20世纪后期中国美学概观，本文主要内容关键词为：概观论文,美学论文,中国论文,后期论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年中华人民共和国诞生，中国大陆建立起新的政治、经济制度，形成新的、统一的国家意识形态。在新的社会文化背景下，中国美学(本文只讨论大陆美学，下同)的社会审美意识、美学观念与学术研究方法发生了巨变。整体而言，20世纪后期中国美学形成了新的内容、特质和命运，是一个相对独立的历史阶段，它与20世纪前期中国美学产生了较大的精神距离，裂变、相异大于继承、相同，虽然二者的承续关系也是20世纪中国美学学术史的题中应有之义。这里介绍笔者对20世纪后期中国美学的一些基本认识，以就教于方家。
一、新古典主义
美学史之主题有二：一曰社会审美意识之演变过程，二曰美学学术形态迁延轨迹，其中前者是基础，理想的美学史当能兼顾此二者，揭示其内在的精神联系。
什么是20世纪后期中国社会独特的审美精神？曰“新古典主义”。周来祥、陈炎在《中西比较美学大纲》中提出：以“样板戏”为代表的“文革”文艺是以“两结合”之名行“古典主义”之实[1] (pp.250～251)，至为精当。它告诉我们：虽然实现从社会审美意识到美学学术形态两方面由古典而近现代转型是整个20世纪中国美学之主题，然而20世纪后期中国美学在其历史虚无主义的反传统表象背后，却有着极为浓厚的古典主义精神，与古典美学有着极为深刻的内在精神联系。
20世纪后期中国社会审美理想的历史运动经历了三个阶段：英雄主义、平民化和享乐主义。
这首先是一个新的社会审美理想诞生时期。自1840年鸦片战争开始，中华民族一百多年的积贫积弱、内乱外患之后，新中国的建立激起了全民族新的、强烈的生活激情与人生梦想，形成了一种新的、积极乐观的时代精神，以浪漫主义为总体特征的新社会审美理想的产生，只是其中的一部分，创作于1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》也许可以被视为这一新的社会审美理想最典型的具体艺术体现。这是新的制度文化(政治、经济)基础上的新观念文化，是新生活所激发出的绚丽诗情与欢快乐章。封孝伦将它称之为“英雄主义审美场”[2] (p.242)是很精辟的概括。
20世纪70年代末到整个20世纪80年代，是20世纪后期中国社会又一阶段。随着国内政治文化背景的变化，社会大众审美风潮亦为之改观。其总体特征是：前期集体英雄主义衰落，个体性平民意识增强。也许，诗人北岛的一句诗代表了此时社会审美风潮的大转折：“在这个没有英雄的年代里，我只愿做一个人。”告别了国家政治神话笼罩下虚幻浪漫化的英雄主义精神氛围，人们回归于人性的实地。以社会、国家重大事件为题材的文艺作品顿减，而以普通人平凡生活为主题的作品则大受欢迎。莫言和王朔的系列作品忠实地实践了北岛的时代性审美宣言。王蒙称之为“躲避崇高”，封孝伦称之为“平民百姓自在吟”[2] (p.341)。
到20世纪90年代，随着百姓物质生活水平的提高，平民化审美风潮进一步发展，它走出消解前期英雄主义的“启蒙时代”，而走进一个以自我为主体的进一步世俗化、以享乐主义为主旨的大众审美勃兴的时代。这是一个物欲横流、安世乐生的时代。外在形式美化自我生活的工艺审美与以自我精神彻底放松的消遣型娱乐(旅游、体育、影视为主要形式)，它们极尽大众享受人生、安然自处的世俗情怀，王德胜称之为“幸福的感官化”[3] (p.58)。
上述社会审美风潮中，“英雄主义”情调与毛泽东政治功利主义美学思想是“新古典主义”审美精神最典型的体现。“英雄主义”不只是艺术风格意义上的浪漫主义，它承载的主要是特定的国家意识形态和特定的政治理念，英雄主义或浪漫主义只是其诗意的积极表达形式，它根本地从属、服务于特定的国家政治意识形态，是审美的他治论。什么是古典的审美意识，什么是近现代的审美观念？审美的自治与他治便是一道分水岭、试金石[4]。我们把这种他治论的政治功利主义审美观念，归之为古典性质的审美观念。但是，这种政治功利主义又有其特定的时代内涵，不能完全等同于古典时代的“文以载道”。为同时揭示其与古典美学的精神联系与时代特征，我们姑称之为“新古典主义”。
