对“戏曲导演制”存在根据的质疑，本文主要内容关键词为：戏曲论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2005)01-0018-11
一、对一个文本的分析
《戏剧艺术论丛》1979年第1辑发表了刘厚生的文章《进一步建立戏曲编导制度》。这 篇文章提出了一些值得讨论的问题：
第一，刘厚生承认“戏曲确实从来没有导演这种职称、这种制度”，而且“自古以来 就……没有导演艺术这种观念”。但他又认为这并不等于说“在舞台艺术构造中没有导 演这种因素、这种工作”，只不过这种工作不是由专职导演通过导演制度(分析剧本、 舞台构思、制定计划、组织排练等)来实现的，而可能是演员自己做、或师傅教、或乐 师、文管事武管事管，甚或是票友来掺合、攒戏。这样一来，“戏曲舞台上很长时期中 导演工作是被割碎了(许多人分散地导)，延长了(几代师徒断断续续地完成一出戏)”。 “传统戏曲，大致就是这样又离不开导演、又没有导演地一代一代传下来，一代一代丰 富起来的。”这里值得讨论的不是戏曲过去是以什么方式让“没有导演名义的导演”导 戏的，而是刘厚生先确立了一个西方话语的“导演”的权威性，而且这个权威性的概念 是无可怀疑，甚至将是否“建立完善的编导制度”视作是“戏曲本身现代化的关键问题 之一”。同样的表述田汉在1950年也说过：“导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧 点”。(注：这是1950年在《新戏曲》月刊召开的“如何建立新的导演制度座谈会”上 田汉提出的戏曲剧团建立“有效的导演制度”的意见。田汉当时是1949年7月27日成立 的中华全国戏曲改革委员会，后称作“戏曲改进局”的局长。1952年12月26日，文化部 在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中第一次以行政命令的方式明确指示：“戏 曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”)这样一 种对西方舶来的话语概念(或概念所代表的“制度”)不加任何分析的全盘接受，甚至视 之为衡量戏曲艺术创造本质的心态，实际上正和1930年代初程砚秋见到莱茵哈特的“导 演”威风而感到自卑如出一辙。(注：当然无条件地接受西方导演制有着远比“自卑心 理”要复杂得多的因素。阿甲说：“解放以后，戏剧界如果不学斯坦尼斯拉夫斯基体系 ，好像就不是来自正宗。连科班出身的戏曲演员，也受很大影响。”可见，接不接受西 方的导演制已不是一个艺术问题，而是一个与意识形态密切相关的问题，因为中国接受 的西方导演制实际上是苏联老大哥的导演制，这一点早在延安时期就已经很明确了。阿 甲曾回忆说：“过去我在延安鲁艺演京戏的时候，鲁艺的戏剧系是学习斯氏体系的，我 也受到影响。我总想把斯氏的体验方法运用到京戏上来，可是结合不起来。”见阿甲《 戏曲表演规律再探》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第150、116页。)可是问题的 关键是，为什么中国戏曲没有作为制度形态的导演呢?进一步推究，为什么中国戏曲没 有“导演艺术这种观念”呢?1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上的许多剧目都是经 过导演的，如欧阳予倩导演的桂剧《拾玉镯》，张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》，陈其通 导演的越剧《西厢记》，苏民导演的评剧《女教师》，朱丹南等人导演的川剧《柳荫记 》、《秋江》，黄沙导演的越剧《梁山伯与祝英台》，李紫贵导演的京剧《白蛇传》， 吴琛和韩义导演的越剧《白蛇传》等。但这些戏能让导演介入，用崔嵬的说法，是经过 了一番“思想斗争”的。为什么呢?“因为演员们是不习惯排戏的，老一辈就是‘台上 见’，排戏叫‘钻锅’，觉得是不光荣的”。[1](P.18)这恰恰映证了戏曲的确没有“ 导演艺术这种观念”，1952年如此，到1979年刘厚生为导演正名时仍如此。刘厚生说： “最近听说，一出新历史戏的几个主要演员都对导演表示：你重点去排别人的戏吧，我 的戏你不用多排，到台上你放心好了。”为什么已过去了近三十年，“导演”仍不被戏 曲界接受，还要通过行政命令的方式强行让演员接受呢?难道真的是戏曲演员固守落后 、保守的演剧方式?难道西方导演制就真正代表了一种先进的演剧方式，并能从本质上 提高戏曲艺术的审美表现力吗?
