老游女金：90年代城市文学的四种叙述形态，本文主要内容关键词为：四种论文,形态论文,年代论文,城市论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
城市文学的概念和90年代文学中的许多概念一样，是一个新的正在生长的概念，人们对它的理解，本可以仁者见仁、智者见智。早在1994年6月的时候，在南京举行过一次城市文学的研讨会， 现在看来那次研讨会是带有前瞻性质的，因为当时城市文学还是一个“新”概念，人们对它的理解还带着原有的“题材”性的习惯观念。很显然，按照一般文学的分类法，城市文学概念的产生多少带有原始性，就如同80年代的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”的分类一样，它们都带着某种“脉点”的性质，是一个时代文学中与社会接触面较为广泛而又频繁的一个文化块面。与“伤痕文学”、“反思文学”等文学潮动有所区别的是，城市文学并没有迅速形成一股巨大的带有席卷性质的大浪潮，而是带有渗透性质的。这一方面是表明90年代文学的某种成熟，作家不再轻易地追逐时尚，另一方面则说明城市文学的发展正依照自身的规律行事。1994年的那次城市文学研讨会是国内首次召开的，且德国哥德学院北京分院加入了这样的讨论，但会议形式的国际性并没有让中国的城市文学创作具有国际性，研讨会上争论较多，且都较为审慎，并没有统一采欢呼。四年之后，作为那次会议的筹划者和操办者之一，我觉得现在有条件来重新探讨并可以深入地研究这一问题。
我们首先碰到的第一个问题，就是：什么是城市文学？这个问题不仅在城市文学的研究中碰到，在其他文学问题研究中也会碰到，几乎在一些社科类的讨论会上都会遇到这一定义的纠缠，比如关于这些人文精神的讨论会就始终没有超出概念的层面。不能说这种纠缠就是人文科学的特点，但当代文学特别是对当前文学的研究却始终要与这个“敌人”打交道的，因为当代文学不像其他的文学门类，是在已经定型的或者说已经终结了的“历史”事实上进行勘探，它面对的事实虽有增补但不会发展，而当代文学研究所面对的对象却是流动的变化的，研究者既要置身其中又要超出其外，打个比方说吧，当代文学是一条永不停止流动的河，而其他文学则象一座静止的山。这就决定当代文学研究带有某种冒险性，因为当代文学的无序流动使研究者往往会陷入尴尬，比如人们给予某部作品极高的评价甚至封为传世之作时，可没有过多久这个作家或作品就被人们淡忘了。而且当代文学的“覆盖率”极强，新的作品覆盖旧的作品，新的作家覆盖旧的作家，正是当代文学的一大特点，假如没有这些高频率的覆盖，就意味着当代文学进入某种僵局和枯萎。而这种无穷无尽的覆盖率使当代文学的研究变得没有边界，因而“命名”式的研究变成当代划分边界的一种办法，因为只有确认边界之后，研究者才有可能进行有序的阅读和归类，否则便会淹没在作品的汪洋之中。很自然，这种命名和划界又使研究者陷入二律背反之中，当代文学的发展呈多元趋势， 命名和划界又是以一元的方式进行的，这就造成了某种不确定性。就象多年以前一位作家说的那样，所有的概括都是以牺牲文学的丰富性作为代价的。因而命名者本身就首先使自己陷入一种围城之境，虽然他本想为城中的人开辟一条突围之路，可没想到他自己首先必须被围困。这种命名的困惑、定义的困惑成为人们质问当代文学研究最有力的证词，比如有人问我什么是城市文学就会让我很为难，不是我不能回答，而是我的回答本身首先要说明命名的必要和可能以及局限，而这一回答远不如回答其他的问题那么简单明了（比如我们要回答什么是文学，最多将几家观点复述一遍，再加上自己的看法）。因而如果在概念上纠缠下去，会越说越糊涂，反而不易于问题的探讨。好在我说的城市文学是有时间限制的，已经有了一个自然边界，至于具体的城市文学的概念，我想从叙事人的角度来论述，也就是说不仅作品内容以城市作为背景，作品的叙事者也是站在城市的视点上进行叙事的。我想就城市文学的叙事者身份来描述一下90年代城市文学的诸种叙事形态。
