论现代都市文学的期诣指数与识名现象——兼论上海作为都市空域的文学意义，本文主要内容关键词为：空域论文,都市论文,文学论文,上海论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2009)03-0158-07
在乡土文学研究经过了几番热闹乃至喧腾之后，学术界近年来比较多地关注都市文学的写作，在都市文学的关注中又特别重视上海。上海自近代以来确乎每每成为文学书写的热点都市，这其中有许多社会心理学的因素，也有作家的创作心理因素在起作用。其实不仅仅是上海，文学中的现代城市书写乃至于乡村书写，在对象的选择、显现的频度和意义的承载等方面，都包含着深刻的社会文化心理和作家创作心理因素，对这种种复杂因素的解析需要通过多个理念视角，都市文学所表现的期诣指数与识名现象可以作为一种探索性的视角加以应用。
一、都市言说的空间硬件
其实叙事文学中的乡村言说也是一样，不同的作家面对不同的故事在不同的叙事策略中对待都市空域会有着不同的言说。任何故事都需要在一定的时空坐标中展开，如果将这空域坐标选择在都市，那么就产生了我们讨论的都市文学的原初形态。不过这样的都市文学所展示的都市不过就是故事发生的场景，有时候甚至就是背景，对于这样的都市置景式的写作，学者自可以从许多方面进行阐论，但可供拓展的理论空间仍然很大。在中国现代文学研究领域，由于鲁迅当年的特别关注与经典性论述，那些以乡村为写作空域的所谓“乡土文学”受到了热烈的追捧，但都市写作却没有得到足够的学术阐论。许多都市文学研究成果已经体现出这样一种学术敏感和学术自觉。吴福辉、李今等人关于海派都市文学的有关研究就是典型的例证，正像作家在言说都市的时候其思想状态和情感状态总比其言说乡村的时候显得更加复杂而深邃，研究者在思考都市写作的时候其学术敏感与学术自觉也总比有些所谓乡土文学（甚至两岸乡土文学的比较）的研究显得更加鲜明而深刻。
对于文学写作者来说，上海作为都市在现代中国显然有着其他任何城市都无法比拟的吸引力。现当代中国文学名著，直接以上海作标题或书名的就不在少数：《上海屋檐下》、《上海的早晨》、《上海往事》乃至《上海宝贝》、《上海孤儿》等，随便列举就远远超过包括北京在内的其他都市，更不用说《上海滩》、《夜上海》之类的影视作品。如此密集的上海都市写作充分显示了上海在中国现当代文人心目中突出的地位。概而言之，上海毕竟是中国现代化最先、最突出、最具代表性的地域空间、社会空间和人文空间，这里汇聚着旧中国各式各样的风习与色彩，展示着新时代五花八门的景观与气味。市井在这里显得深邃莫测，洋场在这里显得活灵活现，嗲气十足的吴侬软语与肉麻兮兮的洋泾浜混成一片，留声机的音响和乡里乡气的叫卖声嘈杂不堪，构成了这个空域充满肉色和体味的现代氛围。在这样的氛围里，几乎所有人物都可能现身，几乎所有的故事都可能发生：优雅的、俚俗的，奇倔的、平淡的，浪漫的、严峻的，红色的、黑色的，革命的、保守的，喜剧的、悲剧的，上层的、下层的，古典的、时髦的，真实的、想象的，或者是他们之间的交叉品。这就孕育了各种文学的培养基，形成了各种文学构思和写作的丰富基壤。20世纪30年代的新感觉派小说家，以及现实主义作家茅盾等，在描写上海的时候都不约而同地采用铺排的笔法和富于动感的罗列，正是对上海作为都市其市井景象的不可比拟的丰富性的一种反映。是的，上海所体现的市井景象是那么全面、生动，以至于包括北京在内的其他任何中国都市在文学写作和文化描述中只能有条件地展现其地方色彩和地域特性，类似于北京的大碗茶、京韵大鼓和前门楼子，还有深秋季节特别噪乱的老鸹：这些北京风物在老舍的《想北平》和郁达夫的《故都的秋》等散文中会体现得特别有韵味，不过那也不过是北京地域风味。其他属于都市风韵的一切都似乎与上海结缘，而且似乎只与上海结下深厚的尘缘，于是上海成了中国现代都市的代表，上海其实就是现代的都市中国。