第二，刘厚生认为“正是因为没有导演制度，没有专门导演，在我们的戏曲舞台上多 少年以来就形成表演因素——特别是主要演员的表演过分突出的现象”，这导致了一个 直接的不良影响，就是“冲淡了戏曲文学的重要性，文学因素的作用在舞台上受到很深 的压抑”。这样一来，一出戏能否演出，“往往不决定于它本身的水平，而决定于能否 突出主要演员，能否为主要演员提供足够的显示才能的情节或唱段，为此甚至可以任意 删修剧本。比如解放前为了给花旦找戏，把《西厢记》改为《红娘》，主次颠倒，把红 娘的戏压在崔莺莺与张生之上，损伤了古典名著”，所以，“近两百年来，我们传统戏 曲中多的是演出台本，极少出现象《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等那样的经典 作品。戏曲工作者中从来没有形成一支剧作者队伍；可以称得上杰出或优秀戏曲作家的 人更是屈指可数”。
这里的问题很多。首先，戏曲的文学性是戏曲艺术审美价值的核心吗?几百年来“演出 台本”大大多于“经典作品”，(注：马彦祥在1932年发表的《从程砚秋君赴欧说到旧 剧》一文中曾说：“旧剧的剧本据我所看过的，读过的，不下数百种，其中除极少数的 之外，大都无内容可言，换句话说，就是编剧本的人，并不曾有一句什么话想说……编 者也都是十九世纪的旧文人，他们不了解所谓戏剧原理，对于人生也不曾有过深刻的观 察，对于时代思潮更不曾有过认识……”见程永江编撰《程砚秋史事长编》上，北京： 北京出版社，2000年，第312—313页。马彦祥这里所说的“旧剧”指的就是只有“演出 台本”的皮黄剧。)这难道真的是缺少关汉卿、王实甫和汤显祖这样的大文豪吗?案头剧 本的文学性与演出台本的通俗化对戏曲艺术而言孰为畸形孰为常态呢?其次，进一步而 言，戏曲艺术难以形成剧作家队伍是符合戏曲创作的规律，还是戏曲艺术的严重缺失呢 ?皮黄剧普遍的匿名剧作家现象是戏曲创作的进步还是退步呢?(注“1949年7月2日，程 砚秋向全国文学艺术工作者第一次代表大会提交了三项正式书面建议，其中在“改革平 剧建言”中他指出：“在过去，平剧并没有专门编剧的人，偶然有一两本新剧出现，都 不过是好事者偶然为之。今后这种编剧人，只怕是可遇不可求了。”所以，他提出：“ 今后的编剧人，无疑的是要走上职业化了。”同上书，第579页。另见《程砚秋戏剧文 集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第192—193页。可见，直到解放前夕，皮黄剧 也没有“专业剧作家”的概念。)再次，戏曲艺术突出演员的表演正是戏曲艺术不受制 于编导的关键，因为戏曲演员的表演完全不同于西方话剧演员的表演。话剧演员的表演 虽然也有个人天赋才能的因素，但他却是要紧紧依凭编剧的或优美或震撼的台词，充分 依赖导演的阐释、调度，也离不开舞美等等诸多外在合力的凝聚。而戏曲演员的表演却 是充分个人化的，而个人化的标志就是建立在童子功基础上的表现方式的充分技艺化。 (注：什么叫“童子功”?梅兰芳自己的一段话就是最好的注释：“要练好身段……首先 必须要练踩跷这个基本功，开始时要踩着跷站在长板凳上放的一块砖上，用点香来定练 功的时间，一支香不点光是不准下来的。起先我站在砖上连一分钟也坚持不了，后来， 逐渐的支持住了，以后就能踩着跷打靶子。到了冬天，我还在院子里找块平地，浇上几 盆水，冻上后就成了一块冰场，踩着跷在冰上跑园(圆)场，不知摔了多少跤，流过多少 汁水……有了一定的功底，腰部灵活柔软，两腿能掌握虚实和身体重心，如《霸王别姬 》的舞剑、踏步、拧腰；《贵妃醉酒》的卧鱼、闻花等身段，到现在我都五十出头的人 了，还能动作自如，不就是说明，幼时练功的重要吗?当时如果不下决心练苦功，抗战8 年我一直没上台，而今在台上还能再唱戏吗?”见梅葆琛《怀念父亲梅兰芳》，北京： 中国社会出版社，1994年，第58页。)因而，戏曲演员的表演不依赖于编剧台词的或雅 或俗，无论雅俗的文词都须转化成音乐化、旋律化、节奏化的唱、念、做、舞，而这程 式化、复杂化的技艺是导演根本无法导出的。(注：欧阳予倩说：“旧时戏的演出法是 有一定的，所以无需乎导演，这不仅是中国，外国的旧戏也是一样。”见1936年9月《 申报周刊》第1卷第36期。)