“英雄主义”审美风潮与政治功利主义美学观只是20世纪50到70年代的内容，何以如此以偏概全？确实，最能体现“新古典主义”特征的是20世纪后期中国美学的起点阶段，但正是这一很独特的起点宏观上规定了整个20世纪后期中国美学的独特命运，要真正理解此后两个阶段的中国美学，又必须回到这个起点，其逻辑理路与学理意义才能彰显。
20世纪后期中国社会审美意识演变三部曲，是“新古典主义”审美理想从确立到衰落再到现代化转型的过程。“英雄主义”是“新古典主义”审美理想的确立阶段，“平民化”是对“新古典主义”审美理想的消解，它要消解个人审美行为中社会意识形态的寄寓诉求，是自觉的审美个体对外在非审美功利要求的有意识规避，“新古典主义”审美理想于是开始走向衰落。“享乐主义”是“平民化”逻辑的进一步展开，是将审美的自足独立精神演化为即时性的精神感性满足，是将审美确定为大众的娱乐消遣，是对古典的审美功利主义反抗的极端形式。这实际上是社会审美意识的转型，是一种典型现代性的社会意识。在20世纪后期中国社会审美意识由古典而现代转型的历史过程中，大众审美文化充当了生力军，是当代中国审美意识的最先锋。享乐型大众审美文化的勃兴，标志着社会审美意识现代化转型历史任务之基本完成。不是学者们提出的“超越性”，恰恰相反，正是奉行“享乐主义”，坚守即时感性精神满足的大众审美最典型地代表了审美的当代性，最到位地揭示了审美的文化本性。
从“英雄主义”到“享乐主义”正代表了运动的两极，一头是极度的审美功利主义，一头是极度的审美自足情怀，平民化则是其演变的过渡地带。“新古典主义”审美理想内涵的这种复杂性正是20世纪后期中国美学独特命运的真实写照，它忠实地反映了20世纪中国美学之现代化主题、完成这一主题的艰巨性及这一主题下传统与现代相交织的复杂性。不用“新古典主义”这一范畴不足以表达这些事实。下面的叙述将表明：“新古典主义”将同时揭示出本时期中国美学学术形态的古典性学术特征。
二、20世纪后期中国美学的三个历史阶段
从学术史角度看，20世纪后期中国美学大致经历了初创、复兴和转型三个阶段。
20世纪50、60年代是20世纪后期中国美学的初创期。“初创”言其“新”古典主义特征，言20世纪前期中国美学现代化诸诉之突然断裂，言其复归于“古典主义”的审美理念。本时期最重要的事件是“美学大讨论”。“美学大讨论”从1956年到1964年持续了9年，有近百人参加了讨论，发表论文300多篇；有些参加讨论的人也出了个人专集，作家出版社专门出版了《美学问题讨论集》，共六集。作为一场学术讨论，参加范围之广，持续时间之长，在20世纪学术史上是值得称道的。
新国家意识形态的铸造是理解本时期中国美学最基本的社会文化背景。换言之，20世纪中国美学已发展了50年之后，之所以会有这样一场全新的再造运动，并非学术自身发展的逻辑，而是外力影响的结果，是国家新意识形态建设之需要。
“美学大讨论”是思想改造运动与毛泽东“双百方针”双向作用下的奇特结果，这一复杂背景决定了这场讨论的复杂性格，它是政治与学术、平等论争与不平等讨伐的结合物。
国家意识形态的除旧布新决定了本时期美学与20世纪前期美学的突然断裂，决定了本时期美学的重建，朱光潜美学改宗即是典型个案。他本来在20世纪30年代就卓然成家，名满天下。但本时期朱光潜既有的美学建树却遭到了全面否定，他自己也是经过了一场思想上的涅槃才获得再生。学界一贯以为蔡仪美学思想是变化最少者，其实面对新形势，他焉能例外？我们读一下蔡仪本时期所写的《唯心主义批判集序》，再对读一下蔡仪主编的《文学概论》(1963年讨论稿，1978年定稿，1979年出版)与其20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》便会意识到：本时期蔡仪的美学事业同样是一种弃旧图新。事实证明：朱、蔡美学的弃旧图新在学术上均付出很大代价。也许，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是本时期惟一得到肯定和继承的20世纪前期美学理论成果。
