试论文艺与政治的“张力”关系，本文主要内容关键词为：试论论文,文艺论文,政治论文,关系论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2010)05-0176-07
60多年前，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中明确提出了“文艺从属于政治”的观点和主张，从此，文艺与政治的关系，就成为我国现当代文艺理论中的重要理论命题，乃至进入文艺理论教科书，作为文艺的基本原理被不断阐发。在新时期改革开放和思想解放的时代背景下，文艺与政治的关系问题，又引起了广泛讨论乃至激烈争论，“文艺从属于政治”的观点受到普遍质疑。在邓小平的主张下，不再提“文艺从属于政治”之类的口号，改为倡导文艺为人民服务、为社会主义服务。从此，文艺与政治的关系这一理论命题不仅从各种文艺理论教科书中消失，而且也从人们的理论视野中淡出，理论界都有意无意地回避谈论这个问题。然而实际上，文艺与政治的关系，无论是作为文艺实践中的一个现实问题，还是作为文艺理论与批评中的一个基本理论问题，都是难以回避的。目前，人们一方面有意无意地回避对这个问题的探讨，惟恐招致思想理论观念僵化的嫌疑；另一方面，又为文艺实践和理论批评中难以回避的现实问题感到困惑不已。问题实际存在却又被悬置起来，得不到切实深入的探讨，于是就难免走向虚无主义：有人说，文艺与政治的关系，是政治问题而不是文艺问题，是实践问题而不是理论问题，言下之意即这个问题在理论上是说不清道不明的。然而我以为，凡事皆寓理，任何现实关系及其问题既然存在，必有其存在的道理，一时未能认识和说清，只意味着我们自己的认识能力有限，或者是由于我们的思维认识存在障蔽，并不意味着这个问题本身永远说不清楚。在当今时代条件下，面对文艺实践和理论批评中的种种现实问题，重新认识探讨文艺与政治的关系，仍有一定的理论与现实意义。
要重新认识探讨文艺与政治的关系，首先有必要对已有的各种理论观点进行一番梳理，并对其思维路径、历史合理性与局限性进行分析。
一是“从属”与“服务”论。毛泽东在《讲话》中首先提出并阐述了这一观点。在他看来，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。……文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”[1]从这一观点出发他提出文艺批评之政治和艺术两个标准，并强调政治标准第一，艺术标准第二。新中国建立后，这一观点进一步转换为“文艺为政治服务”的观念与口号，一方面成为文艺的指导思想与方针政策，另一方面也进入文艺理论教科书，作为文艺的基本原理被系统阐发。如蔡仪主编《文学概论》专设了“文学和政治的关系”一节，提出“文学离不开政治并为政治服务”基本观点，并具体论述道：“阶级社会的文学，既是属于一定的阶级并为一定阶级的利益和需要服务的，也就必然是离不开一定的政治并为一定的政治服务的。因为从整个社会来说，政治原是经济的集中表现，而从各个阶级具体地说，政治也就是阶级的利益和需要的集中表现，而且只有经过政治，阶级的利益和需要才能集中地表现出来。阶级社会的文学，从来就是、现在也是离不开政治并为政治服务的。”按照这个逻辑，教材进一步论证了“文学为政治服务，也就是为阶级斗争服务”；“文学为政治服务，是不依人的意志为转移的客观规律。”[2]这个基本观点，从建国以来到新时期初普遍流行，影响深远。