老城叙述者
城市有各种各样的形态，中国的城市与美国的城市不一样，30年代的城市和90年代的城市也不一样，80年代的城市和90年代城市的区别也是很大的。虽然当代文学关注城市的变化，但描写老城的作品更象陈年老窖更加耐人寻味。老城显然是一个说不完的话题，文学似乎对老城有一种特别的偏爱，狄更斯的《雾都孤儿》对伦敦城市的描绘至今还有价值，而雨果的《悲惨世界》对巴黎城区各个社会层面的揭示使冉阿让的悲剧更具有生命力，中国作家老舍笔下的京城风情至今还为人们津津乐道，这是老城的魅力，也是老城的悲剧。
90年代的城市文学也出现了一股“老城热”，这种“老城热”在当时是用“新历史小说”和“后历史小说”等名目进行概括的，它往往被视为对现实生活的回避，而今天我们从城市文学这样一个视角去看待的话，这些作家实际是以老城叙述者的身份去勾勒旧日的生活，来抚慰今日的创伤。这些小说都出现在90年代初期，与当时作家的心理状态有极大的关系，当作家无力去关注当代生活时，他们往往躲避到历史的陈迹中去寻找一种保护。苏童的《红粉》出现在90年代初，这部小说可以说是90年代老城故事的一个重要开端，它与以往的同类小说有一个重要的区别，就在于小说的叙述者发生的变化，作家不是以一个我们惯常见到的那个代言人形象，而是一个老城叙述者。苏童在讲述这段创作经历时说，“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生，我喜欢这样的工作并从中得到了一份乐趣，同时又怀疑是否有价值。”（《怎么回事》，小说集《红粉》跋，长江文艺出版社，1992年8月版》）。 苏童说的老式方法和老式故事，便是一种老城情结，从小说中不难读出《红粉》的背景，就是当年陆文夫《小巷深处》的苏州城。苏童自然无心也无力去展示苏州城的兴衰史，但你通过妓女小萼和秋仪命运悲剧，不难想象这个城市的面貌发生了多大的变化。苏童在此之前的小说都是通过某种被遮蔽的视角来讲述故事的（他喜欢人物的视角来叙述小说），而在《红粉》里，他采用了过去不怎么使用的全知全能的叙述视角，这就是他说的“老式方法”。这是因为作为一个老城叙述者，局限在一两个人物的角度是难以描述城市的整体状态的。这种全知全能的视角后来在他长篇《米》里有了更为明确地表现，小说写乡村流氓五龙到城市的发迹和失败，虽然小说中也穿插了一些乡村生活的场景，但这些乡村生活更反衬了城市的险恶和莫测。虽然五龙作为30年代率先进城的农民身上并不具有多少城市意识，但作家贯串始终的那种冷视的目光，显然是一个现代人才具有的。
应该说叶兆言比苏童更具有老城意识，他对南京这座六朝故都的熟悉和特别的迷恋，使他的小说在外在形态上更显老练和从容，但他有意识地作为一个老城讲述者，则是在他写作系列小说《夜泊秦淮》时才确立的。与苏童的诗性虚构不同，叶兆言擅长借助史实进行虚构，他往往在大历史框架真实的基础上虚构具体的情节，因而他小说的老城形态在叙事上犹为老到，他作为一个老城叙事者也极为称职。如果说他最初的《状元境》还追求某种市井气和话本味，到了《1937年的爱情》就充分显示了老城叙事者状态，在长篇《1937年的爱情》中，老城只是一个叙事的框架，城中人荒诞的爱情故事是老城的精神。叶兆言在小说的《写在前面》的一段话可作为这种老城叙事者的旁证：“我的目光凝视着故都南京的一九三七年，已经有许多年头。故都南京像一艘华丽的破船，早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁，斗转星移，作为故都的南京，仿佛像一个年老色衰的女人，已不可能再引起人们的青睐。这座城市在民国年间的瞬息繁华，轰轰烈烈的大起大落，注定只能在落满尘埃的历史中，让人感叹让人回味。”虽然小说中丁问渔痴情雨媛的故事在1937年特定的历史时刻是那样的不合时宜，但小说家叶兆言老城叙事者的才华却得到空前的表达。