仅止以“美学大讨论”时期所产生的“美学四大家”论本时期美学是书生气的，也是不完整、不忠实的。其实还有一家，实际上也许是最大的一家，尚未被作为正式的美学流派提起，虽然没有任何人对它的实际影响力表示异议——这就是毛泽东美学思想。没有必要追认毛泽东为美学家，也没有必要从毛泽东的有关文献中故意梳理出一个系统的美学理论体系；但是，毛泽东的理论实实际际地、极为广泛而又深刻地影响了20世纪后期中国的社会审美意识与美学学术命运。《在延安文艺座谈会上的讲话》这部20世纪前期的作品，对于20世纪后期的中国美学来说仍然是极具权威性的文献。某种意义上，我们必须承认毛泽东政治功利主义美学思想是本时期乃至整个20世纪后期美学流派中的一家，而且就其影响力而言也许是最大的一家。不承认这一点，就是健忘、幼稚或偏见。以认识论美学指称蔡仪本时期的美学思想是不准确的。主编《文学概论》时期的蔡仪美学思想实际上是毛泽东美学思想的学术代言人，它积极地吸收了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，其自身理论已有了极大的转型，否则它不可能获得如此成功。
虽然这场讨论是以消极的形式——批判朱光潜20世纪前期美学思想开始的，但是对20世纪后期中国美学来说，它仍是建设性的。它是20世纪后期中国美学的现实起点，也是本时期中国美学学术建设的主要内容。20世纪90年代后，美学界已经能够对它做出较为客观、深入的评价[5] (pp.324～340，pp.132～165)。
这是一个毛泽东政治功利主义美学与蔡仪唯物主义认识论美学唱主角的时代，强烈的政治意识形态色彩是其最显著的特征。学术界喜欢以认识论美学指称这一时期的美学，其实毛泽东政治功利主义美学思想才更有代表性，本时期蔡仪美学也成了毛泽东美学思想之学术代言人，它首先代表了一种正确、权威的国家政治意识形态，蔡仪早期认识论美学逻辑并未得到充分展开，而是被迫收缩。这从蔡仪本时期主编的《文学概论》中即可见出。
当时语境下，蔡仪之所以有崇高地位，首先因其是唯物主义、马克思主义的，政治意识形态上是正确的，而非认识论的。日后才见出充分学术个性的李泽厚美学观，其与蔡仪美学学术理路上的区别并没有被充分意识到，李泽厚为了表示自己政治上的正确，极力强调的也是社会性的客观性或社会性与客观性的统一，而非社会性与认识论思路之区别。故而，蔡仪认识论美学思路的独特性，在当时并未被真正意识到，意识到的是其作为唯物主义的机械性，而非唯物主义的认识论特征。
美学大讨论对整个20世纪后期的中国美学有学术定型作用。它不只为当代中国美学提供了基本性的话题(比如美本质)、基本性理论格局(比如美学四大家)，还规定了它最基本的学术形态。20世纪后期中国大陆美学的三大形态——马克思主义美学、哲学美学与认识论美学均奠基于此。
虽然在当时环境下，美学大讨论能在学术上取得如此大的成绩，实为奇迹，实为偏得。然其消极因素同样不容忽视，政治意识形态对学术的扭曲也许是这场大讨论给我们留下的最深刻教训。作为这种政治意识形态作用的结果，它与本世纪前期美学学术联系之决裂，对西方学术成果(马克思主义除外)及本民族文化传统的虚无主义态度，也给中国美学的健康发展造成至深的伤害。
20世纪70年代末到整个20世纪80年代，随着国内社会变革时代的到来，中国美学迎来又一个春天。1980年，首届全国美学学术会议在昆明召开是一个象征。此后，美学大讨论时期崛起的美学三大家(朱光潜、蔡仪、李泽厚)旗鼓重振，高尔泰、蒋孔阳、刘纲纪、周来祥等隆重加盟，奋起直追，刚刚接受了美学启蒙教育的年轻一代学子跃跃欲试，美学学术期刊纷纷问世，美学书籍洛阳纸贵，美学再次成为“显学”，是为20世纪后期中国美学的复兴期。
与文艺界的反思作品相配合，美学界在许多理论问题上也开始突破思想禁锢，其理论思维的核心与前面所说的平民化社会审美风潮是一致的。如果说“文革”前美学大讨论成为热点是积极地配合了新型国家意识形态铸造的话，本时期的美学热则是学术界知识分子自觉自愿、相对独立的社会思想启蒙。李泽厚的主体性哲学立场、刘再复的主体性文学观念、高尔泰对人类审美活动自由精神的高扬，无不是时代精神的呐喊，它们与国家政治经济领域的改革呼声、文学艺术界的人性回归相表里，从哲学的高度为时代精神提供理论支撑。故而，复兴时代的美学，首先是一种社会启蒙的文化事业，其次才是学术建设。本时期，以李泽厚为代表，蒋孔阳、刘纲纪二位强力加盟的实践美学成为最典型的学术代表，它当之无愧地代表了当时中国美学界的最高水平。
今天看来，实践美学之所以能获得巨大成功，原因有几：
它极力强调人类主体能力与生活理想的主体性哲学客观上符合了当时社会“人的解放”之时代要求，客观上担当了社会思想启蒙的文化使命。
它是在国家社会文化背景相对宽松的环境下学术界知识分子相对自主、独立思考下的民间学术性思维成果，较大程度上摆脱了此前的国家政治意识形态色彩，是一种真正的学术收获。
