘团圆’结尾的剧作是悲剧 ，哪些不是悲剧。”“为什么元杂剧中那些有着‘团圆之趣’结尾的悲剧，仍不失为真 正的悲剧?”宋常立认为：“是不是悲剧作品不能仅仅看结局，而应该对整个悲剧结构 的特点、实质，做出具体分析。”他把与西方的典型的悲剧结构没有本质区别的中国的 一部分悲剧结构称之为正结构，而把那个出现于悲剧冲突之后的有着‘团圆之趣’的结 尾部分，称之为这个悲剧的副结构。这样，宋常立就把元杂剧的悲剧结构概括为三个特 点：(一)作为这个悲剧的正结构，反映的必须是一个悲剧冲突发生、发展以至结局的完 整过程。这是使这些悲剧之所以为悲剧的最基本的要素。(二)作为这种悲剧结构的副结 构的情节，即那个带有‘团圆之趣’的结尾，不是前面悲剧性矛盾冲突发展过程中的有 机组成部分，而是在正结构的悲剧冲突基本结束后重新展开的。如果不是这样，也不能 成为一出真正的悲剧。反之，如果前一部分对于人物逆境的描写，与后一部分对于人物 转入顺境的描写，是出于剧作家的一个完整的艺术构思，而结合成一个有机的统一整体 ，共同表现了一个主题，那么，这样的剧作就不能称之为悲剧了。(三)作为这种悲剧结 构正结构的情节长度，必须是占据了全部戏剧情节长度的绝大部分，因而使正结构的情 节处于主导地位，决定了这出戏的主要倾向是一出悲剧。这就是说，如果作为全剧高潮 的一场戏，表现的是一场悲剧冲突，那么这出戏一定是一出悲剧了。而在悲剧冲突结束 后，出现的那个带有“团圆之趣”的结尾，自然不会影响这出悲剧的基本性质。宋常立 把中国古代悲剧作品划分为正结构和副结构较为典型地表现了那些肯定中国悲剧存在的 人的思维方式，即将中国传统戏曲悲剧中的不同于西方悲剧的一些现象当作中国悲剧独 特的审美特征。
在一定程度上，20世纪80年代以来，人们为了肯定中国古典悲剧的存在，超越了从单 一方面臧否中国古典悲剧的局限，而是从多方面比较了中西悲剧。这大大地推进了人们 对中国古典悲剧的全面认识。
然而，这种肯定往往把不同于西方悲剧的审美特征的中国悲剧的一些特点当作中国悲 剧的独特特征。这就掩盖了中西悲剧的根本差异。
(二)、随着对中国古代悲剧认识的深化，20世纪80年代后期以来，人们对中国古代悲 剧的把握出现了体系化的趋势，先后有张法的《中国文化与悲剧意识》、邱紫华的《悲 剧精神与民族意识》、谢柏梁的《中国悲剧史纲》、杨建文的《中国古典悲剧史》、王 宏维的《命定与抗争》、熊元义的《回到中国悲剧》等比较系统的著作问世。
在20世纪80年代，有人不满足于对中国古典悲剧的粗暴的否定和简单的肯定，提出了 衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。1982年10月，王季思在为他主编的《中国十 大古典悲剧集》一书所写的前言中既反对拿西方的悲剧理论来衡量中国悲剧，也反对完 全拒斥拿西方的悲剧理论来衡量，而是认为“‘历史的必然要求和这个要求实际上不可 能实现’，恩格斯对悲剧性冲突的概括，从历史唯物主义的高度指明了带有本质意义的 悲剧特征，是衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。”王季思说，悲剧作品在不同 的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向 、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系 统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向 来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有总结出一套相当完整的悲剧理论。“前人未了事， 留与后人补。”张法也认为这些粗暴的否定或简单的肯定都没有超越西方悲剧的这个框 子。