近年来被人们看好的《长恨歌》该属于老城叙述者的代表作。王安忆写作这部长小说之初动机就是要为上海这个城市写传，她要通过一个人物来写一个城市，以一个人物的精神来表示一个城市的精神。因而她在《长恨歌》的开头，就用了一个“冷笔”，以散文化的笔法大量地介绍上海城市的弄堂、片厂以及流言，甚至在介绍王琦瑶时也只是将她作为整个上海文化背景中的一个细节来处理，这显然决定了作家的叙述态度。虽然王安忆并不是整个上海历史的见证人，但在《长恨歌》的叙述者却是以历史的见证人全知全能的叙述视角来进行的。《长恨歌》通过上海小姐王琦瑶的一生的描述，展现了上海这个城市的演变，特别是上海城市文化精神的形成。虽然王琦瑶在整个城市中只是一个边缘化的人物，她在整个城市的精神生活中只是一种补充和点缀，即使她被选上海小姐之后也因为成了大人物李主任的金丝鸟，过着与世隔绝的生活，并没有占到城市的主流位置，而49年以后的生活就自不待言。但就是这么一个无家无业甚至无固定单位的女性，恰恰代表了上海这个现代老城的精神肖像。虽然早在30年代张爱玲就以目睹者的身份描述过旧上海的繁华与迷离，但王安忆以一个城市的见证人来重新讲述这一切的时候，不仅有了一种沧桑之感，而且还将30年代的上海与90年代的上海连接起来，最终王琦瑶这个旧上海的象征却死在长脚这个流串在城乡之间的掮客手下，是很有意味的。王琦瑶身上的美丽、虚华和寄生都带着浓重的旧上海气息，而王安忆在叙述时是一半带着凭吊的情绪，一半带着剖析的心理，创造一个城市的符号。
城市游走者
我曾在“新状态小说文库”的序言中用《游走的一代》作过标题，不论人们怎么评价“游走”的态度，但游走作为90年代的一个文化动作，它是客观存在的，它是90年代多元文化形态和价值必然导致的一种选择。在80年代一些描写城市冲突的小说多以农村作为背景，多以农村的价值观被冲击被创伤作为小说的结穴点，因为这些作者都是游走在城乡之间的各种价值观念的代言人。而90年代出现的这样一些城市的游走者，首先是对各种价值观念的码头都不停泊，他们认为“精神家园”这种小农时代产生的堡垒文化概念在今天有招摇过市之嫌。这种怀疑主义的方式使得他们在城市里放弃那种所谓的“道德理想”，不再以一种固定的现成的价值观去观照城市里的事物和人生。这就是一些被称为“新生代”、“晚生代”的一些年轻作家，像韩东、鲁羊、朱文、张旻、何顿、邱华栋、吴晨骏、述平、刁斗、李大卫、东西、鬼子、李冯、赵刚、丁天等人（女作家另列）都是以城市游走者的面貌出现的，虽然象何顿、鬼子、东西的小说仍不时地回望一下昔日的乡村生活，但他们与80年代的知青小说有了本质的变化，乡村生活只是他们观照城市的参照物，是他们连接新的空间的此岸。
在这些游走者的小说中，韩东、朱文的小说犹为引人注目。韩东有一篇中篇叫《三人行》几乎可看作这一代人的写作宣言，小说写了三个看似无所事事的年轻人，他们在新春佳节到来的时候既没有回老家过年（或许就没有老家，或许因为放弃了这个家园），也没有在这个城市里成立新家，他们从三个不同的地方聚集到一起是因为三个人都不想在家（有的因为没有家，有的是腻味在家）过年。这三个人在一起的日子，发生了一连串的事，这些事情都没有让他们特别地激动或愤怒，他们的生活是悬浮的但又是自在的，让人想起了逍遥游的故事。在以前的小说中也曾出现过这些游走者的形象，象徐星的《无主题变奏》也是写一个青工的游荡生活的，但这个青工的孤独和愤怒都是有所指的，往往都来自于具体生活对它的压迫，徐星主要是写他的反抗和抵触。而《三人行》中的游走者是自我放逐的结果，并没有具体的世俗事件让他们感到难堪或孤独，他们的游走本身就是生活状态的写照。朱文的小说中老是出现一个兴高采烈的小丁的形象，这个小丁对生活的兴趣盎然，整天象一个蜜蜂一样在城市里到处飞翔、访问，他接触生活的各个层面，同时也接触到人性的各个层次。对生活状态的关照使他们的小说摆脱了多年以来形成的代言人模式，他们对城市的把握某种程度上达到了新小说所说的那种现实主义真实。