以自由为核心哲学理念，以人性的完善与高扬为最高人文诉求，以审美本体论为学术表现形态的实践美学，其实仍有极浓厚的英雄主义崇高气质，这是它与前期审美理想的关联处，学术上讲，也是其古典主义学术特征的具体表现。但是，它又与此前的“英雄主义”不同，它不是国家政治意识形态的体现，而是一种泛文化的人文主义关怀的哲学、美学表达。
脱离了政治意识形态之干扰，实践美学的主体性逻辑立场的学术价值才充分得以体现。
它承续了离开人无所谓审美的学术思路，从逻辑上开辟了从人类主体自身寻找人类审美活动哲学根源的价值论美学思路，转换了此前蔡仪认识论美学的思路，开出了美学思考的新境界。由于它直接地与对人自身能力、命运的思考相关联，适应了“文革”后的反思热潮，故而能有普遍的社会影响。
以李泽厚人类学本体论美学为代表的实践美学是本时期美学基础理论建设的最高成就，它是在较宽松的社会文化环境下学者较为自觉、独立美学思考的结果，是李泽厚主体性实践哲学理论体系发展的结果，充分地显示了哲学美学的学术特征，它在思维深度和历史文化背景的深广度两方面，都代表了本时期哲学美学的最高水平，产生了极为广泛深刻的学术和社会影响。
“复兴”只是一种外在的、量的描述。内在地看，它又是“新古典主义”审美理想的衰落和消解期。从学术上看，其“衰落”与“消解”则表现为美学观念与学术行为的相对独立，其政治意识形态色彩的减弱；表现为美学自我意识之觉醒，李泽厚的审美本体论在“文革”前是不可思议的，因而也不会出现；表现为美学自身之深化，对“美”及“美本质”概念内涵之细致辨析，哲学美学、社会美学、心理美学之区分，美学多元化理论之提出，中国美学史研究之兴起，对审美意识民族文化特征之注意等。这些学术努力，都有利于走出古典，在客观上均有消解此前美学观念之效能。
这是一份学术界相对独立自由思考而来的理论成果，没有凭借非学术的意识形态影响，故而实践美学的成果在20世纪后期中国美学史上，有深刻的文化象征意义。
实践美学所开辟的是一个审美与人类自身相关性的话题，它坚持把审美研究置于人类自身文明发展史的广阔文化背景中考察，特别强调历史唯物主义所坚持的人类器质文化对于观念文化历史与逻辑双重的决定性意义，凡此种种均是其最主要的学术特征与理论贡献。
实践美学尚有种种理论不足：其主体性力量逻辑上开辟了价值论思路，但它本身却只是一种主体功能论，而非价值论，故而自身并没有发展为价值论美学；它关于人类实践活动的工具本体论立场逻辑上制约了它对观念文化的深入，而审美则是一种精神现象，故而，人类学实践美学离人类审美活动之精神个性尚有不小距离；它走的仍是哲学美学观念研究的路子，对人类审美活动只是一种极初步的现象描述与观念概括，而没有较为细致深入的切实研究。实践美学的局限就是本时期整个中国美学的学术局限。
“文革”之后，首先衰落的是政治功利主义美学观。在此背景下，蔡仪认识论美学的理论个性在纯学术层面得到彰显。于是，当代美学史就被理解为认识论美学与实践美学相互替代的历史。现在看来，实践美学与认识论美学史是学术思路的转换，而非排斥与替代。认识论美学在对人类审美活动本身，起码是审美活动中审美对象要素的具体研究中，尚大有可为。
20世纪90年代，新一代年轻学者纷纷致力于超越实践美学，欲于世纪之交走出实践美学的思维制约，纷纷寻找新的理论立足点，以期能够自我树立，为当代中国美学开出理论新境界。于是，生命美学、体验美学、超越美学、生存美学、否定美学等等纷纷出现。这是中国当代美学的新气象，是为“后实践美学”，在学术形态上它们努力追求现代性的转型。
“后实践美学”诸君针对李泽厚实践美学工具本体论之理论弱点，提出审美超越性这一新立足点，使美学在逻辑上真正进入人类精神现象学范围，是一个不小的理论进步。同时，“后实践美学”在美学观点层面上走出实践美学的一元化格局，理论纷呈，未定于一，故而形成了多元化的格局。
依哲学美学的学术标准，生命美学也许可以作为“后实践美学”的理论代表。它将人类自身生命作为审美研究的逻辑起点，以其独特的生命哲学为依托，建立起较为系统的美学理论体系。当生命美学用人类生命需要解释人类审美活动产生的内在动力时，作为人类审美价值哲学内涵、根源的“美本质”问题论争，也许可以尘埃落定了。