二是“脱离”论。新时期文艺观念的拨乱反正，可以说就是从文艺与政治关系的讨论开始的。1979年，《戏剧艺术》、《上海文学》相继发表文章，呼吁为文艺正名，对“文艺是阶级斗争的工具”论、“文艺为政治服务”论提出驳难，由此引发了关于文艺与政治的关系、文艺的基本特性与功能的大讨论。在这场大讨论中，除了少部分人仍坚持“文艺为政治服务”的观点外，大多数人都对此表示质疑，认为“文艺为政治服务”违背了文艺的特殊规律，把文艺的社会功能简单化为政治宣传工具，容易导致文艺创作的概念化、公式化以及文艺批评的简单粗暴等等，从而危害文艺的健康发展。因此一些人倡导文艺应当与政治拉开距离，回归审美，这样才能保持文艺的相对独立性。这种观点和思路推演发展到极致，便是有人主张文艺彻底脱离政治，离政治越远越好。在新时期初的历史背景下，这种主张反映了人们的一种情绪，具有一定的代表性和社会影响。
三是“既不从属也不脱离”论，即认为文艺既不从属于政治，但也不能脱离政治。最有代表性的是邓小平的论述，他在总结历史经验教训的基础上，重新论述了文艺与政治的关系。1979年10月，邓小平在第四次全国文代会上的祝词中指出，党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。[3]1980年初，他又明确提出：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”但另一方面，针对那种“文艺离政治越远越好”的主张，他又特别强调：“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”[4]这一权威性论述在当时影响很大，对新时期文艺实践和理论批评产生了重要影响。
四是“平行”论。在新时期初关于文艺与政治关系的讨论中，有学者根据马克思主义关于社会结构的学说，认为文艺和政治都是建立在一定经济基础之上的上层建筑，它们都受经济基础的制约，同时也对经济基础发生反作用，因此二者之间不是主从关系，而是平行关系。[5]这种观点在当时也产生了较大影响。
五是“召唤与应答”论。有学者认为，文学与政治的关系既不是从属关系，也不是平行关系，而是一种“召唤—应答”关系。它们中的每一方都在向另一方发出召唤，并有意无意地要求对方作出应答。而对于一方的召唤，另一方也必定要作出应答，由此形成一种对话关系。这种应答既可以是认同性的，也可能是对抗性的，由此形成一种特定历史语境中双向互渗互动的功能性关系。[6]这种观点富有新意，引起了理论界的关注和讨论。
综观以上各种理论观点，各有其特定的理论视角，也可能各有一定的历史合理性，但未必完全解答了这样一个理论之谜；而且实践中也还在不断提出新的问题，过去的理论也未必能切实回答和解决这样一些现实问题。比如“从属”与“服务”论，的确能够说明阶级社会的某些文艺现象，并且在某些特定的历史时期，文艺的这种特性与功能也的确比较突出；在民主革命的背景下，提出这一理论无疑适应了时代要求，因而具有一定的历史合理性。但它并不能解释全部复杂的文艺现象，及至后来进一步演变为“文艺为政治服务”的口号，就更造成对文艺精神的严重扭曲，在这方面教训深刻。“脱离”论的主张是在新时期初拨乱反正的特定历史背景下提出来的，它反映了当时文艺摆脱极“左”政治的羁绊、追求自由解放和独立自主的普遍愿望，从历史发展的观点看，作为一种历史的反拨，也似乎不无可理解之处，但这种理论主张毕竟过于极端化和情绪化，不仅理论上比较偏激，而且实践上过于“去政治化”、“去意识形态化”，也容易导致文艺自身的消极后果，属于矫枉过正，并不利于文艺的健康发展。邓小平提出文艺“既不从属也不脱离”政治论，主要是在文艺政策层面上，重新阐明了新时期文艺与政治的辩证关系，但如何进一步从文艺自身的规律出发，在理论上将文艺既不从属也不脱离政治的关系阐述清楚，却仍有待深入探讨。“平行”论显然主要是一种理论逻辑上的推导，同时也反映了某些人的一种主观意愿，即希望文艺与政治彼此相对独立，各自走自己的道路和发挥自身作用，井水不犯河水。然而实际上，文艺与政治怎样才能做到像两条铁轨那样始终平行永不相交，这在理论上是否站得住脚，并且在实践上如何行得通，却成为人们最大的疑问。“召唤与应答”论主张文艺与政治彼此都有自己的立场，双方平等对话此彼呼应，这种理论设想很有新意，也能够给我们一些启示。但真要探究起来，文艺与政治是否真的只是召唤与应答这样简单的互动关系，也仍然是值得置疑的。