第三，刘厚生认为，正是因演员中心，所以显示演员权威的“头牌二牌”制度就十分 严格，“于是就养成一种习惯；观众不是来看戏，主要是来看人的；不是看一般人，而 是看主要演员一个人或两三个人的”。而正是这种权威的挤压，迫使台上演员各显神通 ，以博得观众的喝彩，甚至“有些乐师也不甘寂寞，不管与剧情有无关系，总得拉上一 段要个好才行。能抢戏时总想抢戏，能压人的不妨压人。舞台上‘斗法’的故事难道还 少吗?因之，戏曲舞台艺术的整体性是很不稳定的……一台戏支离破碎。”这是仍与上 一个问题相关的问题。毫无疑问，戏曲观众的确是来看演员的，而且主要是看某一个或 几个主要演员的唱、念、做、舞的绝活的，(注：据许姬传的回忆，梅兰芳剧团第一次 在上海演出《抗金兵》时，戏已演到了午夜十二点半，观众已开始纷纷“抽签”离座。 这时，金少山的“牛皋解粮”一场，闷帘导板：“一路上好威风旌旗飘荡”如同山谷中 打了一个响雷，离座的观众，立即回到原位。”见许姬传《许姬传艺坛漫录》，北京： 中华书局，1944年，第505页。这就是看(听)角儿的“绝活儿”。“牛皋解粮”一场戏 本就是专为金少山而设的，所以，金少山离开梅兰芳剧团后，这场戏就删去了。这就是 中国戏曲艺术的独绝之处：为了充分展示演员的绝技，宁可专为他(她)设一场戏，哪怕 这场戏对全剧而言是可有可无、无足轻重的。这也完全不能用西剧的“整一性”解释。 )因为戏曲艺术充分发展的正是这纯粹表演的复杂化的形式因。有“损人”、“斗法” 的事，但更根本的则是每一个演员都是以自己的独绝的技艺来表现自己，而这种表现可 以随时被间断、打断、让人发出由衷的赞叹，它不受剧情的完整性、人物间的配合性的 限制，甚至与文场、武场也可脱节。也就是说，戏曲艺术的本质正是表现的“支离破碎 性”，即它是非综合性的纯粹艺术样式。所谓综合性是围绕最高行动线起、承、转、合 ，编、导、演、舞、音、美都在规定情境中协调一致，实现艺术表现的整一性。而戏曲 艺术却处处是非整一的：编剧是匿名的，导演是暧昧的，舞美是虚化的，脸谱是可单独 欣赏的，文武场面也是可以让人喝彩的，(注：据陈彦衡《旧剧丛谈》记载：“胡琴花 点得彩，始于李四。”见张次溪编纂《清代燕都梨园史料》下，北京：中国戏剧出版社 ，1991年，第862页。李四即谭鑫培的琴师。其实不唯文场面(胡琴、唢呐等)能得彩， 武场面(鼓、锣、钹等)亦可得彩，如自1887年谭鑫培组同春班起就为谭的鼓师的李大和 何九就是极享盛名的“鼓佬”。1987年，燕守平首次举办了京胡独奏音乐会。2001年， 王彩云成功举办京胡演奏音乐会。2003年，全国首届京胡艺术演奏会在北京举行。见《 戏曲艺术》2001年第3期、2003年第4期。)服饰也具有非确定身份、非确定朝代的审美 观赏性……总之，戏曲的构成因素都是充分独立化、审美化了的。戏曲以它非综合的间 断性，解构了综合的整一性。而这看似间断的支离破碎的元素，实则是一个个独立的单 子，处处构成闪耀夺目的审美观赏。在莱布尼茨看来，真正自由无碍的正是构成复杂事 物的单子，自由无碍正是审美境界的极至。
其实戏曲艺术的综合性是一个很难谈的问题。这一点阿甲有清醒的认识。他认为凡艺 术都有综合，但关键是怎样综合，要寻求的是综合的“独特方法”。显然，中国戏曲在 综合各种艺术成分的过程中经过了长期斗争。阿甲分析了各种艺术的特点，认为戏曲艺 术在构成完整的舞台故事的要求下，吸取其中有利的部分，排斥其中不利的部分，要求 在统一的体制中表现各自的特色。戏曲是否要“构成完整的舞台故事”，这是可以商榷 的，这里暂不讨论。阿甲在此强调“八仙过海，各显其能”，无疑是抓住了戏曲所谓“ 综合”的独特性。因为这样的各显其能的综合是无所谓“完整和统一”的综合。在阿甲 看来，戏曲艺术的“完整和统一”是“有缺陷的，不是尽善尽美的”。比如武戏中一些 展示绝技的表演就不在剧情之内。阿甲回忆他幼年时看到有的舞台在台前横置一杠，专 为武技演员盘旋翻腾之用。梅兰芳早年在广和楼戏台(即北京城最古老的戏馆查家茶楼 ，康熙年间建)见到的就是这种舞台设置。