“后实践美学”对实践美学的“超越”运动是中国当代美学走出古典，实现自身学术形态现代转型的运动。它在美学观念的多元化，在其美学的精神现象学立场等方面，比实践美学大大前进了一步。“超越实践美学”的提出及“后实践美学”各种正面理论建设有巨大的文化象征意义。因为，“复兴”时代的“实践美学”虽然确实是学者相对独立的自我创获，但是，它的理论资源仍然与国家意识形态是同一的，故而仍然属于“马克思主义美学”的范畴。“后实践美学”诸君则多于历史唯物主义哲学之外寻找新的理论资源。体验美学、否定美学及生命美学自觉地脱出了学术界原有的共享思想资源，谋求美学理论的个性化与民间化。此种理论努力宏观上的文化象征意义大于其细节上的学术贡献。
从依国家意识形态立论到独立、自觉的民间个性化理论努力，这是20世纪后期中国美学发展演变的又一线索。但是，“后实践美学”如“实践美学”一样仍然是一种哲学美学，走的仍是抽象的观念研究之路，而且在审美意识上以终极关怀式的超越性论审美，以审美本体论强调审美的价值功能，凡此种种均说明：“后实践美学”在宏观上仍未能真正超越实践美学，仍是一种古典形态的美学，当代中国美学的学术形态现代性追求仍未实现。
三、20世纪后期中国美学的三大特征
如何从总体上把握20世纪后期中国美学的学术特征？也许我们可以作三方面的描述：马克思主义美学、哲学美学和西化美学。
1.马克思主义美学
从美学观念上讲，20世纪中国美学首先是马克思主义美学。李泽厚指出：“中国现代美学的主流是马克思主义美学，离开了这个现实的省视来谈美学一般，将是一种逃避和怯懦。”[6] (p.451)
1949年新中国成立，宣布“指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，从此马克思主义成为新的国家意识形态，包括美学学术研究在内的一切观念文化领域都要符合马克思主义的要求，都要在它的指导下进行，这是20世纪后期中国美学最重要、最大的文化背景。对20世纪后期中国美学的任何思考与研究，首先要以此为前提和依据。
20世纪后期中国美学理当是20世纪前期美学观念与学术两方面的自然延续，但事实上在20世纪50、60年代中国美学对20世纪前期美学的继承并不自然，实际上是一种决裂。为什么？就因为由政治格局巨变而来的国家意识形态的更新运动。首先是马克思主义这种新的国家意识形态的确立，才有了与20世纪前期美学决裂之后与新的意识形态相适应，符合新意识形态要求的新美学。不了解这一点，就无法解释20世纪前后期中国美学的关系，20世纪50、60年代中国美学的“初创”与“更新”就匪夷所思了。
马克思主义是20世纪后期中国美学的第一性话题，该时期中国美学就是在它的指导下进行的。某种意义上我们可以把整个20世纪后期中国美学称之为马克思主义美学。
李泽厚指出：由于马克思主义哲学的实践性品格，马克思主义美学最显著的学术特征就是社会功利论[6] (p.452)。准此，则毛泽东政治功利主义美学思想是20世纪后期中国马克思主义美学的最典型代表，而且也是产生了最为广泛而又深刻影响的美学观念。
在专门的美学家中，蔡仪最早尝试用马克思唯物主义哲学系统解释人类审美现象，是马克思主义美学较早的学术形态。建国后，蔡仪在美学大讨论中更是自觉地宣传马克思主义哲学的最基本精神，坚持美学研究的马克思主义立场。朱光潜先生经过批判，自觉地接受了马克思主义哲学基本观念，20世纪后期的朱光潜美学不论是主客观统一论还是艺术生产论，都是依据马克思主义基本观点立论，已经属于马克思主义美学范畴。蒋孔阳从马克思的《1844年经济学——哲学手稿》提出“美是人的本质力量的对象化”，自然也属于马克思主义美学。
朱、蔡、蒋三位之外，其余美学家基本上是在接受马克思主义理论教育下成长起来的年轻一代，马克思主义哲学是其最基本的知识积累与人生信仰。李泽厚立足于历史唯物主义的实践观点提出了实践美学思想，周来祥立足于辩证法提出“和谐”论美学。连主张“美是观念”的吕荧也从马克思主义经典作家著作中寻找论据。“后实践美学”中的潘知常与杨春时均承认“实践”是生命美学和超越美学理论的基础性环节。20世纪中国美学中，几乎所有美学家均宣称美学研究必须以马克思主义为指导，而且也确实均从马克思主义哲学基本观念，甚至马克思主义经典作品中的概念与命题中寻找其美学理论建设的哲学基础，“复兴”期中国美学界的“《手稿》热”即是最典型表现。
某种意义上说，马克思主义美学是20世纪后期中国美学的同义语，这是历史的特殊规定。这时期中国美学最为成熟的形式成就于此，蔡仪美学、李泽厚美学与周来祥美学是其最典型的学术代表，在思维深度和学术深度方面，它们并不比20世纪前期美学的理论成果逊色，是切实的进步。