和韩东、朱文、鲁羊等人侧面城市的方式有些不同的是另外一些正面城市的人，他们或多或少带着原有的文化惯性来对待90年代的城市，像何顿、述平、刁斗、鬼子、东西、邱华栋这些原先或多或少与城市产生过距离的人，他们的小说中欲望化的倾向凸出，这些小说的城市色彩往往显得特别强烈，这是由于反差造成的效果。这些人当中，邱华栋的作品是以表象化最为引人注意的，他的长篇小说《城市战车》可以说是这类表象性小说的一个极至。他在小说里这样写道：“在我的周围，昆仑饭店、京都大厦、希尔顿酒店、长城饭店、亮马河大厦那豪华而又庞伟的躯体矗立着。我猜想那里面也装满了十万个闹闹哄哄的人，他们连自己都不知道自己在忙些什么。可现在有谁知道自己在忙些什么呢？每一个人都象无头苍蝇一样忙忙碌碌。在一条发臭的河流边上，我发觉所有人的面孔都像我呕吐出来的脏东西一样在越漂越远。城市！这个盲目的人，这个自大的瞎子，你让每一个到你面前的人都无地自容，呕吐不止。”这种诅咒性的描写，显然是带着艺术家的个人情绪，有趣的是在这部小说里，作家描写的主人公便是一个盲流艺术家，它与作家惯有的外省人视角自然重合，更便于作家的“第一人称”叙述。
第一人称叙述是90年代小说文体变化中最值得注意的现象，它是“新状态”美学的一个重要支柱，这也是“个人化”写作的审美形态。所谓个人化写作，实际是作家从原先的群体化的代言人方式中蜕变而来，中国文学发展到今天，始终是以个性来代替个人的，当然在左的思想发展最极端的年代里，个性这种文学最基本的生存依据也被封杀了。中国文学这种个人化写作未能得到发展，甚至被扼杀在襁褓之中，是由于中国文化自身的先天条件有关，中国文化的重群体、轻个体的特性，使得中国文学在民族意识和国家观念上都有明显的忧患意识，但作为个体的存在，往往都会用一种隐晦、委婉的表达方式甚至用言情的表象来替代。因而李商隐、李贺、吴梦窗式的诡秘难解与其说是风格的原因，还不如说是个人表达的困惑。新文学的发展本来应是与个人和个性发展的契机，但因为中国新文学是在特定的历史条件下产生的，民主、科学、自由这三者本应是启蒙的三要素，但由于国情的原因，民主和科学逐渐淡化了自由的力度，民族的自由解放远远高于个人自由解放。抗战和内战的相继爆发，使文学的发展更加群体化更加非个人化。80年代的文学基本上是一个恢复个性、发展个性的阶段，但个性的真正发展在于个人的充分的发展。不用说50年代60年代个人化写作难以存在，即使在80年那样的经济条件和文化条件下也难以出现真正的个人化写作，80年代初的朦胧诗主要是因为政治上的朦胧而非文化的朦胧。个人化写作只能出现在90年代，这主要是个体经济在整个社会取得了合法地位，也与自由作家的出现有关。而城市作为个体经济和自由作家最适合的土壤，生长出这种个人化文学也是自然的事情。他们之所以选择城市游走者的形式，还是与个人和自由这两个有关。
都市女性流
90年代城市文学的写作队伍中还有一支非常重要的力量，这便是一支娘子军。女性文学在90年代以一种畸形的繁荣繁荣过，在95年世妇会前后出现的女性文学丛书多达十种，这股力量以其特有的性别优势和强烈几乎将那些男性作家的光辉遮隐掉。这也正是我为什么要单独对其进行论述的理由。虽然中国女性主义文学的历史并不长，但因为起步较迟一开始就以加速度的方式进行，因而在90年代不到十年的时间内就经历了三次浪潮：第一潮，仍然是那些在80年代就已经火红的作家的“第二春”兴起，铁凝、王安忆、方方、池莉等人写作有了自觉的都市意识，铁凝的《无雨之城》，王安忆的《我爱彼尔》、方方的《定数》、池莉的《太阳出世》都能找到城市生活的新的兴奋点，但她们对城市的介入依然是旁观的，依然是情感的零度。