那时候没有“最适宜居住”或者简称为“最宜居”的概念，如果有，文人们将毫不迟疑地圈选上海。不仅沉溺于都市文明的新感觉派文人在批判上海的同时坚守着上海，便是将都市打扮成魔鬼的沈从文也选择了上海。不必说鲁迅将他最终定居的地点选择在上海，原与北京难解难分的陆小曼坚决拒绝了夫君徐志摩的规劝甚至恳求，义无反顾地定居上海。陈西滢赞美过南京，那并不是将南京当作都市赞美的，而是欣赏南京的“城野不分”。如果有兴趣作一个统计，则完全可以认定，从20年代到40年代，中国文学家选择上海作为自己的居住地和写作基地的人数绝对是大多数。他们居住在上海，书写的现场离不开上海，笔下的故事很自然地发生在他们熟悉而且也确信许多读者都熟悉的上海，即使不是描写上海的故事，也将上海当做作品精神的归宿地，在笔墨中或隐或现。
上海在30年代就有“东方巴黎”之称。在文学描写中，上海也确实可以与西方的巴黎相媲美。巴黎是一个备受文学家青睐的都市，法国文学家从巴尔扎克到雨果都愿意将他们发现和构想的故事置景于巴黎的街巷。在前者那里，巴黎是其笔下人间喜剧的主要生活场景，在后者那里，一个显然是虚构的故事却毫不犹豫地被置景于巴黎圣母院中。法国文学家也许是太爱巴黎了，他们写作虚构的故事往往注意置景于这个都市的一个十分具体、以至于让人们便于指认的建筑和景点，除了巴黎圣母院、大饭店之外，当然还有塞纳河。巴黎的魅力在于，它使得每个作家都对之能够激起某种写作的冲动，于是俄国的托尔斯泰不忘记书写巴黎，英国的狄更斯为了有条件叙写巴黎，则构思了《双城记》这样奇特的故事，与之相比照的是，被马克思称为感伤的小资产阶级作家的欧仁苏，以法国作家的身份在巴黎设计了让外国人出演的巴黎的秘密。巴黎供养过无数个文学家，不过描写巴黎或者说想描写巴黎的文学家在数量上会大大超过这个“无数个”。巴黎的如此秘密实际上与我们通过上海揭示的颇相仿佛：它体现了都市人生景象和文化现象的全部丰富性和生动性，同时它又是一个在特定的时代让文学家们感觉到最宜居的一个辉煌的地点。这两方面的一拍即合是都市文学表现的硬性条件。
同样是叙写故事，有的作家忙于都市的或乡村的置景，有的则相反，有意模糊甚至涂抹故事情节中的空域，无论是都市还是乡村。如果说上海和巴黎成为中国和世界文学中特有的置景热点，那也是它们正好际遇到一批又一批在写作习惯上热衷于坐定都市空域的作家。这样的热衷或许并不仅仅出于习惯。一定的写作题材的选择与强调，作品真实性和可信度的举证，都市风情的渲染与烘托，都可能成为都市写作的置景要求。特别是那些以上海或者巴黎直接命名的作品，既然已注定选择了这些都市的题材，其故事展开的空域当然会以这些都市为主。新感觉派小说热衷于都市生活的种种生态、状貌与滋味，展现上海作为地狱上的天堂或天堂里的地狱的社会文化特征，自然离不了上海这个特定的空域，这是由他们作品的题材甚至主题决定的。有意思的是，30年代文坛上曾人为地兴起京海两派，京派文学家很少将北京作为自己的叙写对象或言说空域，海派文学家在现实题材的写作中也很少将笔端从上海挪移到别处。