马克思主义理论的一些基本特征，诸如一切从现实、事实本身出发的唯物主义的科学态度、严整细密的哲学思维能力、广阔深厚的历史文化视野、对社会大众生存现状及人类历史命运的深情关注及坚定、冷峻的理性主义精神，已经给20世纪后期中国美学留下了深刻烙印，相信它在未来的中国思想学术界仍会保持其长久的学术魅力，仍会在未来的美学发展中产生持续的学术影响。
作为马克思主义美学，20世纪后期中国美学主要从功利主义、认识论和历史唯物主义三个方面解释人类审美现象，最突出的代表是毛泽东政治功利主义美学、蔡仪认识论美学和李泽厚实践美学。它们又都有自己独特的发展前景——社会美学、审美活动论与审美文化研究。
马克思主义在中国不是一般的理论，首先是国家意识形态，马克思主义美学给20世纪后期中国美学带来一个特殊的主题——国家意识形态与美学的学术形态、命运，是政治意识形态对学术的巨大规定性。围绕这一主题，我们又可见出20世纪后期中国美学内部运动的基本节奏：初创期的美学是政治意识形态严格规定下的美学。美学大讨论首先是新国家意识形态铸造运动之一部分，其次才是20世纪后期美学的学术建设。马克思主义首先是政治，然后才是学术；首先是政治意识形态标准，然后才是学术标准，而且学术是非以政治是非为是非。因此，唯物主义与唯心主义、马克思主义与非马克思主义才能成为美学大讨论这场学术论争的第一性标准，这一标准显然造成许多误解、混乱和无效劳动。美学大讨论正是一个阐明上述主题的最典型的群体学术事件，毛泽东政治功利主义美学则是本时期马克思主义美学最典型的个体代表。
“复兴期”时代的美学总体上是一个在外在形制上美学家个体学术努力摆脱国家意识形态强力扶持的时代，李泽厚哲学和美学上的卓然建树说明这一努力是成功的。蔡仪则比较复杂。表面上，《新美学》改写本是对“初创期”国家意识形态呵护的一种依恋，但其内在逻辑则是对其20世纪前期纯认识论美学立场的回归。故而，从内在的学术考察看，本时期的蔡仪美学仍符合于这一新趋势，是这一新趋势的重要组成部分。本时期高尔泰、蒋孔阳、刘纲纪、周来祥的美学建树均当作如是观。
但是，内在地看本时期的中国美学仍然是典型的马克思主义美学，在学术态度上虽然外在的社会文化环境较为宽松，但是，美学家们均真诚一致地认为马克思主义哲学仍然无可怀疑地是美学研究必要的前提性哲学指导；更重要的是，美学家们所有的美学建树确实均以马克思主义哲学为基础，或运用其最基本的哲学观念与方法，或更直接地应用马克思主义经典作家文本中的概念与命题。换言之，马克思主义理论是所有美学家们共享的哲学基础、灵感源泉和学术渊薮，抽掉这个基础，本时期的重要美学家们将毫无作为，美学界的收获将少得可惜，这便是前期意识形态教育对美学家后期学术事业的根本规范作用。
马克思主义美学，逻辑上有三个出口：一曰审美的社会学研究，它于审美文化研究及审美意识史研究方面，正大有文章可做；二曰认识论美学的审美对象研究，如蔡仪美学所开辟的，亦当有良好的学术前景；三曰功利主义美学观，此虽可成一时之思潮，然难以成学。
当“后实践美学”学人普遍意识到实践美学的理论局限，甚至马克思主义实践观本身的理论局限时，于马克思主义理论之外进行新的美学理论建构在逻辑上就成为可能，这一点于老一代美学家们来说难以想像。当生命美学、体验美学、超越美学、生存美学、否定美学等纷纷从生命哲学、解释学、存在主义等其他哲学理论中吸取理论灵感时，它们与马克思主义、国家意识形态理论上就有了更远的距离，代表了当代中国美学学术独立自觉的新阶段。我们认为，审美意识方面的审美与非审美功利、美学学术形态上学术与国家意识形态之关系，这两条线索基本上是平行的，它们同属于一个审美理想。故而，上述三阶段美学学术与国家意识形态的从合一、政治侵凌学术，到美学学术逐渐谋求自觉与独立的运动过程，也就同样可以理解为新古典主义审美理想从确立到衰落、解体过程，它与前面叙述的审美从他治到自治的道路实质上同一，这是20世纪后期中国美学从回归古典到走出古典，追求现代性的又一线索和表现。
2.哲学美学