第二阶段在94年前后，陈染、林白、张梅、徐坤等人以强烈的个人色彩，她们小说的个人化色彩和自传性极其强烈，她们对城市的感受完全是个人经验和诗性的诉求。这股女性主义潮流一直持续到今天，还是社会和文学的热点。到了97年以后，另一股都市女性流开始发端，并开始陆陆续续形成一股小小的气候，这就是一大批70年代出生的女作家开始出现在城市文学的舞台上，卫慧、棉棉、宁岛、赵波、戴来等新生代的小说开始在一些刊物出现，《人民文学》、《小说界》、《山花》、《作家》开始用专栏的形式来集中发表这些作家的作品，虽然这些作品的质量参差不齐，但她们的出现表示着一个新的信息，城市文学的创作又出现了新的更当下的写作方式。笼统地论述她们有些难度，我将就后两个阶段的几位代表性作家作些论述。
陈染 在90年代兴起的女作家中，陈染的写作时间可以追溯到80年代的中期，但她的写作真正获得成功并获广泛认同还是在90年代中期以后。这主要是她写作了《与往事干杯》和《无处告别》这两部有影响的中篇小说奠定了她在90年代文坛的地位。之后又写作的长篇小说《私人生活》更加把女性私人化写作的特点作了充分的表现。陈染的小说以一个封闭的年轻女性作为视角，将主人公的心理幽闭症表现得真切而深切，城市和白天一样在她的小说中是一个巨大的敌人，她的孤寂和沉郁都是城市的写照。
林白 林白和陈染一样以前都是诗人。林白与陈染的区别在于，她是以都市局外人的身份来展现都市的隔膜与冷酷，她并不是出生在城市之中，因而她的小说大量出现那个南方小镇的意象，但她个人的情感记忆和生命体验又有因为都市的种种表象而变得那么脆弱和敏感，由于她在《一个人的战争》塑造了多米那么一个惊世骇俗的形象，使她成为当代作家中“最严于解剖自己的人”。鲁迅这句赞语用在林白身上，在一些道德主义批评家看来无疑是一种对鲁迅的亵渎，但林白解剖的力度与当年的鲁迅是一样的。
张梅 与陈染、林白的梦幻般的女性内心独白方式相比，张梅的小说显得有些老成，这种老成使她具有一份老城叙事者的气质，她在97年一部中篇叫《老城小记》。但张梅的气质使她具备另一种叙事的能力，这就是她对南方都市生活的熟悉，让她在写小说时放弃了那种梦幻式的诗性独白，而用一种亲历者的态度进行叙述。可以说张梅的小说在女性作家中都市意识和都市色彩是最为自觉的，她的一本小说集书名别有意味，叫《酒后的爱情观》，最近发表一部题为《随风飘荡的日子》更把这种都市女性的漂浮感和游走感表现更加到位。
徐坤 徐坤的出现使女性作家的写作的色彩丰富了许多，徐坤虽然经常著文表达女性主义的思想，在一些公众场合（比如电视台的读书节目）也以女性主义作家自居，但徐坤的写作本身却是以非女性的态度来展现城市之中知识分子众生心态的。用戴锦华常用的一个词，就是她是用一种花木兰从军的方式写作的，也就是说徐坤盗用男性惯用的方式来对男性话语进行解构。城市当中的知识分子是城市中最古怪的一群，而徐坤则通过对这个群落的反讽性的解构，来满足她的女性理想。中篇小说《游行》是徐坤将女性意识、城市意识、知识分子意识结合得最好的小说，《游行》是90年代一个政治寓言、文化寓言和女性寓言。
卫慧 卫慧的成名与她那篇石破天惊的中篇小说有关，《像卫慧那样疯狂》在短时间内被人们反复议论，虽然褒贬没有朱文的《我爱美元》明显，但她的这篇小说已经刺激了90年代的文化神经，和朱文的《我爱美元》不同的是，她的这篇小说是以诗意来展现这种语言的放纵和思想的放纵的。在之前，卫慧写过一篇《梦无痕》，这篇小说作为她在校时的习作，显然留着过多的青春校园色彩。从《像卫慧那样疯狂》开始，她写得很“酷”，她着重写她在城市的伤痛和焦虑，而种种焦虑都是当下的、非意识形态的甚至是身体的。没有记忆的写作，是70年代人带给文坛新的困惑。