基于以上认识，并且从各种历史事实和文艺实践情况来分析，笔者认为，文艺与政治的关系，实际上是一种颇为复杂紧张的“张力”关系，从“张力”论的视角来加以探讨，或许有助于将这一问题的认识推进一步。
古往今来关于政治的定义有数百种之多。传统的政治观，主要着眼于国家政治。据说英语中politics(政治)一词源于希腊语，初指城堡或卫城，后来与土地、人民及其政治生活结合在一起而被赋予“邦”或“国”的意义，指城邦中的统治、管理、参与、斗争等各种公共生活的总和，再后来又衍生出政治制度、政治家等概念。亚里士多德《政治学》中所说的政治，就主要是国家政治体制的含义。中国先秦时代也使用过“政治”一词，如《周礼》曰：“掌其政治禁令”，指治理国家所实行的一切措施。但在更多的情况下是将“政”与“治”分开使用，“政”主要指国家的权力、制度、秩序和法令，“治”则主要指对人民的管理和教化。总的来看，传统意义上的政治，主要指国家政事，即统治阶级对国家的治理及其对人民的统治。
马克思主义政治观显然不同于历史上的各种政治观。首先，马克思主义并不是孤立地理解政治的含义，而是将政治纳入唯物史观视野，从政治与各种社会关系，尤其是与经济生活的关系来加以理解说明。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中，第一次把政治同一定的生产活动方式联系起来，提出了经济决定政治的观点。此后，他们在《共产党宣言》、《〈政治经济学批判〉序言》、《社会主义从空想到科学的发展》等著作中一再强调，政治是从经济基础上产生的“上层建筑”，社会经济关系决定着社会政治关系，一切政治变革的终极原因，都应当从一定时代经济生活方式的变革中去寻找；反过来说，政治又相对独立于经济，有其自身的发展规律，并对经济有着巨大的反作用，由此确立了马克思主义关于政治和经济关系的历史唯物主义观点。其次，从社会实践方面看，政治的实质是阶级关系和阶级斗争，或者说“一切阶级斗争都是政治斗争”[7]。他们之所以强调这一点，目的在于让人们认识到，历来统治阶级利用国家机器进行政治统治并不具有天然的合法性，这种政治统治必然包含阶级矛盾，其实质就是阶级压迫，因此，被统治阶级完全可以而且应该通过阶级斗争获得自己平等的权利，这正是人民革命的充分理由和根据。后来列宁更鲜明地提出：“政治是经济的最集中的表现”[8]，并且认为，“要是用旧观点来理解政治，就可能犯很大的严重的错误”，因为“在资产阶级世界观的概念中，政治好像是脱离经济的。资产阶级说：农民们，你们想活下去，就要工作；工人们，你们想在市场上得到一切必需品，生活下去，就要工作，经济方面的政治有你们的主人管”。为了揭穿这个把戏，列宁明确指出，经济与政治是不可分离的，而且“政治就是各阶级之间的斗争，政治就是反对世界资产阶级而争取解放的无产阶级的关系”。工人农民不仅需要通过经济活动获得生活资料，而且更需要通过政治斗争求得自己的彻底解放，正是从这个意义上说，“政治应该是人民的事，应该是无产阶级的事”[9]。这就把资产阶级政治与无产阶级政治、人民的政治区分开来了。
毛泽东在《新民主主义论》中全面阐明了经济、政治、文化三者之间的关系，指出：“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的最集中的表现。这是我们对于文化和政治、经济的关系及政治和经济的关系的基本观点。”[10]在此基础上，他具体论述了新民主主义政治所关涉的“国体”和“政体”问题，其核心就是代表人民意志，实施民主政治。他非常明确地指出：“在中国，事情非常明白，谁能领导人民推翻帝国主义和封建势力，谁就能取得人民的信仰……在今日，谁能领导人民驱逐日本帝国主义，并实施民主政治，谁就是人民的救星。”[11]后来在《讲话》中，他又明确区分了两种不同的“政治”，即阶级的、群众的政治与少数政治家的政治。他说：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓‘政治家’，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。”[12]