张法指出：中国究竟有没有——从严格的意义上说——悲剧意识，这个提问的背景 ，就是西方悲剧意识中心论。“即以西方的悲剧意识为标准来衡量其它的悲剧意识。我 们应该超越这个标准，建立一个更高层次的标准。在这个更高的标准下，既使中国悲剧 意识得以成立，又使西方悲剧意识毫无所损。这个更高的层次就是人类的悲剧意识。” 1989年1月，张法在《中国文化与悲剧意识》一书中给这个悲剧意识下了一个定义：“ 悲剧意识是由相反相成的两极所组成的。(一)悲剧意识把人类、文化的困境暴露出来。 这种文化困境的暴露，本身就意味着一种挑战。(二)同时，悲剧意识又把人类、文化的 困境从形式上和情感上弥合起来。这种弥合也意味着对挑战的应战。”在张法看来，人 类的悲剧意识是由暴露和弥合这两个相反相成的功能场所构成的。具体的悲剧意识因其 具体的原因或偏于暴露困境这一极，或偏于弥合这一极，但都处在这两极的作用范围之 内。初一看来，似乎西方悲剧意识偏于暴露困境，中国悲剧意识则重弥合困境。从形态 学来看，这也是不错的。但重要的是应从中西文化的性质差异和悲剧意识对文化应起的 作用来认识中西悲剧意识的形态差异。所以张法认为“中西悲剧意识虽有着形态、特征 、内容、韵味的差异，但二者都一样具有悲剧意识的两种功能(暴露困境和弥合困境)， 也都同样地帮助着各自文化的生长。在悲剧意识与文化的关系上，二者也是同构的。因 此，中国的悲剧意识虽然似乎完全不同于西方的悲剧意识，但仍然完全算得上悲剧意识 。”
1994年6月，张法在《中西美学与文化精神》一书中比较深入地比较了中西悲剧的不同 。他首先比较了中西爱情悲剧意识，他认为西方爱情悲剧意识是抗争与毁灭，中国爱情 悲剧意识是追求与保存。张法以莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》和席勒的《阴谋与爱情 》为例，指出西方爱情悲剧是一种三段结构：(一)越界行为。越界行为决定了爱情的坎 坷。(二)一反到底。越界行为必然遭到激烈的反对，而且是自己最亲爱的人的反对。严 厉的甚至是冷酷的传统的压力一会儿显出父爱般的尊严，一会儿显出母爱般的温情，一 会儿显出恶敌般的残暴。然而面对种种阻扰，越界的爱情信念愈坚，毫不退却，一反到 底。(三)以死殉情。越界的爱情面对的是社会的狭隘共识。无论相爱的人意志多么坚定 ，行为多么勇敢，都是不可能取得胜利的。他们要坚持自己珍贵的爱，其结果就只能是 走向毁灭。传统容不得这种越界的爱，爱要获得胜利只有彻底离开传统。死亡是他们摆 脱传统的惟一方法。因此，爱选择了死亡。为了选择胜利，不屈服、不妥协的胜利，他 们选择了死亡。从他们为情而死来说，他们失败了，从他们以死殉情来说，他们胜利了 。正因为他们的死，给了传统、给了社会的共识一个巨大的冲击：这种使人必须死的传 统和社会共识必须重新认识。阻碍恋爱的人本也是以一颗爱护之心和要使之幸福的愿望 去阻碍的。当他们的“爱护”使恋人死去之后，他们的爱护本身也被逼进绝境。整个问 题就在双方片面性的暴露中得到重新的思考，那以否定之否定的轨迹前进的绝对理念就 在双方的毁灭中取得了胜利，文化的裂痕在一个新的层次上得到弥合。在中国，个人陷 入这种困境，表现为克己护礼，以礼节情。这样一方面内心产生一种深厚无比的痛苦悲 情，但自己又把持住了这种悲情，从而使礼在自己的内心取得了胜利，也使礼在社会中 的神圣性得到了维护。中国的悲剧人物不是因情而毁灭自己以暴露礼的片面性，而是把 情牢固在心的一角而使礼得到维护。当这情变为悲、化为泪时，已无损于文化之礼的完 整和神圣了，这或者就是中国爱情悲剧的文化精神。张法认为西方爱情悲剧中恋人与亲 人的斗争最能反映文化精神，中国爱情悲剧的恋人与恋人的距离最能反映文化精神。这 使得中国爱情悲剧由两套模式组成：追求模式与被追求模式。