马克思主义美学只是一种观念的描述，若从学术形态看，则可见出20世纪后期中国美学之又一面：哲学美学。哲学美学首先是对人类审美现象作观念、思辨考察的美学。它研究人类审美活动不从具体生动的审美现象入手，而从某一独特的观念开始，这一观念可以是实践、自由、和谐、典型等，这就是美学家们所谓的美学核心范畴，它们是美学家建构美学理论大厦的第一块基石，也是决定其自家学术面貌最重要的东西。将这一观念落实到人类审美活动的各基本环节，比如美、美感和艺术，换言之，人类审美活动基本环节中的审美现象都要用这一观念(概念及其命题表达形式)去解释，如果这一解释基本上能自圆其说，就算是较为成功地建构起一个美学理论体系。理论出发点的独特性，即美学核心范畴的选择，在人类审美各基本环节的贯彻程度，即系统性或内在逻辑一致性是哲学美学最基本的学术标准。
20世纪后期的中国美学，始于马克思主义理论的宣传和普及。而马克思主义首先是一种哲学体系、哲学理论，与审美有关的言论只是其中极小的一部分。美学大讨论时期，人们也是首先确立唯物主义认识或历史唯物主义这种最基本的哲学观点，然后才研究美学，是先确定了这种哲学观念的正确，然后才判断美学理论之是非，美学之是非判断以是否符合这种哲学原则为依据，美学研究也就变成了对马克思主义哲学的具体运用。这是一种典型的观点先行，而非从客观的人类审美事实深入分析开始的自上而下的研究方法。
20世纪后期美学诸家的理论成果均是典型的哲学美学。他们都是从马克思主义哲学的基本原则出发研究美学，要么从某一观点出发，要么从马克思主义经典作家的某一具体的概念与命题出发，要么从马克思主义哲学的某一权威文本出发，建立自己的理论体系。“物质第一性，意识第二性”对于蔡仪，“实践”对于李泽厚和刘纲纪，“辩证唯物主义”与“艺术生产”对于朱光潜，“人的本质力量对象化”对于蒋孔阳，“辩证思维”对于周来祥，均具有决定性的意义，抽去这些哲学观念，他们的美学理论便绝难自立，面目全无。他们都是先确定了一个自以为正确和重要的某一哲学观念，依照这一观念的要求重新梳理人类审美活动，以此为基础建构起自己的美学理论大厦。这种观念先行的做法比之于自下而上的审美研究不仅相对容易些，而且特别能满足中国人化科学为人格、以科学研究的名义寄托“立言”以不朽的人文情结。作为先行基础的哲学选择上的观念特别性也就决定了美学理论体系的特殊性，与众不同的逻辑起点的选择便成了最绞尽脑汁的事情，理论的个性化追求成为美学家第一性的学术追求，人文情怀侵凌了科学所要求的客观性与普适性。于是，关于人类审美，在哲学美学盛行的时代，尽管每个人都在辛勤地研究，但就是很难达成共识，自然也就很难实现美学知识谱系的积累，因为只要美学思考的起点稍作变化，别人的美学之思便是很成问题的，就需要从头开始。更重要的是，美学家们在满足立言不朽情结的同时，又是达尔文进化论的信奉者，他们相信在不同的美学理论体系之间存在着新旧更替，由低级向高级发展的单线血缘承续关系。于是，对于自己所不满意的理论，不只逻辑上有问题，同时在美学理论进化序列上也是必需超越的。故而，观念的新旧替代游戏也就成了科学创新与学术进步之别名。我们实在找不出这种逻辑上可以无限多样变换的哲学观念、美学理论间何以又在时间上存在单纯的血缘承续、进化关系。不只要以理论的独特性追求成一家之言，同时必欲取代别人而后快。我们不知道“超越”论者何以解决这种空间相斥而又时间相续间之矛盾，也许这本身就是个悖论。
李泽厚虽然提出了美学的多元化，哲学美学之外，还可以有社会美学与心理美学，甚至期望一种科学美学，但他本人所建立的还是一种哲学美学，他的先辈、同龄人和晚辈走的都是哲学美学这条路。朱光潜于20世纪50、60年代的学术改宗，从心理美学到哲学美学，也许是最重要的象征性事件。从健康学术生态的形成讲，是一个得不偿失的事件[7]。
从学术形态看，20世纪后期中国美学的“新古典主义”性质，正在于哲学美学，正在于哲学美学这种抽象的观念研究道路。不能说，哲学美学就一定是古典性质的美学，将哲学美学与古典美学联系在一起，有其具体的特殊性内涵。就西方美学传统看，在整个古典时代，美学一直是哲学家们哲学体系的一部分。到了近代，虽在鲍姆嘉通的提倡下美学成了一门专门之学，但它长期以来一直仍是哲学的分支学科，在今天的学科知识体系中，美学仍然是哲学的二级学科，这便是美学依附于哲学的原始文化胎记。在西方，自19世纪德国人费希纳在其《美学入门》(1876年)区分了两种美学——自上而下的美学和自下而上的美学之后，自下而上的科学美学取得了长足的进展，成为足以与人文主义相抗衡的现代美学主潮之一[8] (p.3)。这种科学主义的美学，虽然不能令人满意地回答人类审美现象的所有问题，但是它确实从不同的角度深化、精细化、客观化了许多我们对于人类审美活动的认识，对于我们走出对人类审美现象朴素、主观、模糊的认识，建立起较明晰系统的审美知识体系，较深入地认识人类的感性精神生活，均有重要的意义。