综观历史上关于政治的各种思想观点，并联系当代政治生活的现实，我们对“政治”也许可以从这样几点来理解：
第一，政治是一切社会关系及其根本利益的集中表现。无论是统治阶级、政党或政治集团的利益，还是人民群众的利益和需要，都只有经过政治才能集中地表现出来。在阶级社会，政治显然具有阶级性，不同的政治总是代表不同阶级的意志和利益诉求。
第二，从历史的观点看，在不同的历史阶段，政治的具体表现形式可能是不同的：在古老的君主专制时代，经济社会发展还很落后，政治主要表现为国家政事，即君主对国家的治理及其对被统治者的奴役，民众的利益愿望根本得不到尊重和体现。到了近代社会，在经济仍不很发达的时代条件下，民族国家之间的矛盾冲突，无产阶级和资产阶级等不同阶级的矛盾冲突不断激化，而这种矛盾冲突的实质，其实就是国家、阶级利益特别是经济利益之争，对此一时期的政治及其政治斗争而言，的确可以说是经济及其经济斗争的集中表现。而在全球化的现代社会，不同民族国家之间、不同社会群体之间的关系显然更为复杂化也更为普泛化，而并不只是表现为经济关系了。因此现代社会的政治，可以说是各种利益关系的集中表现。这种利益关系，除经济因素外，还包括民主、平等、自由、人权等全面的利益诉求。换言之，对现代社会的政治显然不能仅限于“政治是经济的集中表现”这种比较传统的理解，而应理解为比较宽泛的“一切社会关系及其根本利益的集中表现”。
第三，按照马克思主义的政治观，现代社会的政治应当与过去时代的政治不同。如果说从古代君主国家到资产阶级的政治，主要表现为统治者利用国家机器、资本等对民众进行统治奴役，那么现代社会的民主政治，就不仅仅是国家的政治、政党(政治家)的政治，还包括阶级的政治、群众的政治。换言之，现代社会的政治，实际上存在着两个方面：一方面表现为国家和政党(特别是执政党)的政治，即通过国家机器、意识形态和政策政令等对国家的治理；另一方面表现为群众的政治，即社会生活中人民群众的愿望需要和利益诉求。既然如此，现代社会的政治就应当说存在于社会生活的各个方面，或者说政治在生活中无所不在，在我们每个人身边，甚至在我们每个人自己身上。如果一说到政治，就只想到国家和政府的政治，政党和政治家的政治，各种政策政令和官方意识形态等等，这种理解显然是片面性的。
第四，政治作为“一切社会关系及其根本利益的集中表现”，随着社会历史的发展，这种社会关系及其根本利益会不断发生变化，因而政治也会显得越来越复杂。特别是现代社会的政治，既表现为国家、政党和政治家的政治，也表现为群众的政治，这两个方面的政治既有可能是和谐统一的，也有可能存在差距和矛盾冲突，形成一定的紧张关系；又由于政治在社会生活中无所不在，无不对人们的各种社会实践活动产生重要影响，而文艺作为对人们社会生活的全方位反映与表现，也必然会与政治发生复杂的“张力”关系。这些正是我们下面所要探讨的问题。
“张力”(tension)是美国批评家艾伦·退特在《论诗的张力》一文中提出的，原本是新批评派对诗的文本意义分析所使用的一个理论概念：“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’(extension)和‘内涵’(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”而文学批评不过是在终极内涵和终极外延之间，沿着无限的线路在不同点上选择意义。[13]后来这一概念的涵义不断被西方批评家所引申和发展。