张法以《将仲子》《钗头 凤》《琵琶记》《雷峰塔》为例，指出在中国爱情悲剧中，悲剧人物在情感上，在心灵 深处，他们都倾向于非礼的、小礼的一方，但在理智上又觉得应站在礼或大礼的一方。 可以看到，中国人在两难的冲突中，最后重视以一己的欲望服从按天地法则而设的“礼 ”，消灭动乱因素，走向安定局面。在礼和非礼之间是非礼服从礼，在小礼和大礼之间 是小礼服从大礼。接着，张法比较了中西政治悲剧意识的不同，他认为悲剧意识在暴露 困境的同时要弥合困境，以使文化能够生存。文化的性质决定着人对困境的反应方式。 变革型的，以否定之否定方式前进的西方文化，充分利用悲剧意识的暴露功能，利用困 境去认清真相，寻找真知，哪怕必须承受最大的痛苦、失败和毁灭，也要求真，从而其 弥合的方式是在毁灭中重思，在否定中前进。保存型的中国文化既用悲剧意识暴露困境 ，又以不突破文化之礼为原则，而对困境，中国人不是竭力求真，而是努力护礼，维护 礼的神圣性，甚至不惜自我欺骗和走向毁灭，从而其弥合方式是毁灭与保存。在中国的 政治悲剧意识里，忠奸之争达到了西方悲剧意识所要求的形式，壮烈地走向失败和毁灭 。然而这种英勇壮烈的悲剧气概是以忠臣们的心理置换来达到的。它鲜明地表现了中国 文化面临君臣困境时，悲剧意识作出的反应和选择——护礼。这是保存型文化的必然要 求。西方悲剧的求真毁灭几乎都有一个知与不知的痛苦的辩证转换过程。(1)悲剧人物 从高位，或稳定地位，或坚定的自信中跌落下来，正是在这悲剧性的跌落中获得了知。 (2)悲剧人物几乎是同整个现存秩序、现存观念、现有的智慧和理性相反抗，正是在这 种反抗中显出了现存秩序、观念、智慧、理性的有限性、局限性和片面性，从而达到一 种求真的超越。(3)这种求真的超越往往是在一种极端的状态中才获得的。求真之“真 ”本是一个通向未知的历程，只有经过自我否定才能达到，护礼之“礼”却是一个已定 的标准，只要坚定信心就可以去誓死捍卫，因此中国政治悲剧的悲剧人物绝不会自我否 定，他只否定那些与礼的原则不合的东西，他始终认为自己是清醒的，是看准了的。总 而言之，中国的悲剧意识是符合保存型文化的，正如西方悲剧意识适应进取型文化。
张法提出超越中西悲剧各自具体形态的一般悲剧意识，无法衡量中西悲剧的优劣短长 。这虽然在一定程度上把握了中西悲剧各自的审美特征，但是不利于中西悲剧的相互学 习，取长补短。
(三)、在20世纪后期，人们为了肯定中国古代悲剧的存在，竭力证明中国古代悲剧符 合西方悲剧理论，而否定了中国古代悲剧不符合西方悲剧理论的一些特征。
1990年10月，邱紫华明确地提出，那种简单的肯定和简单的否定对于深刻、准确地认 识和把握中华民族的悲剧精神和艺术悲剧的独特特征都是无济于事的。他在《悲剧精神 与民族意识》一书中也是从美学悲剧性出发把握中西悲剧的不同审美特征的。邱紫华指 出：“倘若一个悲剧性定义或某些特征的理论，只能解释一两个悲剧事例，那么这种缺 乏普遍性的涵盖面的理论只是一种以偏概全的理论，这是不足取的。”在邱紫华看来， “美学悲剧性是指主体为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐 的冲突之中，他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里， 但是面对灾难他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显示出 超常的生命力，把主体自身的精神风貌和超人的意志力提升到崭新的高度，展示出人生 的全部价值。”它有以下几个重要特点：第一，悲剧主体是陷于人生苦难或生命不可避 免地走向毁灭的人。他有三个不同于凡人的特点：1、悲剧主体具有强烈的自我保存和 维护独立人格的欲望，往往因为对现状的不满足而显示出强烈的不可遏止的超越动机， 并能按自己的意志去付诸行动。