在台口上面横着一根铁杠，名为轴棍，是预 备武戏如《盗银壶》《盗甲》《花蝴蝶》《艳阳楼》中表演飞檐走壁绝技时用的。演员 在这铁棍上翻跃腾挪，做双飞燕、倒挂蜡等种种不同的姿势。[2](P.44)还有的在台前 竖起一根几丈长的木杆，演员沿杆爬上，把头上的小辫子吊在顶点，表演绝技，忽而翻 身倒扑而下，吓人一跳。这类演员他不用领会戏情，也不捉摸角色，不会演戏，不会讲 话，只需扮成武丑模样，只演短打武戏，就卖这一手。这就是所谓观众喝彩，演员卖命 。又比如“铁门槛”绝技，连续穿跳好几个来回，难度很大，往往也与剧情无关。张云 溪和张春华合演的《三岔口》算是与剧情融合得比较好的：扮刘利华的张春华在黑暗中 被任堂惠狠狠地砸痛了脚，他痛得要跳起来，咬紧牙关摩捏脚尖连跳十几个“铁门槛” ，以表现克制剧烈伤痛又一秒钟也不能放松扑杀敌人的勇气。阿甲由此认为，这种可使 剧情生辉的绝技运用足以说明“戏曲舞台那些脱离剧情的特技表演是可以使它合理的” 。[3](P.138)其实，从戏曲艺术的审美本质而言，合不合理并不是关键问题。为什么要 把斯坦尼的最高标准“我相信”当作唯一的艺术尺度呢?“我相信”、“合理”都是西 方写实戏剧的标准。戏曲不寻求这种剧情的合理性，因而突出展示各艺术元素的非综合 技艺特性并不是大逆不道。阿甲的思路是承认斯坦尼的“体验”的合理性，也同时承认 戏曲艺术“表现”的合理性，因而就承认了“体验”与“表现”的矛盾性，以便寻找克 服矛盾的方式。其实这个所谓的“矛盾”是虚设的，是非历史的，是不承认不同艺术的 差异性，而硬要寻求二者之间的同一性(也即先认可一个异族艺术原则的至高无上性， 然后让本民族的艺术原则与之相依附，终至使本民族的戏剧原则被模糊，甚至被消解) 。事实上，西方芭蕾艺术从未有在与其它艺术的差异性中寻求同一性的心态。芭蕾艺术 走向极至化的绝技也与剧情不相关联，但这并没有影响人们对它的接受。戏曲艺术的绝 艺也是这样。承认艺术表现有综合性、亦有非综合性，甚至非综合性是更突出的艺术现 象(音乐、舞蹈、戏曲、书法等等都是非综合的)，这才是我们应有的一种艺术审美观。
二、对相关问题的思考
1.在由古典戏曲向现代戏曲转型的过程中，中国现当代戏曲艺术“导演制”无疑起到 了重要的作用。以欧阳予倩、阿甲和余笑予为代表的几代戏曲导演为现当代戏曲艺术， 尤其是对戏曲现代戏的创演，做出了很大贡献。我们不假思索地接受了这一事实，却很 少意识到直接将源于西方的“导演制”引入中国戏曲艺术创演体制的局限性，以及“导 演制”在中国戏曲艺术中造成的审美偏失。
2.“导演者”(Director用于美国，Régisseur用于德国和俄国，Metteur enscène用于法国，Producer用于英国)一词是西方戏剧理论术语。1870年德国乔治公爵二世(1826 —1914)开始主持萨克逊-梅宁根(Saxe-Meiningen)剧团，(注：关于梅宁根剧团学界说 法不一。斯坦尼斯拉夫斯基全集编辑委员会为《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷所作的 注释称：“人们把萨克逊-梅宁根公国(德国)宫廷剧院的剧团称为梅宁根剧团。从1870 年起，这个剧团由公爵乔治第二领导。”见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，北京： 中国电影出版社，1979年，第535页。[英]J.L.斯泰恩则认为：“乔治公爵二世(1826— 1914)于1866年在图林根继承了小小的萨克逊-梅宁根公爵领地”，由此开始革新梅宁根 公爵剧团。见斯泰恩《现代戏剧理论与实践》(1)，北京：中国戏剧出版社，2002年， 第16页。吴光耀又有一个说法：“梅宁根公国是其时隶属于德国的一个人口不足一万的 小公国，公爵乔治二世(1826—1914)在政治上无所作为，在戏剧方面却有卓越贡献，他 组建和领导一个公爵剧团，从1874年至1890年到欧洲36个主要城市巡回演出了40部以上 的历史和当代戏剧，总计2591场。演出的轰动效应为他赢得了‘第一位现代导演’和‘ 戏剧公爵’的美称”。见吴光耀《西方演剧艺术》，上海：上海文艺出版社，2002年， 第35页。)