棉棉 棉棉的本名叫王莘，这个女子本身的故事就带有强烈的传奇性。她高中毕业之前就写过一篇小说，当时由她的姐姐转交给陈村，陈村看了之后觉得很有才华。但当时的棉棉想当一名歌手，毕业之后就只身前往广州、深圳闯天下了。多年之后，棉棉当过DJ，也当过歌手，进过两次戒毒所，还当上了音乐经纪人，这些复杂的经历使她比同时代的女作家有了更多的写作资源，因而她的小说不仅是表象化的城市，而是展现了城市另类人的生活方式。她的小说本身是非小说的方式，她的语言有一种“飞”的旋律感，她的故事也是城市隐秘生活的隐秘故事。多年之前，刘索拉以音乐人的身份写小说轰动了文坛，现在棉棉的出现将是对她的超越和终结。
淘金者传奇
90年代的经济大潮，造就中国大陆的新移民浪潮，这一次移民不是从国内移向国外，而是从经济不发达地区向发达地区流动，从内地向沿海移动，这一人群的移动，形成了城市的新的社会群体，一些以淘金为目的人出现在他们所陌生的城市里。当然有的是为了圆白领梦，有的则是渴望成为企业巨子。因为这些作品大多带着强烈的理想色彩，往往都运用传奇的手法，讲述一个丑小鸭变成小天鹅或穷孩子变成大富翁的故事，它们成为当代打工族的童话。一些评论家曾呼吁文学中的理想主义，而这类作品恰恰是最赋予这种乌托邦色彩的。这种以经济活动为特征的作品，也可以称之为“个人奋斗小说”，但称之为打工文学或白领梦文学或许更为准确，因为他（她）们的奋斗的性质奋斗的理想和梦想都是为了挣钱，为了过上白领化的生活。他们作品的调子一般都是浪漫主义的，故事都是现代都市传奇。
这种淘金者传奇在90年代被反复书写，成为一道有趣的风景。最初的传奇来自海外，最早出现的是周励的那本《曼哈顿的中国女人》，当时曾引起了极大的轰动，连余秋雨先生也要著文称赞，甚至将它称之为一种新的文学开始。虽然后来引起了另外一些批评家的不满，但周励的海外传奇还是将读者的胃口吊起来。而随着电视连续剧《北京人在纽约》的上演，淘金梦越演越烈，直至近日在中央台播映的《绿卡族》也是这种海外传奇的余韵。到95年以后，这种传奇便开始国产化了，一些以深圳、海口、广州和珠海为淘金背景的文字陆陆续续出现，虽然在此之前也有类似的中短篇涉及此领域，但这一次却是大型化并有系列化的趋势，这些作者都以长篇的形式，有的还以系列长篇的形式来表现这种淘金生活。96年我在《钟山》当编辑时曾编过乔雪竹的《女人之城》，后来又看到她在《小说界》上的《男人之城》，这两部长篇显然有上下文关系，都是写深圳这座城市的发展史，也写了活跃在这座城市里人们的发迹史和衰败史。乔雪竹作为作家中最早下海闯特区的人，她的叙述里有着更多的女作家色彩，但毕竟仍是淘金者传奇。
如果说乔雪竹到达特区的动机还带着文学家的冒险和好奇的色彩，至少并不是全冲着淘金去的，那么一些直接以淘金为目的而下海经商作者写作的作品就显出了另一种不同的风貌。因为乔雪竹这类作家有直接的经历，但在作品中多少还是旁观者的姿态，因为她没有忘记自己的作家身份。而真正的淘金传奇，是叙述者忘却了作家的身份，以一个纯粹的淘金者身份说话，虽然这些淘金者中原本的社会角色就是作家，一些并非作家的叙述者也以作家的口吻讲话，但在叙说淘金生涯时他们就是彻底的商人和打工族，或者是冒险家。就象周励在《曼哈顿的中国女人》中不断出现诗歌和哲学，甚至不时流露出那种爱国的情愫来，但并不能掩抑住渗透全书之中的那种淘金的喜悦和烦恼。这也是这类文字所特有的禀性，正是这种叙事者精神气质的差异，使这种文字有了论述的价值。我在下面例举四个不同类型作者的作品来说明这种差异。
文夕的《野兰花》和《罂粟花》是当代文学中描写特区女性生活的异笔，她小说中的描写总让人有第一手材料的感觉，但仔细阅读就不难读出篇中大量虚构的痕迹，她写了女性在深圳生活的成功、失败、喜悦和悲凉。在写作手法上，文夕并没有太多的讲究，她的小说主要还靠独特的材料和独特的女性视角取胜。她的书有一阵在内地销得不错，读者关心的还是她小说中的女性命运。虽然她的文字努力不露出她的叙述身份，但她还是很难拉开她与生活的距离，也就拉不开与小说的距离。