作为一个应用广泛的术语，它实际上包含着来自辩证法的基本思想方法，西方批评家认为，“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动和意义的地方，都存在着张力”[14]。据此，我们对“张力”也许可以这样来理解：它指在一个有机整体中对立而又相互联系的力量所构成的既彼此冲突又彼此依存的一种紧张关系，这种紧张关系因语境等条件的变化而不断拓展其内涵与外延空间，并在内涵与外延的彼此延展互动中，不断生发新的整体性意义。这种“张力”关系意味着，一个有机整体中两个或多个不同方面的力量因素，既不是可以互相分离彼此无关的，也不是可以相互取代彼此同一的；相互之间既可能存在对立与冲突，也可能存在妥协与呼应，从而将事物的内在关系及其意义全面充分地显现出来。
我以为，文艺与政治的关系，正可以置放于这种“张力”关系中来进行考察。具体而言，可以从以下两个层面来进行认识探讨。
首先，从文艺与社会生活的宏观层面进行认识探讨。
从整体上说，文艺与政治具有天然的不可分割的联系，文艺不可能脱离政治。一方面，无论哪个历史时代，也无论何种政治，都必定会要求、呼唤、诱导甚至强制各种意识形态为其服务，文艺作为社会意识形态之一，当然不可能摆脱这种社会关系的制约；而另一方面，文艺自身的特性也决定了它与政治的必然联系，必然被纳入社会的整体结构系统中发挥作用。通常认为，文艺有内部关系与外部关系这样两个方面(正因此文学研究也相应区分为“内部研究”和“外部研究”)，而文艺与政治的关系，应当说是文艺的各种外部关系中最重要的一个方面。如前所说，政治(既指国家政治也包括群众的政治)在社会生活中无所不在，作为“人学”意义上的文艺活动，无不多方面、多纬度地反映人们的现实生活，表现人们的思想情感，其中必然包含人们的愿望需要和利益诉求，因而必然与政治相关。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，论及魏晋文人风度及其诗文的时代特点，认为这既与当时的社会风气有关，也与当时的政治相关，无论嵇康、阮籍还是陶潜，都并没有摆脱当时的政治。鲁迅先生的基本结论是：“据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”[15]鲁迅先生的见解显然是深刻的。如果说魏晋时代的山林田园诗人尚且无法摆脱与政治的关系，那么当今泛政治化时代的文艺就更不可能脱离政治了。
只不过问题在于，从政治的内涵与外延关系来看，政治本身就是复杂的，社会生活中不同的政治诉求本身就可能形成一定的“张力”，并由此带来文艺与政治之间的张力关系。如前所说，现代社会的政治，既有国家、政党(政治家)的政治，也有群众的政治，这两个方面既有可能在某种程度上统一，也有可能在某种程度上形成矛盾冲突。毛泽东在《讲话》中说，革命的政治家是千千万万群众政治的领袖，他们把群众的意见集中起来加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受、所实践。而当时中国政治的第一个根本问题是抗日——打败日本侵略者，建设新中国，这既是中国共产党人的政治主张，也是全中国人民的共同利益诉求，因此中国共产党人的政治与群众的政治是完全一致的。正是在这个前提下，《讲话》把文艺服从于政治，与文艺为群众服务、为抗日救国的革命事业服务看成是一致的，而文艺的政治性和真实性也是完全一致的。这在理论逻辑上显然是自洽的，对于当时的文艺实践也是积极有益的。