即便命运使他陷入苦难或毁灭境况之中，他也敢于拼死 抗争，表现出九死不悔的悲剧精神。悲剧人物不能以政治伦理等实用功利原则来区分。 悲剧人物可以是好的、善的、美的人，可以是代表进步力量的人；也可以是坏的、恶的 、丑的人，甚至反动的人。悲剧人物概念本身是中性的。2、积极发出行动的悲剧人物 往往都因出现“动机与结果完全悖反”的意外变故而毁灭，但他们面对这种反因果律的 、令人迷惘的意外变故时仍坚持自己固有的意念，顽强地同厄运抗争。3、凡是被动地 被卷入尖锐的矛盾冲突旋涡中的悲剧主体，往往都显示出处境“两难”的特征：由于外 部矛盾或内心冲突，使他们处于无从选择的境地，任何一种选择对于自己都意味着苦难 或毁灭。尽管如此，他们还是困兽犹斗，按自己的意念坚持到毁灭。第二，悲剧冲突不 同于通常的社会冲突。悲剧冲突是生命的思想的意志的生与死的搏斗，不可避免，不容 退让。它具体表现为：其一，悲剧冲突是指形成悲剧矛盾的诸方都以消灭掉、否定掉对 方的生命、思想、意志的存在为目的，因此，悲剧冲突以其尖锐性、残酷性著称。其二 ，悲剧性冲突都直接导向苦难与毁灭，直接引起主体或他人灵魂的痛苦情绪，产生惊心 动魄的震撼效果。所以，由悲剧冲突导致的悲剧性结局，不应当是矛盾的调和，不应当 是平静的美满与和谐，而只能是苦难与毁灭。可以认为，任何调和与外力促成的和谐都 是反悲剧性的，反悲剧精神的，悖理的。
邱紫华从这个美学悲剧性出发，总结出中国传统悲剧艺术的五大美学特征。他说，第 一，中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善与恶的方式构成；冲突的尖锐性不明显 ，冲突双方力量对比悬殊。第二，由于悲剧冲突是善恶冲突，因此决定了悲剧人物往往 是弱小的人物，是被动承受冲突，所以极易引起人们怜悯与同情的情绪；此外，由于是 被动承受冲突，因此在冲突中往往处于无所适从、无所选择、无路可走的“两难”境遇 之中而导致苦难与毁灭。由此，决定了悲剧人物往往处于环境逼迫的“两难”情况的悲 剧较多；而积极主动挑起矛盾，从而陷入“行为动机与行为结果完全悖反”的境遇中的 悲剧较少。第三，中国悲剧作品中的主体是传统伦理造就的人，是善的化身，所以在行 动中往往表现出“为他”而陷入苦难与毁灭之中，这与西方的几乎完全为己不同。而这 一特点决定了中国悲剧的英雄性较突出，悲剧性显得不强烈。第四，中国悲剧作品的结 局往往以大团圆方式淡化了悲剧性，削弱了人物的悲剧精神。悲剧性是指生命过程中的 不幸、苦难、毁灭。某一事件是否是悲剧性事件，除判定冲突性质、人物的悲剧性特点 外，无论如何要看结局是否具有悲剧性，倘若不看结局的性质，世界上大多数现存悲剧 作品就不成其为悲剧作品了。中国有些传统悲剧以大团圆方式结局，不能一悲到底，显 示了民族悲剧精神的淡化。所谓以精神的、理想的、虚幻的、人为干预而和解的方式来 结束悲剧，正好是说明现实中不能提供企图超越的条件，这种种以大团圆方式结局正好 表现了中华民族思想意识中的“阿Q”式思维方式存在的普遍性。这种以大团圆方式结 局的本质，就在于它是处理人生悲剧的“精神胜利法”!第五，中国悲剧作品很少惊心 动魄、情绪大起大落的激越之情。它以怨而不怒、哀而不伤、内心的缠绵悱恻的平静美 浸染人们的心理情绪。
邱紫华认为：“不能一悲到底，最终走向大团圆正是中国悲剧的弱点，它是中国悲剧 精神受到腐蚀、淡化后的产物。”显然，这不符合中国古典悲剧的实际。在一定程度上 ，邱紫华的这种认识是一种历史的倒退，他提出的美学悲剧性仍然没有摆脱西方的悲剧 观念的束缚。其实，邱紫华对西方的悲剧作品的认识也是不准确的。莎士比亚的四大悲 剧之一《麦克佩斯》的结局是玛尔康、唐纳本、迈克特夫终于对麦克佩斯的报仇雪恨， 就不是一悲到底。即使一些西方的悲剧理论，也不认为悲剧必须有不幸的结局。在高乃 依的悲剧作品《熙德》里，自命不凡的高迈斯打了年老尊严的狄哀格一记耳光。