在文学发展的一个甚至几个特定的时期，或者在特定的社会阅读环境下，作家的写作往往会特别在意真实性意义上的被认可。越是虚构性强的作品往往越是如此。《巴黎圣母院》等作品其虚构的意味如此之浓甚至带有某种魔幻的色彩，雨果将他的空域明确无误地锁定在那个早已成为名胜古迹的圣母院。徐訏的《鬼恋》应该说是现代文学作品中颇为少见的魔幻作品，或许是出于类似于雨果的那种创作心理，作者言之凿凿地将故事的地点，也即那可恋的漂亮女鬼出没的地方设定在上海山西路和南京路，以及斜土路等路口。这种为了求真以掩饰小说虚构性的创作理路在其他小说家那里也时常出现，诸如郭沫若的《孤山的梅花》、郁达夫的《迟桂花》等。当然不只是都市题材的作品如此，乡村题材也是一样，可以借助具体的地名甚至景点强化作品叙事的写实性意味。蹇先艾的《在贵州道上》反复叙写的九龙山沟、石牛栏、祖师观、闷头井等，就是为了强化叙事的真实性，同时也起到了渲染特定的地方色彩的作用。当然这方面最为突出的是沈从文，他的《长河》展示了湘西一带交叉的水系和繁复的山脉，地方特色和文化氛围特别浓郁。
上海作为中国现代都市的杰出代表，其都市特色和文化氛围的浓郁与强烈，几乎可以不言而喻，于是给了现代文学家一个特别的便利。只要他将故事的空域设置在上海，就意味着直接赢得了上海的都市特色、人文景观和文化氛围，省略了许多描写之功，却给人以勃郁芳烈的都市风情的生动感受。从这一意义上说，上海之于中国现代文学作家而言，就是一个现成的都市言说的空域硬件。这大概是许多作家乐于叙说上海故事，乐于将故事情节置景于上海的原因。
二、都市作为空域背景的多个层次
都市言说的巨大吸引力当然不是在于它的省事，而是在于它可能的文化蕴意，这种文化蕴意远远超过特定的都市景观所呈示的人文环境和生活氛围。如果说在空域和地方色彩的层次上言说都市是将都市当做小说叙事的一种硬件，那么，追寻都市超越空域甚至超越题材所蕴含的意义，其实就相当于都市言说在写作中的软件。诠释学理论认为，精神创造的作品“在它自身内，在它的只是外在的经验的生活中，独特的东西就是文字(letter)；就它的内在存在，它的意味性和与整体精神（这精神以独特的方式表现自身）的关系而言，这种独特的东西就是意义(meaning)；处于和谐统一之中的文字和意义的完美无缺的内涵就是精神(spirit)。”对于这样的作品，“精神本身乃真正的生命”[1]。将这番被翻译得有些惨兮兮的言论剖析开来，其实就是说精神创造的作品是由语言文字这样的硬件，及其所表现的意义和精神这样的软件相结合构成的，而精神产品的解读无疑要将重心放在意义、精神等软件上面。于是，都市文学所需重点关注的当然不在于其所书写的都市空域，而是这种空域之于作家、读者、作品中的人和事的意义。
在这一点上，都市文学的研究需要吸取乡土文学研究的教训。乡土文学的概念之所以流行并发展成泥沙俱下的一门学问，无疑得力于鲁迅的推动。鲁迅在给出乡土文学概念的时候，从来就没有准备将这一概念在题材或是故事空域的硬件意义上展开，他所强调的正是这类文学所写空域的软件意义：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”[2]关键是走出乡土的人们用笔写出的“胸臆”。体现这种“胸臆”的那乡土景物，例如许钦文记忆中的“父亲的花园”，或许已经不存在，但对于乡土文学家而言，重要的正是这种心理和精神上的自慰，是隐现着乡愁的精神情感，而不是乡里的风景与地域的设施。