然而即使是革命政党及其政治家，也并不能保证他们的政治与群众的政治永远保持一致，从国际共运到前苏联的政治运动都不乏这方面的例证。同样，建国以来直至“文革”的极“左”政治，与群众的政治即人民大众的根本利益诉求，也显然是存在矛盾冲突的，从而构成彼此间的紧张关系。由此而影响到当时的文艺实践，实际上与那个时期的政治也构成了复杂的张力关系。一方面，在当时的政治高压或诱导之下，当然有不少文艺创作极力迎合和追逐上层政治风向，按照当时政治意识形态的要求，努力为时政服务，而几乎难以顾及民众的情感愿望与利益诉求。而另一方面，也有一些文艺创作，或从自我感受出发，对上层极“左”政治不无反感，自觉不自觉地与此疏离，悄然表现自己的真实情感；还有像天安门诗歌那样的一批文艺作品，站在群众政治的立场，对上层政治持怀疑乃至反叛的态度，它所表现和反映的恰恰是人民群众的政治愿望与利益诉求，因而具有极强的政治性。而这种文艺的政治性与前一种文艺的政治性，又显然构成了一种内在的矛盾冲突与紧张关系。
新时期改革开放的历史进程再次使社会生活中的各种关系尤其是政治关系得到了根本调整，拨乱反正、解放思想与改革开放，以经济建设为中心，建设社会主义现代化强国与人民生活的根本改善，成为新时期以来我国最大的政治，这既是党和政府的基本政治方针，也是全国人民的根本政治愿望和利益诉求。在新时期初，邓小平曾号召广大干部群众，“都要做解放思想的促进派，安定团结的促进派，维护祖国统一的促进派，实现四个现代化的促进派。对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准”[16]。作为执政党的这一政治诉求，显然符合人民群众的利益愿望因而得到了极大拥护，当然也得到文艺界的广泛认同。实际上，从新时期初的“伤痕”文学、“反思”文学到后来的改革文学，都无不呼应了当时全国上下的政治要求，无不伴随着拨乱反正、解放思想与改革开放的历史进程，因而从宏观上看，这一时期文艺与政治的呼应显示了相当程度的一致性。
当然具体而言，任何时候文艺与政治都不可能完全同一，而且社会生活中不同阶层、不同生活处境中的人们，其政治愿望与利益诉求也不可能完全一致，因此政治本身及其与文艺之间的紧张关系就仍然是存在的。社会生活中利益关系的复杂性，决定了作为利益集中表现的政治本身的复杂性，其中的矛盾冲突正反映了现代政治的某种紧张关系。而当代文艺显然不能不面对这种社会生活现实，因而也就不能不以自身的方式介入现实，从而与现实政治构成一定的张力关系。
从主观方面而言，文艺与现实政治究竟构成什么样的关系，显然取决于文艺家的政治观念、政治态度与价值立场，以及他在艺术实践中如何处理与政治的关系。从古往今来的文艺实践看，通常有这样几种情况：一是对某种政治现实持比较积极认同的态度，从而以肯定赞颂的方式反映现实表达情感，为某种现实政治服务。当然其中有的是主动自觉的，也有的或许是在某种现实压力下被动的、被迫的，值得具体分析。二是对某种政治现实持比较怀疑甚至反叛的态度，从而以否定批判的方式反映现实表达情感，所表现的是另一种强烈的政治诉求。三是对政治现实采取消极回避的态度，在这种看似“不问政治”的表象背后，其实仍内在地隐含着一定的政治倾向，只是没有那么明白地表现出来而已。此外，问题的复杂性还在于，当某些文艺家对某种现实政治特别是上层政治表现出疏离之时，却可能自觉不自觉地转向对另一种政治即群众政治的介入，在对民间疾苦的反映与民众情绪的表达中，显示出另一种政治倾向与利益诉求。这里就不是文艺是否与政治有关，而是与哪一种政治相关的问题。还有，某些文艺家本来具有很强的政治诉求，但在某种特定的现实处境中，却要以某种方式对此加以掩饰，从而表现出相当的矛盾复杂性。比如，在我们的印象中，南朝诗人谢灵运是著名的山水诗人，似乎是与政治不相干的，然而在毛泽东看来，这不过是一种假象。在谢灵运的山水诗代表作《登池上楼》旁边，毛泽东写下这样一段批语：“通篇矛盾。‘进德智所拙，退耕力不任’，见矛盾所在。此人一生矛盾着。想做大官而不能，‘进德智所拙’也。做林下封君，又不愿意。一辈子生活在这个矛盾之中，晚节造反，矛盾达于极点。‘韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义感君子。’是造反的檄文。”[17]这种骨子里有割不断的政治情结，而表面上却表现得淡雅空灵的矛盾现象，在中外文艺史上恐怕都不少见，上面提到鲁迅所论的嵇康、阮籍、陶渊明，大抵也是如此。文艺与政治的复杂性及其张力关系，也正表现在这些方面。在当今社会生活及其文艺实践中恐怕仍然如此。