因此， 封·伏尔泰认为：“有人称《熙德》是一出悲喜剧，这是可信的”。莱辛驳斥伏尔泰对 这个问题的解释时指出：“悲喜剧表演的是高贵人物的重要行动，这个行动具有一个快 乐的结局；《熙德》就是这样，而在这里，耳光根本是无足轻重的；所以抛开耳光不说 ，高乃依称他的作品为悲剧，他放弃了悲剧必须有不幸结局的偏见。”莱辛在提到喜悲 剧或者悲喜剧时也用“杂凑剧”这个称呼代替。莱辛反对伏尔泰对这个称谓的解释。伏 尔泰说：“悲喜剧这个词汇是一个很古老的词汇，普劳图斯就是这样称呼他的《安菲特 里翁》的，因为索西亚斯的冒险是滑稽的，而安菲特里翁又苦恼得十分认真。”莱辛认 为伏尔泰的这个补充解释是错误的。他说：“即使普劳图斯真诚地这样称呼他的《安菲 特里翁》，也不是出于伏尔泰为他虚构的那种原因。并非因为索西亚斯参与的行动是滑 稽的，也并非因为安菲特里翁参与的行动是悲惨的。并非因此普劳图斯才称自己的作品 为悲喜剧，而是因为他的作品是滑稽的，安菲特里翁和索西亚斯的尴尬处境，都给我们 带来许多乐趣。而是因为这些滑稽行动大部分发生在高贵人物中间，这与人们在喜剧中 习见的不同。”可见，莱辛认为《熙德》是悲剧，而不是悲喜剧。和高乃依一样，莱辛 认为悲剧必须有的不幸结局是一种偏见。
1993年12月，谢柏梁在《中国悲剧史纲》一书中系统地梳理了中国古典悲剧及其理论 的发展。谢柏梁对中国悲剧的审美特征和美学本质的把握并没有特别的东西，但他对中 国古代人在中国悲剧上的认识的系统总结则颇有价值。谢柏梁认为：“尽管古代中国也 有许多渊源深厚的悲怨美学思想，但较为纯粹的悲剧观却迟在明代才蔚成气候。”这就 是这一时期出现了自成体系的悲剧理论“怨谱说”。中国的全部悲剧观就是以明代的“ 怨谱”说作为核心发展起来的。谢柏梁认为卓人月的《新西厢序》、毛声山对《琵琶记 》的批语、沈成垣的《桃花扇跋》是中国历史上人们对中国悲剧大团圆结局进行深刻检 讨的难得的三篇古代文论。“卓人月是以人生的缺憾来否定戏剧中的虚伪团圆，毛声山 是从事物发展的缺陷来肯定剧中的不全结局，沈成垣则是从历史的兴衰规律上来认识兴 亡剧的凄惨收场。”
同样，谢柏梁也没有跳出西方的悲剧观念的框框。在中国古代文艺批评史上，围绕《 西厢记》的结局问题，人们提出了不同的设想。与莎士比亚的爱情悲剧《罗密欧与朱丽 叶》相比，的确，《西厢记》反映了“普天下有情的都成了眷属”，而《罗密欧与朱丽 叶》却是双双殉情。但是，它们都肯定了真正的爱情，只是肯定的方式不同。不过，它 们在历史上产生的影响并无轩轾。因此，我们没有必要在它们二者之间划分高下。其实 ，罗密欧与朱丽叶的死是偶然的，不是必然的。双方的父母抛弃仇恨，握手言和，就是 对他们真挚爱情的肯定。也就是说，他们的爱情超越了双方的父母的仇恨。鲁迅当年指 出：“我们都知道，‘私定终身’在诗和戏曲或小说上尚不失为美谈(自然只以与终于 中状元的男人私定为限)，实际却不容与天下的，仍然免不了要离异。明末的作家便闭 上眼睛，并这一层也加以补救了，说是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言’ 经这大帽子一压，便成了半个铅钱也不值，问题也一点没有了。假使有之，也只在才子 的能否中状元，而不在婚姻制度的良否。”鲁迅的这种批判常常为人所引用。但对《西 厢记》来说，这就不确切了。因为在封建婚姻制度没有发生根本变革之前，任何对真正 爱情的自由追求都可以说是对封建婚姻制度的动摇。而对这种自由追求的肯定都是进步 的。《西厢记》肯定“普天下有情的都成了眷属”，在封建社会无疑是积极的。在人们 还没有真正意识到彻底改变封建婚姻制度的时候，如果崔莺莺的追求失败了，那末，后 人对封建婚姻制度的突破的希望也就破灭了。这是成功的希望。当人们不敢越雷池一步 时，这个婚姻制度的缺陷就永远无法暴露。只有一代一代的人前赴后继的追求和抗争， 才能逐渐打破坚冰。