理解了鲁迅这段著名论述的含义，就不会将乡土文学概念从题材意义上铺展得那么宽泛，以至于漫漶成一个煞有介事的学科。都市文学的研究就目前看来没有乡土文学的研究那么热，其成果的总体水平也不像乡土文学研究那么平甚至于滥，就是因为这一课题的研究从未将都市写作宽泛地理解成一种题材，这一课题上的学者的这样一种严格、谨慎而矜持的态度决定了这一话题上的成果都显现出相当的学术档次。
在鲁迅的意念中，在北京写作的乡土文学家们之所以写他们的故乡，并不是要复现故乡的生活以抒写自己的乡愁，也不是要回归故乡从而回到从前的世界，实际情形是，当他们立足于都市的生活场景，领悟人生的真谛和社会变迁的教训，需要家乡的生活原型作为参照。这时候，赛义德关于叙事与社会空间的议论非常适合用来解析他们的创作：作家对于某一社会空间的描写往往意味着是一种暗示，表明一种写作的“态度与参照结构”[3]。当悲凉的乡土作为作家们表明或印证自己写作态度或精神暗示的特定空域与场景时，无论这样的乡土是否是故事置景对象还是背景，都拥有了它无法逃脱的意义——如果将这样的乡土空域仅仅理解为题材的意义，反而严重妨碍了这种意义的呈现和被正确、充分地解读。对于都市的描写也是如此。现代文学家书写上海等都市，都暗示着或寄托着对这一特定空域的某种态度和价值认知，从某种意义上说，作家们是实写还是虚写这样的都市已经不那么重要，也就是说，是否以这些都市为题材，是以都市为实景还是为背景并不是关键，关键在于弄清楚都市写作在空域意义上到底体现出作家怎样的“胸臆”，以及作家都市书写所暗示或寄托的精神意涵。这是都市文学研究必须面对的深刻的学术任务。
就中国现代作家的写作实际看，都市这一空域的精神意涵至少可分为三个方面，或者说三个层次。第一个方面，是将都市作为现实的表现对象，类似于前面所论列的硬件空域，对于写作者而言，是一种“此在”的经验。以上海而论，最有代表性的应是穆时英等在30年代的上海现场描写，其中最有代表性的都市判断语是《上海的狐步舞》中所反复强调的：“上海。造在地狱上面的天堂！”新感觉派所刻画的几乎全部新感觉都来自于现代都市，来自于上海，这派小说家凭着这样的新感觉（确实非常新，既不是满腔热忱的歌颂也不是咬牙切齿的诅咒，充满着轻蔑的批判同时也充满着醉熏的沉溺）表现着他们对于都市的“此在”感兴。这种感兴更多地体现为批判的兴致。一般而言，对于一定空域的文学表现需要承载或体现作家的感兴，这种感兴的品质往往会决定作品的品质。无论是乡村还是都市，对于一定空域的文化批判总是比情感认同更富于文学品质，而文化批判常常是异乡人的姿态，情感认同往往是原乡人的情怀。很少现代中国文学家将上海视为自己的故乡而作情感的认同，更普遍的情形是以异乡人的姿态对上海这样的现代都市作多侧面的甚至全方位的批判，并由此显示出作品的文学魅力。茅盾的《子夜》以及新感觉派作家的许多小说倘没有这种异乡人的批判姿态，对上海的描写和批判就不会那么生动、深刻。不光是小说，郭沫若写于20年代的诗歌，凡是涉及到上海的，对上海街头行尸走肉的批判总比对“黄埔之江，我的父母之邦”的空洞歌颂更深刻也更实在、丰富。这是因为批判的文化反映着异乡人的心态，而歌颂的情绪展现的是原乡人的情怀。新中国以后的上海题材作品，如《霓虹灯下的哨兵》、《海港》等，出于政治要求或政治意识，作家只能对这个都市采取原乡人的情怀，因而缺少了异乡人的批判意识，作品就必然走向相对空洞与干瘪。