第一次确立了导演在戏剧创造中的核心地位，他也因此成为现代导演制的开 山祖。在乔治公爵二世之后，安德烈·安托万(法国)、布拉姆(德国)、戴维·贝拉斯科 (美国)、安托南·阿尔托(法国)、戈登·克雷(英国)，以及对中国戏剧导演制影响很大 的莱茵哈特、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人不断将之完善。当中国开始 了解和借鉴时，西方的这种导演制已相当成熟、自成体系。民国元年齐如山在谭鑫培主 持的正乐育化会演讲会上大谈他游欧观剧的感受，其中就包括对欧洲戏剧导演制的褒扬 。1932年程砚秋到欧洲考察戏剧后也对西方戏剧有导演制，而中国没有感到十分“惭愧 ”!(注：次年，程砚秋提出了中国戏曲改良“效法欧洲”的“十九项建议”，其中第六 项就是：“导演者威权要高于一切”。见《北京晨报》1933年8月20日。)抗战时期欧阳 予倩干脆直接将欧洲导演制用于排演《梁红玉》《渔夫恨》《桃花扇》和《玉堂春》等 剧，算是真正开始了中国戏曲艺术借鉴西方戏剧“导演制”的历史。(注：当时，延安 还有一些剧目的排演也有专人导演，如延安中共中央党校大众艺术研究社创作演出的《 逼上梁山》，延安评剧研究院的《三打祝家庄》，中华戏曲学校的《孔雀东南飞》等。 但学界一般的看法是：“延安京剧正规的导演制度是在1942年排《玉堂春》时建立起来 的。”见王一达《延安鲁艺与延安京剧改革》，载《北京晚报》1993年5月22日。李紫 贵甚至认为欧阳予倩是现代戏曲导演的“第一个人”。见《李紫贵戏曲导演艺术论集》 第14页。)
3.应当说这种借鉴是比较匆忙、缺少理论准备的。正像我们习以为常地在借鉴西方的 任何东西时的心态一样，我们戏剧界的理论探讨只是停留在考据“导演制”这玩艺儿其 实中国早已有之的阶段。虽然中国古代没有导演这一称呼，但有“优师”这一称谓，这 不就是“导演”的意思吗?按照这种简单的比附，我们很快就找出了中国戏曲史上“最 早的导演”即唐代开元间的“伶正之师”陆羽。再往下推，就有了宋代“内中上教博士 ”。于是，“教博士”就成了专司导演工作的。到清代李渔“口授而身导”之人也就被 坐实为“导演”无疑。其实，这种“口授而身导”之人并非现代意义上的导演，充其量 也就相当于古希腊时期那些指导舞蹈动作和提示场景的剧作家。唐玄宗教乐工“练歌、 练舞、练乐”，梁伯龙、李开先、汤显祖、张凤翼、沈璟、屠隆等教伶工舞女们“度曲 ”演戏，所谓“自掐擅痕教小伶”、“自踏新词教歌舞”等，大体上也就是这类角色， 与“导演”的招牌相去甚远。
4.其实，糊涂的不仅是戏曲理论界，就连演艺界也不甚了了。1932年程砚秋才二十七 八岁，但已从艺二十多年了，而且当时名声已很盛，(注：其实早在六年前，程砚秋的 名声就已经很盛，每次演出都是“人山人海，台上加凳，几满无隙地……十一时左右， 程砚秋之《女起解》工幕，其时台上赠送花篮者，塞满两隅，数约五十有奇。有送大银 屏者，长五尺余，洵为壮观。其他赠送银器、横帐、字画者甚夥。程郎在台后唱‘苦呀 ’两字，即闻全场欢呼拍掌之声，如春雷震耳”。见《申报》1926年9月10日。)应当已 很能体味中国戏曲艺术的精髓。可他一到欧洲就极不自信起来，就像当年的齐如山一样 ，一切都是欧洲的戏剧合理。程砚秋听莱茵哈特说他“排一个戏至少总得三个星期以上 ，还要每天不间断地排演”才能上演，就更加感到中国没有“导演制”的“弊端”。程 说：“我们排一个戏，只要胡乱排一两次，至多三次，大家就说不会砸了，于是乎便上 演，也居然就召座。更不堪的是连剧本也不分发给演员，只告诉他们一个分幕或分场的 大概，就随各人的意思到场上去念唱‘流水词’，也竟敢去欺骗观众”。[4](P.198)恰 恰是在程砚秋的指责中，我们能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励“导演制”， 也无需导演制的。