前人认为关汉卿续作《西厢记》第五本将王实甫原本中崔莺莺、张 君瑞生离死别的人间悲剧改成“有情的终成了眷属”的大团圆结局是狗尾续貂之举，多 有批判。谢柏梁大力肯定前人的这种批判，认为这是中国固有的悲剧观念。显然，谢柏 梁对前人对中国悲剧的认识的总结是以西方的悲剧观念为标准的。正如姚文放在《中国 戏剧美学与中国哲学》一书中所说，对这种大团圆结局，无论是肯定的，还是否定的， 都是从佛家思想中引出来的，反映了佛家思想本身的内在矛盾。因此，这些否定与其说 是一种悲剧观，不如说是一种悲观主义。
1994年4月，在《中国古典悲剧史》一书中，杨建文在反对那些为了肯定中国悲剧的存 在而提出的判定中国古代悲剧的标准时认为，这些标准似乎有意或无意地绕过了早已构 成体系的西方悲剧理论的门墙。虽然杨建文肯定了中国悲剧的存在，但他却模糊了中西 悲剧的差异。杨建文直接就把西方由来已久的悲剧观念当作了普遍标准，认为中国悲剧 是符合这些标准的。亚里士多德的《诗学》确立了西方悲剧的两大基本原则，其一，只 有身世显赫的大人物才能充当悲剧的主角；其二，悲剧的结尾只能是“由顺境转入逆境 ”。前者已为西方悲剧的“变革”所打破，西方文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一 传统观念便有所突破。而在中国古代戏曲中，既有以大人物为主角的悲剧，如《汉宫秋 》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《疏者下船》、《长生殿》等，也有以小人物为主角 的悲剧，如《窦娥冤》、《张千替杀妻》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《朱砂担》、《 桃花扇》、《雷峰塔》等。仅就这种意义而言，中国古代悲剧可谓毫不逊色。杨建文以 后者为标准从三个层面上把握了中国古代悲剧，认为中国古代之有悲剧是没有疑义的。 他说，中国古代戏曲中一般被认可为悲剧的作品，也有并不“终于团圆”的。例如，《 梧桐雨》第四折就只写到唐明皇幸蜀还京，独自退居西宫后对杨贵妃的苦苦思量。《汉 宫秋》第四折也只是写到汉元帝独返咸阳，孤处昭阳，闻雁叫而增悲。《双赴梦》第四 折，渲染的更是关羽、张飞二人壮志未酬身先死的悲凉感慨，并没有他们的“复活”或 大仇得以报。即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾“终于团圆”的某些作品看 ，也明显存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。例如早期南戏《张协状元》，最后一 出写到“张协贫女团圆”。但在“重拜天地”的欢畅氛围中，却充溢着一股抑郁悲凉之 气——当新婚盖头试待揭起时，贫女却唱出：“张协记得斩奴一臂?如今怎得成佳配?” 实质上，这种嫁娶只不过是“郡主”与“状元”的婚配，而不是五鸡山破庙中的贫女同 落难书生张协的团圆；对于贫女来说，并不是她的爱情的复活，而是她的爱情的死灭— —在终于团圆的表层下面，深深隐含着无限的悲苦与辛酸。对于那些确属“终于团圆” 的悲剧，放到悲剧美学的天平上衡量，这种带“喜剧性”的悲剧结局实质上是一种富有 “悲剧性”的悲剧结局。中国古代音乐向有“哀乐相济”之说。关于戏曲结构，又有“ 苦乐相错”一法。至于戏曲结尾，清代李渔还提出，最后一折之中“七情具备”，方能 使“全本收场”、“有团圆之趣”。可见，“悲”与“喜”是矛盾统一的，彼此相反相 成，失去了一方，另一方也就无法存在。因此，中国古代之有悲剧是没有疑义的。不过 ，杨建文对中国有些古代悲剧的认识还是相当深刻的，促进了人们对中国古代悲剧的认 识。
既然中国古代存在悲剧，那么，中国古人对这种作品的认识和西方的悲剧理论有什么 不一样呢?