第二层次是将都市当做“彼往”的空域，去对现实的乡土或者人生作对比，引发出相应的人生感叹或社会批判。这种将都市当做背景的写作并不十分普遍，至少比将乡土当做背景的写作情形少得多。中国现代作家多的是由乡土辗转到都市的侨寓者，很少有由都市迁入乡土的隐遁者，于是他们的写作从空域关系来说，一般都是立足于都市的“此在”书写乡土的“彼往”，这便是乡土文学的原生态。沈从文的主要写作内容以及主要写作成就都是通过这样的空域关系呈现的。正是在这一意义上，中国现代作家中很少出现托尔斯泰或哈代式的奇人：以“此在”的乡野回溯都市人生的“彼往”。不过，上海究竟不一样，在作家的心目中，它代表着一种特别的“彼往”情感，因而常常被反复刻画与追念。张爱玲在台湾拥有许多拥趸或追随者，但无论是彭小妍还是朱天文，她们的作品再学张爱玲也难以学到张氏那种深蕴的文化意味和历史的沧桑感，而这种蕴味和沧桑感常常通过“彼往”的上海背景加以凸显。白先勇小说的蕴味与沧桑感也同样借助于“彼往”的上海背景，尽管他被称为“王谢堂前的燕子”，但他很少将“彼往”的都市背景置于朱雀桥边和乌衣巷口，而主要是置于有百乐门和大世界剧场的上海。
将都市或者乡土题材是处理成“此在”还是处理成“彼往”，对整个作品的价值判断所形成的影响往往至关重要。一般而言，都市或者乡土题材作为“此在”的描写对象，其所指是确定的，这就是常可以认定的都市文学或乡土文学。但当作家将所描写的空域当做“彼往”的背景进行处理时，就可能发生都市与乡土的不确定性甚至彼此错位的现象。例如，沈从文的《边城》明明写的是“城”，但我们却可以毫不迟疑地将它理解为乡土文学的典型作品，原因便是，作品展现的“边城”人生属于作家忆念中的“彼往”，作家的情感处理偏于展示这个“边城”的过往的野趣与乡土风貌，它便不言而喻地承载起了某种乡土的意义。同样，上海题材的作家并不总是将上海当做“此在”的描写对象，有时只是“彼往”的表现，这时，上海作为都市或者非都市的意义便可以忽略不计。毕飞宇的小说《上海往事》，其大部分故事场景乃是在远离上海的一个神秘而寂寞的荒岛上，这使得它的“上海”往事成了一个有些疑问的空域。但在作家和人物的忆念中，这是相对于苏北乡下的上海“彼往”的故事，即便主要不发生在上海，也与上海的往昔记忆密切相关。同样的道理，冯骥才的《申鞭》等小说虽说是京味儿或津味儿的表现，但他可以照旧将故事放在京郊或津郊的乡野，因为这里的乡野在他的文化记忆中与“彼往”的京津都市密切相关。
在各个时代和各个地域，至少在相当的人群中，他们文化记忆中的都市、“街上”或乡下等空域概念所指总有特别的目标，而且未必就是一种地理上的或行政区域上的规定，它实际上是文化习惯和文化心理的呈现，且往往为别的人群所无法理解。于是，“彼往”的空域，无论是特定的都市还是乡土，更多地体现着文化的蕴味，且是只有这种文化群体中的人们才习惯于认定的文化蕴味，读者对此只能接受，并为这种文化蕴味所深深吸引，而无必要也无力量去质疑或指责作品的空域所指的确定性或准确性。
当作家将一定的空域当做“彼往”的表现对象时，他的态度一般带着怀念与批判。但有时候，作家对这样的空域寄托自己的热烈的或淡淡的期望，以图精神或情感的抵达。20年代到30年代的一些关注乡土的作家，往往在书写乡土、反思乡土、批判乡土的时候总是以都市人生作为精神的依托，后来的知青文学太多这样的内容，不过那样的文学写作并没有完全将都市真正当做令人怀念的“过往”，而是当做矢志回归的期诣对象。这在空域背景的处理上属于空域描写的第三层次：期诣空域。