5.这里涉及怎样确证中国戏曲艺术的“怎是”的问题。即戏曲艺术是重情感体验还是 重形式表现的问题。重情感体验是西方导演制存在的根基。而重形式表现正是中国戏曲 艺术的审美特质。重情感的体验就必然与真实性、摹仿性、“四堵墙”、“化为角色” 、“在舞台上生活”等特征相关，也必然与悬念、情节、冲突十分密切。而重形式的表 现则与虚拟、假定、空的空间、代言性等特征相关，也必然与刻意的情节悬念、故事编 排、矛盾冲突等若即若离，甚至干脆和盘托出、自报家门、解构悬念——一切都是让观 赏者的注意力不在故事，(注：其实，从中国最早成熟的戏曲文本来看，就已对刻意的 情节悬念、故事编排、矛盾冲突等有淡化的倾向，如现存唯一的一部保留完整的南宋戏 文《张协状元》，就以“副末开场”的形式和盘托出了剧情大概，解构了“故事”悬念 。这种和盘托出“故事”县念的“副末开场”到了元代演变成向观众介绍剧情、招揽看 客的“招子”，到了明代，甚至“招牌”上明写着故事本事。《水浒传》第51回曰：“ 锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方。拈起锣棒，如撒豆般点动。拍下一声界方， 念了四句七言诗，便说道：‘今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流酝藉的格范 ，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。’说了开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝。” 见北京图书馆藏明万历末年杭州容与堂刻本，人民文学出版社，1975年，第710页。)而 在如何表现已真相大白的故事。因此，演员如何以独特的表现力表现、表演是戏曲艺术 至关重要的核旨。焦菊隐说：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞 台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。”“这是中国学派表演艺术的惊人 创造。”[5](P.106)这话是很到位的。
6.注重形式的表现力，尤其是载歌载舞、程式化的形式表现力，这恰恰是西方导演们 的弱点，无论是梅耶荷德，还是爱森斯坦、布莱希特都深有感慨，自叹弗如。“二战” 后，西方一批导演开始以形体舞蹈训练演员，但他们——包括谢克纳、格罗托夫斯基、 铃木忠志等人——的探索实际上仍是缘木求鱼，难以从根本上摆脱其戏剧自然表现力的 缺陷。而这恰恰是中国戏曲演员的强项——也是导演所无法导演的。这些载歌载舞的程 式表演方式仅靠莱茵哈特的方法训练几个星期是不可能掌握的，中国戏曲演员从童子功 开始，历经多年才养成能够使之站立在舞台上的基本素养和条件。因此，中国戏曲不可 能有西方意义上的导演制，中国戏曲的导演或如李渔所说也就是一种“教率”而已，即 把演员早就掌握的一套套程式教率得好一些罢了——而对中国的大戏曲家而言，这种教 率也是多余的。梅兰芳、俞振飞们从来都是自我教率，或互为教率的——在这些大艺术 家面前，导演的地位是非常尴尬的。(注：一次，欧阳予倩请日本骠剧家中村翫右卫门 吃饭，梅兰芳也在座。中村先生问道：“在解放前，听说剧团没有建立导演制，你们是 怎样演出的?”欧阳予倩说：“我与梅兰芳君都是演员兼导演，我们都有一位副导演， 我们对剧中的表演有变动，或删去不必要的过场，更换武打的套子，以及同台人的唱做 有纠正的地方，都由他传达。”梅兰芳补充说：“这个副导演必须通晓表演，有丰富的 舞台经验，才能胜任。”这里的所谓“副导演”也就是剧团的管事。参见《许姬传艺坛 漫录》第504页。)
7.所以说，中国戏曲完全可能、也可以“胡乱排一两次，至多三次”就登台“欺骗观 众”而不会演砸，因为观众看的正是这极具表现力的形式美。这一点布莱希特比我们国 人看得更真切、更到位，他说梅兰芳“当他登上舞台出现在我们面前的时候，他创造的 形象已经完成。”所谓“形象已经完成”了，就是说剧中的情节线索、人物命运都已向 观众和盘托出了，并无什么悬念可言了，只需看演员怎样展示呈现，也就是说，人物形 象已经完全形式化、程式化了，人物的言行都被赋予了或歌或舞的形态，所谓“无声不 歌，无动不舞”，只需将这已完成的动作做“纯粹的表演”。