杨建文在《中国古典悲剧史》一书中指出，中国古代戏曲兼有“再现”艺术与“表现 ”艺术两方面的美学特征：既强调“使事之美”，又注重“戏曲意境”的创造。而在这 两种审美层面的情感把握上，中国古代戏曲自有它抑或是专注于“悲”，抑或是专注于 喜的区分；对于模拟生活，吕天成的《曲品》就曾作过这样的概括：中国古代戏曲的“ 描画世情”，向有“或悲或笑”之别；在戏曲意境创造方面，祁彪佳的《远山堂曲品》 也曾将“别离”的苦“境”拿来同“合欢”的乐“境”对举。可见，中国古代戏曲自有 它既能“再现”悲况或喜事，又可“表现”喜境或欢情的范型与理论。同西方的悲剧理 论相比，这不过是“号异”而“事同”。至于在中国民间，对于部分戏曲的所谓“苦戏 ”的称谓，实际上更是“悲剧”的同一语。
王宏维在《命定与抗争——中国古典悲剧及悲剧精神》一书中则认为，从汉文字上讲 “苦戏”与悲剧是没有区别的。但是，中国古代“苦戏”和西方的悲剧相比较，差别也 是明显的。前者追求现实而具体的圆满结果，后者突出精神的昂扬和壮伟；前者不忍惨 烈到底，总企盼着物极必反，否极泰来，善有善报，后者则抗争、拼杀到底，即使鱼死 网破也在所不惜。这样就造成了两者在力度上的差别。她说，直视与钝化是中国悲剧及 悲剧精神对中国文化产生的主要功能。直视给文化的发展一种重要的推动，而钝化或修 补则使原来已直接暴露的文化裂豁能有所填充、遮盖或弥合，不致因裂豁造成文化的断 裂。同时，钝化还使人们了解悲剧的发生是不可避免的，即在某些条件下，悲剧的发生 是必然的、无力挽回的。因此，钝化功能有较复杂的层面。但从整体来看，这可以保持 某种文化发展的绵延，使人们通过直视产生的冲击力，以较为缓和的方式释放出来。虽 然任何悲剧都有这种功能，但中国古典悲剧在这方面的功能比较明显和突出。所以，中 国古典悲剧在悲后之“补”方面的内容比较多，甚至出现了悲中有喜、悲喜交夹的情况 。这是中国古典悲剧的一个重要特点。王宏维也是将不同于西方悲剧的审美特征的中国 悲剧的一些特点当作中国悲剧的独特特征，但她对此则是批判的。
因此，王宏维虽然并不否定中国悲剧的存在，但她却贬低了中国古代悲剧的悲剧精神 。王宏维说，我们从中国古代悲剧中看到了另一种“悲剧”，我们民族心灵和精神的悲 剧。首先，是缺乏正视悲剧、正视危机的足够勇气。而由于勇气不足，便往往采取自欺 自骗的办法，将明明客观存在的悲伤和痛苦说成不悲不苦、甚至以喜来掩饰。本是血淋 淋、残酷的人生悲剧被“转化”成相安无事、团团圆圆的太平景象。继之，是不切实际 、自我欺骗式的梦想和幻想。因为不愿正视悲剧与厄运，或不愿正视到底，就必然要幻 想出各种“好”结果到来。与虚幻的梦想相联系，往往是“坐等”转变，或靠某种外力 来促成转变，悲剧人物积极主动的抗争被降到了不那么重要的位置上。更发人深省的是 ，悲剧人物的抗争作用及方式还常常被改变为符合中国传统纲常的伦理行为。这就成为 钳制人们心灵的桎梏。
