独创流派艺为人民——谈红线女的表演艺术，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,红线论文,流派论文,为人民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十多年前，我看过红线女的《搜书院》，后来拍摄成戏曲电影艺术片，我又看了一次。那时给我的感觉，丫鬟翠环是个妙龄少女，似乎演员也是个妙龄女子，但从演技看，已是相当成熟的演员了。60年代我又看了红线女演出的《关汉卿》、《山乡风云》等戏，80年代以后，红线女多次进京，演出了《刁蛮公主》、《昭君出塞》、《昭君公主》等，这其间还举办了“红线女独唱音乐会”。最近红线女又进京演出了现代戏《白燕迎春》，她在舞台上依然是那么光彩照人，洋溢着青春活力，这不能不说是个戏曲舞台上的奇迹。与40年前相比，她在舞台上显得更自由，也更得心应手。
我看过红线女的戏不算少，也读了一些介绍评价她表演艺术的文章，生活当中与她也有所接触，她真是把全部精力都用到了艺术创作之中，视戏如生命，独创粤剧中的一派，有人称之为“红派”，有人称之为“女派”，她的唱腔也有“红腔”或“女腔”之称，我喜欢称之为“红派”、“红腔”。若论红线女表演艺术特色，那将是一个很大很大的题目，需要写一篇长长的文章，或是一本厚厚的书，我在这里谈“红派”、“红腔”仅只是个人感触尤深的几点而已。
我听到过不少粤剧演员反映“红派”、“红腔”难学，这种感觉有一定道理。看红线女的戏，不管是哭哭啼啼的王昭君，还是笑嘻嘻的王昭君，虽然人物心境完全不同，一听唱就知道这是“红腔”。那如行云流水般的顺畅，似高天闲云般的舒展，像七彩云霞般的美妙……使人感受到的是艺术之美，为之情动，为之心醉。“红腔”确有自己的风格，为观众所认可，但“风格”又不是三言两语可以说尽的，就以王昭君为例，她能用同一粤剧板式、同一旋律，唱出人物不同的情绪、不同的心境。同是一个〔乙反二王〕，在《昭君出塞》中有“一回头处一心伤”一段，在《昭君公主》中有“遍地杜鹃花，群山错落青天外”一段，同一情境，都在和番路上，同一人物，都是王昭君，经过红线女的处理，前者是悲凉、沉重、感伤，后者则是于从容、恬静、平和之中显示出人物的思索与感喟。红线女曾对我说过：“旋律本身是没有生命的，重要的是演员能驾御旋律。”红线女是深懂旋律奥妙的，她使用旋律，驾御旋律，赋旋律于生命，这就是红腔注重内容，从内容出发，主观能动地运用曲牌、板式，使之为塑造形象服务。
同是〔南音〕，出现在香君守楼与昭君公主之中效果就大不一样。香君守楼中的一段〔南音〕“望断盈盈秋水”表现的是李香君凄清孤寂之中的无奈、感伤与忧愤；“塞上行”“走过了离离青草”的一段〔南音〕表现的是一个中原少女来到漠北的感触，面对大漠黄沙，面对千里草原她的情感是很复杂的，有惊，有怕，有喜悦，有思念，有回忆……同一〔南音〕为什么艺术效果大不一样？原因就在红线女对曲牌进行了大胆改造。这种改造不是为出新而出新，也不是玩花样翻新，故意标新立异，与众不同，而是原有的曲牌负担不了新的内容，难以反映那么复杂多变或是深沉含蓄的情感。前人创造了板式、声腔、曲牌，那是前人根据内容和人物的需要创作出来的形式，后人仅仅是使用，跟着前人走，那就不够了。曲牌、板式等形式具有相对的稳定性，内容则是可变的，一般创作者根据内容选择形式，对已经形成并为观念认可的曲牌就不大动了，这是没有错的。红线女不简单地迁就形式，在使用的同时进行改造，使之更好地表现内容，这种改造、改革是符合艺术创作规律的。古之大家，有能有识者，大抵都是敢于删去前人窠臼，自成家法。红线女不落前人窠臼，她的增删是得当的，艺术效果是好的，也为观众所接受，可谓是有胆，有识，有能，因此“红腔”也就自成家法了。有人说“红腔”无定，从表面看，“红腔”确是富于变化，奥妙无穷，使后学者感到困难，摸不准，抓不住，我想真正理解“红派”的艺术奥妙，掌握了“红腔”变与不变的辩证法则，学习“红派”的精神、精髓，“红派”、“红腔”是可以掌握的。