都市既不是“此在”的空域，也不是或者不仅仅是已经逝去的“过往”的追忆，而是写作者通过人物所期颐并随时准备归诣的所在，这便是都市作为“期诣”空域的文学写作现象。作为精神创造的结果，包括小说在内的文学作品都灌注着写作者的精神诉求，这种精神诉求不仅表现在思想倾向和情感意向上，还体现在与这种思想倾向或情感意向构成紧密关联的特定空域上，于是这样的空域或作为作品的背景，或作为故事发展的前景，既成为主要人物的，也成为作者和大部分读者的期诣对象。上海作为现代都市的代表，常有机会充任这样的期诣空域。上海在许多作家的心目中，代表着自由与开放，拥有着现代革命和现代社会发展的无限可能性。诚如巴金代表作《激流》所暗示的，青年人走出家庭投入类似于上海这样的都市就是融入了时代的激流；诚如郭沫若年轻时候所理解的那样，只要一出夔门，就能乘风破浪叱咤翱翔。叶圣陶的《倪焕之》是中国现代文学史上较早成熟的长篇小说，也是较早将上海作为现代都市的期诣价值进行文学揭示的作品：倪焕之在苏州乡下屡屡碰壁，他不得不离开那样的是非之地，上海才是他最终试练自己的地方，虽然不是他的人生价值最终实现的地方，但毕竟是他判断自己的人生是否能实现价值的最可靠的地方。将上海当做期诣空域的感人作品应推柔石的《二月》，萧涧秋像倪焕之那样满怀着教育改革的理想来到乡村，也同样像倪焕之那样陷入了乡下的重重矛盾纠葛之中，他的下场没有倪焕之那样悲惨凄凉，是因为他胸中自有自己的向往与追求，那向往与追求的实现空域便是女佛山——鲁迅明确指出女佛山便是上海。这时，期诣空域确实是通过暗示而不是实写呈现出来的。随着时间的推移以及政治形势的变迁，现代作家写作的期诣空间也发生着巨大的变化，具体地说，作家通过人物表现的期诣对象变了，到了30年代中后期已经不都是或者主要不是现代都市上海，而是更富有“磁力”的地方，正如沙汀的小说《磁力》所揭示的那样。夏衍的《上海屋檐下》非常成功地帮助中国现代文学史完成了这样的期诣空域的转换：匡复作为革命者所期诣的正是离开上海，而投入到如火如荼的革命空域。即使不那么革命的文学作品也发生了类似的变化，曹禺的《日出》早已经将上海描写成吞噬一切善与美的人间地狱，方达生没有能够带走陈白露，他所前往的空域虽然并不明确，但一定是远离上海，是一个作家和人物共同期诣的别处。
有意思的是，在实际的写作中，正像曹禺写作《日出》以及后来的《北京人》一样，作家不仅可以将这样的期诣空域当作淡淡的背景来处理，甚至完全可以回避它的所指与所在。这种期诣空域的虚置实际上是中国现代文学的惯有特色，其影响甚至可以追溯到易卜生主义。当年易卜生主义鼓励一代青年走出家庭，特别是号召女性走向社会，似乎一旦离开家庭便什么问题都迎刃而解。这就形成了那个时代极为普遍的娜拉现象，对这一现象的学术表述则可以是，在期诣空域十分模糊并难以确定的情况下鼓动时代女性盲目地走出家庭。鲁迅对这样的现象曾予以激烈的声讨与批判。至于鲁迅自己，他虽然深深理解了柔石对于上海（女佛山）的期诣意义，自己的创作却从未营构过这样的期诣空域，正如《过客》中的勇往直前的过客前面并无任何期诣空域一样，因而他的作品总是那么空茫、绝望，无比沉重，令人窒息。