显然，这是一种对中国悲剧的认识的偏见。不过，王宏维在具体把握一些中国古代悲 剧作品时则超越了这种偏见。例如，她对元代无名氏的杂剧《陈州粜米》的悲剧精神的 把握。王宏维指出，张仁的父亲虽然性儿不好，但不畏强暴，嫉恶如仇。“这是朝廷救 民的德意，他假公济私，我怎肯和他干罢了也呵。”“他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀 腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”虽然他被小衙内的紫金锤打死，但他仍 然没有屈服，“孩儿，你也与我告去。”“任从他贼丑生，百般家着智能，遍衙门告不 成，也还要上登闻将鼓鸣。”“虽然是输赢输赢无定；也须知报应报应分明。难道紫金 锤就好活打杀人性命?我便死在幽冥，决不忘情，待告神灵，拿到阶庭，取下招承，偿 俺残生，苦恨才平。”虽然这种反抗是不屈的、坚决的，但却不是明火执仗、针锋相对 的“硬顶”方式，而采取了相对绵软、柔韧的办法，并且出现了某种转化——以清官和 贪官的斗争实现最后的目的、达到抗争的胜利。王宏维认为这“不是麻木不仁，也不是 怯懦退缩，而是眼睁睁地看着邪恶横行，这种心灵的、精神的哀痛和震撼必定是更强烈 的。柔软流淌的溪涧水，实际含蕴着百姓血与泪的泣咽；遇到不平地，凄凄咽呜也就成 了激昂的悲歌怒号。”其实，在特殊的历史条件下，中国人民的斗争与反抗虽然方式各 有不同，但抗争精神却是顽强的，即不达目的誓不罢休。概括地说，中国古代悲剧的悲 剧人物对邪恶势力的抗争是水滴石穿，他们在斗争中没有犹豫，没有彷徨，而是一往无 前。这足以和西方的悲剧精神相抗衡，可以说是有过之而无不及。
至于王宏维认为人们长期寄希望于“善报”，无形之中也生出一份惰性，使人们不是 将努力用于眼前的奋斗中，而只图善终、甚至死而平反，无疑是一种消极退缩。这是相 当错误的。中华民族之所以期望斗争的“好”结果，绝不是因为讲究实际。当代中国人 对中国古代悲剧的某些消极现象的批判基本上因袭了鲁迅的批判，但他们却丢掉了鲁迅 批判的真正精神。鲁迅在《<呐喊>自序》一文中就说，“然而说到希望，却是不能抹杀 的”。鲁迅就因为在一段时间里希望破灭，陷入无聊的寂寞中。“只是我自己的寂寞是 不可不驱除的。因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入 于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都是我所不 愿追怀，甘心是他们和我的脑一同消灭在泥土里”。在短篇小说《故乡》中，鲁迅就为 他和闰土的后代提出了希望：“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”并说 ：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多 了，也便成了路。”而希望的虚无恰恰是对人的抗争精神的销蚀。中国古典悲剧《桃花 扇》的侯、李双双入道虽然是对南明邪恶势力的拒绝，对“开国元勋留狗尾，换朝逸老 缩龟头”的拒绝，但是是在无力回天的情况下的坚守和抗争。“两个痴虫，你看国在那 里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?”这是无望的 抗争。最后就是死灭。之所以出现原先与清廷不共戴天的黄宗羲他们的儿子对清廷的归 顺，就是因为希望的破灭。因此，中国古代悲剧反复出现斗争的“好”结果，绝不是消 极的。
收稿日期：2004-10-25
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