其次，文艺与政治的张力关系，还可以从另一个层面，即文艺作品的内容与形式或内涵与外延关系的层面进行认识探讨。
按传统的文艺观念，文艺作品的内容与形式是一个对立统一体，彼此既相互依存又未必完全统一，由此形成一定的矛盾关系。而文艺作品的意义价值，就存在于二者对立统一的关系之中。在毛泽东看来，文艺作品的内容主要表现为政治内容，于是他提出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[18]在这段论述中，实际上隐含了“张力”论所阐述的基本问题。
按“张力”论的观点，艺术作品的意义存在于作品全部内涵和外延的有机整体之中，具体而言，存在于这种内涵和外延对立统一所形成的“张力”关系之中。文艺作品的内涵关系，既包括作品文本的语言形式结构，也包括它所蕴涵的丰富意蕴，无论这种意蕴是通过反映现实直抒胸臆的方式表现出来的，还是通过创造意象意境以隐喻象征的方式传达出来的。对于作为“人学”的艺术作品，应当说它的内涵意蕴越丰富越好，其中可能包含创作主体对自然、社会、历史、人生的各种认识感悟在内，关联着包括物质生活、道德风尚、宗教信仰、文化习俗等社会生活的各个方面，当然也包括政治在内。或许正是由于这种政治因素的介入，并与其他道德、宗教、文化、审美等因素融合形成一种内在的张力关系，才成就了它们的丰富深刻与不朽魅力。当然，在文艺实践中也会出现各种不同的情况，比如让艺术服从观念需要，极力迎合和追逐某种政治风向，刻意突出和强化某种政治观念，就往往容易打破作品内涵因素及其艺术上的平衡关系，导致公式化、概念化倾向而削弱艺术的意义；或把政治看成是与艺术审美对立的，极力避开政治因素的介入，刻意从艺术中“去政治化”，其结果则往往会使艺术变得狭小浅薄，同样会削弱艺术的意义。
而从文艺批评的角度看，按艾伦·退特的看法，所谓批评不过是在终极内涵和终极外延之间的某个点上选择意义，分别只在于，有些批评(如新批评)往往是从文本内涵的一端开始，而传统批评则习惯于从作品外延的一端开始，每一方都靠充分的想象尽量向对方的一端推展其意义，借以填满全部内涵—外延的领域。[19]在这种内涵—外延之间富于“张力”的推展及其阐释之中，文艺作品的意义价值才得以逐渐敞开而显现出来。如上所说，对许多作品而言，其内涵意蕴当中本来就包含着一定的政治因素；而从外延关系来看，政治又是文艺最重要的外部关系之一，这种内涵与外延之间的张力关系，也必然影响着文艺作品的意义生成。作为文艺批评恰恰应当充分注意到这种张力关系，并在这种张力关系所形成的结构系统中，去读解和阐释作品的意义价值，而不要为了某种所谓“纯审美”观念，把政治的意涵刻意遮蔽掉。
学界有一种看法认为，新时期以来30年我国文艺的变革发展，经历了一个从“去政治化”到“再政治化”的演变历程，这也许有一定道理。不过值得分辨的是，新时期初的“去政治化”显然有其特定的含义，即一方面表现为对教条化僵化的极“左”政治的远离和拒斥，另一方面表现为抛弃公式化、概念化模式向尊重艺术规律回归，其实这本身就极富于政治意味。而当今文艺的“再政治化”，显然不是再回到过去那种状态：一方面，文艺所关联的政治，是包括国家政治和群众政治在内的现代性政治，它具有更广阔丰富的内涵；另一方面，文艺与政治的相互介入，是建立在自觉的文艺主体意识基础上的，因而更体现为一种艺术的自觉追求。当今文艺的“再政治化”，意味着文艺不必也不应当拒绝政治，无论从文艺实践与社会生活的宏观层面，还是从文艺作品的微观层面上看，让文艺与政治保持一定的张力关系，无论对社会生活还是对文艺自身的健康发展都是大有益处的。