王庆辉的《钥匙》是男性下海成功的故事，与文夕的命运形成某种对角线。他的那份简介或许很能说明问题，“1991年于中国人民法律大学毕业后，即投入我国第一批股份公司的设立及上市运作，历任财务、监事、董事、总经理等职，经营涉及金融、地产、文化艺术等领域。”他笔下的陈奥伦多多少少有他个人奋斗的影子，在这部长篇小说里他除了展现那些新的生活现象之外，还着重于个人理性的思考和诗性的发现。有趣的是，王庆辉在这部小说里还运用了后现代小说的一些手法，甚至有点魔幻色彩，但不知为什么它好像并没有增加小说的虚构成份，至少没有增加小说的荒诞色彩，没有改变小说的写实基调甚至纪实倾向。这或许也是由于身份所决定的。
同样以海口生活为背景的长篇小说《海口干杯》比之王庆辉的《钥匙》就更像我们习见的“文学”，或许是年龄的原因，或许是经历和感受的差异，当然更主要是文学准备的不一样，郭潜力是以“作家”的身份去闯海南的，王庆辉则是以打工者的心态去海南的。《海口干杯》以我们常见的现实主义的笔法去展现海南创业酸甜辛辣，侧重刻划了几个个性特征鲜明的人物，在行文和观念上依然保存着内地之风。但也不难看出郭潜力某种观念上的老气和叙述上的陈旧使得这部原本可以向更深处发掘的长篇有浅尝之缺。
实事求是而言，就我读到的以特区淘金背景为文字的好小说并不多，倒是另一部以北京为淘金背景的长篇让人刮目相看。王刚原本是新派作家中写得不错的一位，90年代初下海之后，于1995年写出了他的第一部长篇《月亮背面》。与所有的淘金者传奇一样，王刚自然在这部小说里也不可避免地洒进了自己的甘苦。书中的男女主人公牟尼与李苗是闯荡京城的两个小人物，为了生存，为了改变自己下层人的命运，“他们不惜付出尊严、情感乃至肉体的代价，包括与某些‘大人物’在内的各色人物的委屈周旋”，他们骗人，被骗，以至这部作品被《北京青年报》称为“骗子文学”。有趣的是王刚在这部小说里也写到了海口，写到了牟尼与王志在这里盖楼、买楼、卖楼的悲喜剧，与王庆辉的忧闷、郭潜力的热诚相比，王刚的笔调是调侃的，这或许是局外人与局内人的视角所限。王刚在这部小说里的最大成功之处就在于运用冷叙述、冷幽默的笔调，与刚刚发生的现实生活保持一定的距离，使得人物行为有了足够的心理依据，达到一定的心理深度。当然，这种“冷”还是作家冷峻反思的外化，城市也好，商海也好，人性的深度才是小说的真正主题。
淘金、经商、下海这些新的城市现象无疑为文学提供了新的素材，但作家们大多对此类生活较为隔膜，而写作这些文字的人大多是亲历者，这些作品往往是现身说法的产物，是这些作者“深入生活”的结果。但这类文学作品一般不为作家和评论家注意，他们很难进入主流文学的视野，这倒不是主流文学的作家和评论家们不谈经济和金钱，而是这些作品与生活贴得过紧，缺少应有的距离，会让人误以为是纪实性的文字，与我们惯常理解的文学有明显的差异（职业作家创作的小说有些例外），大多属于畅销书的性质，进入不了主流文学的视野也不奇怪。但在城市文学的家族中，这样一些新的小说无疑为城市文学开辟了一片新的领地，它们在反映城市的迅疾变化和毛边形态上，有着天然的优势。
附注：本文论说城市文学的诸种形态中，由于各种各样的原因，势必有一些遗漏，比如就将前些年很热的王朔放过了，虽然王朔的作品主要形成于80年代后期，但他对90年代城市文学的影响和贡献还是巨大的。这主要因为人们对王朔的议论太多了，本文又没有足够的篇幅来对他的创作进行具体的论述，说得不透，不如不说。其他的一些有影响的作家和作品未及论及的，也是基于此。
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