要言之，体验派的表演， 人物形象在表演前是尚未完成的，它要求演员在导演的启发下每天晚上都激发出某种逼 近所扮演角色的感情冲动和情绪，只有在这种被激发出来的感情冲动和情绪的表现过程 中，人物形象才能逐步显露出来，及至最终塑造完成。而戏曲表演则是展示某种已经完 成的形式动作，它并不服从情感的指令，而是服从“纯粹的表演”的旨趣，将已经或歌 或舞化的形式动作充分冷静地呈现出来。因此，中国戏曲艺术是让观众轻松感受形式美 的展示呈现过程，即“怎样做”；(注：一次，谭鑫培演《辕门斩子》，内行、名票、 谭迷云集。在出场前，谭鑫培忽然便衣登场，对观众说：“今天我唱《辕门斩子》，请 诸位赏音，比别人如何?”于是，全场报以彩声。见许姬传《许姬传七十年见闻录》， 北京：中华书局，1985年，第234页。请观众“赏音”，就是让观众欣赏“纯粹的表(唱 )演”，其目的并不在“唱(做)什么”，而在“怎样唱(做)”。谭鑫培甚至可以不考虑 这是戏园子，穿着便装就上了台，让观众为他的唱喝彩。这虽然只是比较极端的个案， 却恰恰说明戏曲艺术是可以为了美听美目的审美需要而间离剧情，甚至忽略人物性格塑 造等诸多一般“整一性”的戏剧规则，观众也完全可以接受这一种表演方式，甚至就是 为了这一审美的满足而忽略其他的戏剧元素。)而体验派戏剧则是让观众在情节悬念中 紧张感受人物形象的体验表现过程，即“做什么”。后者的关注焦点在情节故事(“真 ”的反映)，前者的关注焦点则在形式意味(“美”的创造)。
8.体验派的“导演”是“专制者”。英国著名导演戈登·克雷说：“唯有导演才能赋 予舞台艺术以生命。”导演才是戏剧演出的真正炼金术士。这种自以为是的导演中心论 使西方导演将演员视作任他们操纵的傀儡，甚或仅仅是戏剧材料而已。阿披亚就说过， 导演是剧场的唯一创造者。所以，他要求演员在舞台上仅仅是导演的“超傀儡”(
uber-marionette)，而导演则是这种超傀儡的操纵人。西欧戏剧史之所以把主持萨克逊 -梅宁根剧团的乔治公爵二世视为导演制的创立者，也是因为他善于“把演员当作可随 意使用的戏剧材料，加以熟练地运用”，而不是依靠演员个人表演才能的自由发挥。斯 坦尼斯拉夫斯基正是受到梅宁根剧团的极大影响，他看了梅宁根剧团导演德维格·克罗 耐克的导演过程后说：“我开始模仿克罗耐克，随着时间的推移，我自己变成了一个导 演——专制者”。[6](P.157)正是这种导演的专制与霸气，给中国戏曲艺术的发展带来 至今还不为人们所察觉的消极影响。明明是应以演员为中心的戏曲艺术却被导演宰制， 带来很多负面后果，比如自以为是。连梅兰芳对这一点都颇有微词，他说“导演要做全 剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统 的基础上进行创造，也让演员有发挥才能的机会……有时候演员并不按照导演的意见去 做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图。”又比如限制演员。我在《论戏曲丑角的美 学特征》[7]中专门讲到“活口”问题，(注：其实，艺术的魅力正在于“活口”、“变 易”，不拘一格。当年魏长生之所以在乾隆中叶进入北京后开创了戏曲表演的新风尚， 甚至一度压倒了已雅化了的弋阳腔(京腔)，其中一个重要的原因就在于他“演戏能随事 自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云”。见赵翼《檐曝杂记》，收入《笔记小说大 观》七编第四册卷二“梨园色艺”条，台湾新兴书局，1973年，第2454页。)其用意就 是针对戏曲导演把演员限制得死死的，没有一点幕表制演员自由发挥的余地这种状况。 (注：著名丑角萧长华，他向来有一套即景生情的“现抓哏”的台词。一次，梅兰芳欲 改《女起解》中崇公道的台词，但又觉得对不住萧长华先生，因为戏行里的人都知道， 丑角“抓哏”是不受羁勒的，而固定台词，便有束缚。参见许姬传《许姬传七十年见闻 录》第276页。)阿甲说戏曲导演构思时“在某些具体动作上，不必规定得太具体，这些 具体地方要依靠演员的创造”。这显然是有感而发的。李渔所说的“教率”的意义就“ 贵在仿佛大都”。他说“学书、学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减 出入。若止为依样画葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣”。可今 日戏曲导演一统天下，早已湮没了戏曲艺术的这种“生动之趣”。