但是，正当西方美学在20世纪用二分之一的精力进行自下而上的具体研究、发展科学美学之时，20世纪后期的中国美学却走上了自上而下的哲学美学、理论美学之路[1] (p.16)。如果说，从抽象到具体足以代表人类对自身审美活动由浅入深的基本轨迹，则科学美学并不能只理解为在逻辑上与人文主义相对立的一种学术方法，而代表着人类审美认识的深化阶段，代表着人类美学自身不满足于抽象粗疏的猜想阶段，而想获得较为明晰、深入的系统知识的科学化要求。故而，一定意义上说，从自上而下到自下而上，便不只是一种学术方法的转换，而代表着美学在学术研究形态与方法上的历史运动，是美学的历史形态之别。立足于人类精神现象学的分工与美学科学的自我深化，我们基本上可以得出这样的认识：哲学美学是古典形态的美学，科学美学是现代形态的美学。
3.西化美学
“西化”是20世纪后期中国美学又一鲜明的学术特征。其实，“哲学美学”即是“西化”的具体表现，因为哲学美学并非本民族传统，在古典美学范围内，经验美学才是中国美学典型的民族特征。
美学是从近代西方移植过来的，整个20世纪中国美学一直以西方美学为美学。美学基础理论的建设工作主要依赖于西方美学史的思想资源，“马克思主义”不过是这种西方特征观念上的具体表现。
长期以来，我们一直把马克思主义当作放之四海而皆准的普遍性理论，没有意识到它来自西方，是西方文化传统的产物，因而也就带有不可磨灭的西方文化印记，用它来解释中国传统文化时就会造成误读，比如以唯物主义与唯心主义重新解释中国古典传统，以马克思主义自由观解释老庄哲学，以现实主义解释中国古典文艺等等。
我们的美学家在西方哲学美学思想资源上建构自己的美学理论体系，其美学理论对西方哲学、美学均有着极大的依赖关系，抽去这些西方思想资源，我们的美学家将无所作为。毛泽东美学之于列宁文艺思想、蔡仪美学之于列宁的唯物主义认识论，李泽厚美学之于康德“三大批判”、蒋孔阳美学之于马克思《1844年经济学——哲学手稿》，周来祥美学之于黑格尔辩证法，均有极大的依赖关系。美学的研究方法、话语方式也是西方式的，比如观念研究的方法，比如“美本质”话题，比如对“自由”的倚重等等，都是本民族传统中所没有的，均有着极为明显的西方文化印记。对于中国人来说，蔡仪纯客观的审美解释，朱光潜以生产论艺术，李泽厚以真善统一论美，蒋孔阳在大自然面前炫耀人的本质力量，周来祥的正反合历史三段论，虽理论上均能自圆其说，各具特色，然总让人觉得有些生硬，有些异样，有点儿别扭，不能给人亲切感。
20世纪90年代，新一轮国学热引发了我们对20世纪中国学术与本民族文化传统关系的思考，结果发现：整个20世纪中国学术史是西化的结果，与本民族文化传统发生了严重断裂，此之谓“失语”，美学当然也不例外。应该承认，自20世纪80年代，李泽厚、周来祥、刘纲纪诸位即已开始为改变此种状况而努力。叶朗在20世纪80年代中期就将美学理论的本土化与现代化二者关联起来，并且将东西融合作为美学理论现代性的基本原则之一，正面提出一个真正立足本民族美学传统的审美感兴—审美意象—审美体验三位一体的美学理论体系，是一极富启示意义的理论成果[9] (pp.27～33)。可是，总体情形并不乐观。
扭转“西化”局面，重提中国美学与民族文化传统之关系，并非全球化背景下民族情感的朴素表达，并非要在西方强势文化压力下为本民族找回面子，并非要向西方美学叫板，一争高下，这些都与科学理性无关。就美学自身而言，它关乎中国当代美学如何深化与拓展，如何在美学基础理论建设上有更积极的作为。由于目前理论上的弱势缘于“西化”，逻辑上就存在另一出口：以回顾本民族传统的形式谋求理论创新。
当代中国美学回顾本民族传统，就是要为美学科学关于人类审美活动规律提供特殊的材料支持，就是要在本民族审美传统材料基础上对美学科学现有一切成果、理论进行重新审视，就是要在东方审美传统特殊文化背景上提出不同于西方美学的新的观念与理论模型，以补充现有的以西方文化为背景的美学理论之不足，甚至能拓展新领域，开出新境界；就是要以丰富的不同民族审美思想资源打破以西方美学为美学的单调局面，让美学真正成为一门属于全人类审美活动的科学。
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