创新需要胆、识、能，创流派就要出新，自成一家，有人创流派的意识很强，但最终却没有形成流派，这其中的奥妙何在呢？大家都知道师古人、师造化而后进行创造，自成一家，红线女也不例外。在她走过的艺术道路上，我们看到她拜师学艺，向粤剧前辈学习的足迹，也看到她向姐妹艺术，京、昆、梆子等，甚至是向百老汇的歌剧、电影等外来艺术学习的足迹，还看到她向生活学习，汲取营养……红线女有多种爱好，也有多方面的艺术修养，我以为红线女的成功是建筑在博与大之上，雄厚的功底、精湛的艺术和开阔的视野是她创流派的后盾。红线女在舞台上塑造了朱帘秀、李香君、敫桂英、崔莺娘等十几个经历、性格、面貌各异的妓女形象，她塑造的朱帘秀儿女情长又很有些丈夫气，一曲“蝶双飞”荡气回肠，使人久久不忘，与她塑造的那个善良、多情的敫桂英自不相同。那个“跪对海神哀叫，跪对海神哭表”的敫桂英在绝望之中追求着希望，于柔弱之中蕴藏着刚烈，让人爱怜、同情，又让人赞叹。在《苦凤莺怜》中，红线女塑造的崔莺娘更是别具一格，一段广东音乐小曲〔平湖秋月〕“很平常，哼哼唱唱大众开心你别忙”，把一个开朗热情，视权贵如粪土，玩世不恭的风尘女子勾勒得十分清晰。这个擅于嬉笑怒骂、调侃嘲弄的崔莺娘与那个洁身自好，正气凛凛守楼的李香君又是迥然有别，特别是这几个艺术形象在一个音乐会上同时出现时，从气质到情感，从声音到表演，从眼神到身段都有所区别，真是一人多面，各不相同，难怪同行折服，观众惊叹不已。试想，没有多种艺术修养，没有对人物的深刻理解，没有掌握丰富的艺术表现手段，如何能塑造十几个沦落风尘的女性，而又面貌各异？弱水三千，只取其中一瓢，创作才能游刃有余。
听“红腔”，看红派戏，我有一种感觉——极新，却又极熟；极奇，却又极稳；初听有新奇之感，很悦耳，很动听，但又不脱离粤剧的传统，有些唱段甚至是很传统的，难怪新观众喜欢红派，老观众也喜欢红派，不似有些所谓的创新，新得没谱，奇得没边，主观随意性太强，乱了章法。红线女之所以能够自创流派，其中一点就是对极不易把握的创新分寸她把握得是极准确的。创新需要学习、借鉴、吸收，学习、借鉴并不难，难就难在一个吸收，也就是“化”的功夫，化成自身肌肤，全然不见焊接的疤痕，达到和谐统一的高度。红线女的吸收可以说是极杂的，但却是和谐统一的，是杂多的统一，即使是极不谐调的因素，在她那里也能得以谐调。和谐是一种美，“红腔”之所以使人感到美，就源于这种和谐之美，这是极不易达到的。这是功夫、艺术修养、积累、感觉、天赋等诸多因素所致，不到大家的地步，绝不会如此得心应手，随心所欲。
艺术创作达到一种自由境界，绝不是一朝一夕的功夫，我知道红线女的创作态度是极严肃、极认真的。每创作一个形象，她首先要求的就是“真实”，要把人物的思想线和行动线理顺，然后进入人物的感情世界。她没有刻意创作流派，“红派”与“红腔”是观众授与她的，她真是“无心成派创流派”。她反对不问人物，一味地表现自我风格，她说：“最最要不得的是自我风格表现，不问剧目风格，不管人物……流派不应该是一成不变的，我不是只演我的流派，也不是只唱我的唱腔。”一句话道出真谛，红派的风格是在创作实践中形成的，流派也是要为形象塑造服务的。红线女不拘泥前辈的创作，也不拘泥自我过去的创作，在红派形成以后，她仍在做着多方面的尝试，多种开拓。红线女在舞台上塑造了许许多多的悲剧形象，但她却酷爱喜剧；她擅长于演王春娥这一类的大青衣，但她却演了不少聪明、伶俐的小丫头，诸如红娘、翠莲等；她演了大量的古装戏，最初的古装戏《一代天骄》、《摇红烛化佛前灯》使她成名，但她并不满足，又以极大的兴趣投身于现代戏创作之中，饰演了刘胡兰、刘琴（《山乡风云》女主角）、沈洁（《白燕迎春》女主角）等，她还把莎士比亚的名剧《威尼斯商人》移植成粤剧《一磅肉》，把歌剧《蝴蝶夫人》也搬到粤剧舞台之上……这一切构成了红派艺术的丰富性，风格的多样性。
红线女已是功成名就，享誉海内外，一句“我不是只演我的流派，也不只唱我的唱腔”说明她仍在追求，仍在寻找，仍在发现。她意识到艺无止境，她发现了：“我还有许许多多自己想到了而没有做到的……”因此她寄希望于她的学生——年青的一代。红派已经形成，但红派仍在创，红派仍在流……