9.由于生搬硬套西方导演制，中国现当代戏曲艺术在推出不少新剧目的同时，也在很 大程度上扼杀了演员的潜在创造力。“导演制”在戏曲界“成了气候”，实际上是以扼 杀戏曲表演大艺术家为代价的。当年斯坦尼斯拉夫斯基之所以坚持“导演专制”，是因 为缺乏训练有素的演员。斯坦尼说：“由于缺乏训练有素的演员，只好把一切都交给导 演者去支配，而导演者就借助于布景装置、道具、有趣的场面调度和新颖的导演手法， 独自去对戏的演出进行创造。这就是为什么在我看来梅宁根剧团导演者的专制手段是合 理的。”[8](P.499)(注：另见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，第155页。译文有出 入。)西方导演制、导演专制存在的理由是不是“由于缺乏训练有素的演员”，可另行 讨论。我们姑且就以斯坦尼的理由为根据，那么，中国戏曲艺术导演制存在的根据就值 得怀疑，因为在解放前，甚至直到1980年代之前，中国戏曲界并不“缺乏训练有素的演 员”，(注：阿甲在《戏曲艺术最高的美学原则》一文中说：“戏曲导演有很大讨巧的 地方，就是说，我们的导演是在演员的特殊的技术基础上排戏的，它已是半成品了。” 见阿甲，《戏曲表演规律再探》。显然，阿甲很诚实，知道自己的位置，绝不贪天之功 为己有。但现在戏曲导演已成强势群体，演员早已不是“半成品”，只能被导演宰制、 让导演逞“才能”了。)反倒是推行导演制之后，真的开始“缺乏训练有素的演员”了 。本来是以演员精湛的技艺表演为中心的戏曲艺术，现在反倒成了导演僭越逞才能的领 地，这其中的问题难道不能令我们深思吗?新时期以来的问题甚至远不止这些。“导演 中心”已是铁板钉钉，大牌导演被各个要死不活的剧团，被各级要树政绩的官员视若神 灵，他们指望、依赖导演的灵思妙想、拍案绝招来起死回生，由此也可掩饰演员表演、 表现力的拙劣——最奇怪的是，在导演的回生术面前，戏曲最根本的形式表现力似乎没 了分量，演员个人的基本功更无从谈起，只要“剧”好，投合“主旋律”，“戏”好不 好都无所谓了。七十多年前抗战刚开始，张庚先生组织剧团到农村去演出，观众说：“ 你们‘演剧’我们看不懂，我们要看‘演戏’”。于是，“新文艺工作者这才开始重视 戏曲，重视戏曲改革”。[9](PP.3-4)当时所谓“演剧”就是演“话剧”；“演戏”就 是演“戏曲”。张庚由此开始注意“演戏”的问题，提出了《话剧民族化与旧剧现代化 》[10](P.231)的问题。从张庚1939年提出这个问题到现在，公允地说“话剧民族化” 成效显著，而“旧剧现代化”则问题多多。最关键的问题就是将“旧剧现代化”变成了 “旧剧西方(剧)化”。于是，七十多年前中国戏迷们提出的问题现在又凸显了出来：只 要“剧”好(戏曲的话剧化，话剧加唱)，“戏”好不好(戏曲的形式美感)都无所谓了。 七十多年改革旧剧，本是让老百姓看更戏曲化的“戏”，可偏偏越改越远离了“戏”( 曲)而“西剧”化了。这不能不令我们反省、反思。毫无疑问，在戏曲导演制的前提下 ，导演自觉不自觉地以西剧的思维方式苛求戏曲艺术，必然强化戏曲艺术“剧”的思想 意识，而弱化“戏”的审美意味。正是在这个意义上，我觉得余笑予的时代应当结束了 。欧阳予倩、阿甲、余笑予们已经完成了戏曲由古典向现代转型的杰出历史使命，他们 功不可没，名垂青史。但中国戏曲艺术若还把起死回生的希望寄托在他们这些过渡性人 物身上，这是极为短视的，也是极为功利性的。现在需要的是正本清源，让戏曲艺术真 正回到自己的本位上。戏曲艺术真正应该开始从童子功抓起了。大戏曲家都是“有规则 ”的，只有训练出“有规则”的演员坯子，才会有大艺术家的“自由行动”。只有“有 规则的自由行动”的大戏曲家的出现——集编导演于一身的演员(中心)——才是真正中 国戏曲艺术新生的时代到来。