后来相似的文学创作并非不明了它所指的期诣空域，不过往往处理为无奈的虚置，有时候则作有意的模糊或隐匿。显然，当革命话题遭到忌恨甚至虐杀的时候，“磁力”所指的期诣空域显然必须作模糊或隐匿处理。当王鲁彦、许杰、许钦文等以沉痛而犀利的笔锋，通过《黄金》、《惨雾》和《疯妇》揭露悲凉的乡土人生的残酷、野蛮之时，他们很少会提到他们赖以批判乡野的现代胸臆所由来的都市，勃郁着现代意识、现代观念、现代思想情绪的都市无疑成了他们现代批判力量的精神家园，但他们在写作中雪藏了这样的都市及其都市意识。
都市作为空域与乡土一样，既可以成为作家创作所描写的对象与场景，也可以成为创作的背景；而成为背景的情形又相当复杂，可能是“彼往”意义上的背景，也可能是“期诣”意义上的背景，或者不如说前景。中国现代文学史上存在着众所周知的时间上的方向转换，其实在空域处理上也存在着这样一种期诣转换：由以上海及其所代表的中国现代都市作为期诣空域，转换为以背离都市、背离上海的特定乡村为期诣空域。当现代文学的期诣空域进行着这样一种背负于上海的转变时，文学的主导倾向，文学的普遍主题都发生了变化。这样的变化对于中国现当代文学的影响相当深刻，直至新中国成立以后，如电影《护士日记》等文艺作品在渲染上海以及大都市的灰暗的同时，却将荒僻的工地和艰苦的地方作为“明朗的天”的象征而绘写成青年人应该期诣的空域。不过无论如何，上海是中国现代文学中最有资格也最普遍地充任期诣空域的城市，这是其他城市的文学意义远远不及上海的一个重要标志。
三、都市写作与识名的现代意义
在中国现代文学家中，鲁迅以他无比的深刻和洞察力，最善于消解期诣的意义。他的杂论每每对空头支票式的期诣心理实施批判与否定。一开始他批判易卜生主义式的空洞而幼稚的空域期诣——似乎一走出家庭便走进了一个崭新的世界，后来他又怀疑和否定对革命乌托邦式的浪漫而空虚的时间期诣——似乎一旦革命成功便获得了一个辉煌的世纪。他的小说也从不用期诣空域调人的胃口或者引人的眼球，《故乡》里的“我”和《祝福》中的“我”虽然都厌恶“此在”空域，多次发愿“明天决计要走了”，但要前往的地方依然是灰暗一片，空朦一派，没有任何亮色。不仅如此，鲁迅的小说创作对于“此在”意义上的地名都一概忽略，常常用“S城”、“S门”之类替代真实的城市和地名。但在“彼往”的意义上他倒不计较很多，诸如咸亨酒店、古轩亭口等实名也并不回避。一方面，这是为了强化小说叙事的真实感，另一方面，这样的地方色彩的渲染也可以使相当一部分读者与作者一样产生某种亲切之感。
相当多的都市或乡土地名景名的如实叙写，除了强化真实性意味而外，都能够起着增加阅读的亲切感，进而加强读者与作家的沟通这样的积极作用。这样的作用特别适宜于都市文学中发挥。试想，像上海这样的都市有那么庞大的读者基数，熟知上海的人数更多，他们对文学作品中描写的地名景名自然能够唤起某种亲切感，这样无疑会增强他们对作品的兴趣，进而增加对作者的认同度。这也许就是现代文学家最喜欢借上海进行文学的都市置景的又一层原因。这种阅读的亲切感与认同度来自于共同的识名现象。
文学写作与阅读中的识名现象，是借助孔子的学说加以命名的。孔子云：“小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”“识名”借自“多识鸟兽草木之名”。对这一句话学界多有歧解，有时甚至莫衷一是。有的人以今匡古，谓这句话说的是自然保护，解释说，诗通过兴观群怨，从近处说可以孝顺父母，从远处说可以侍奉君主报效国家，从更远处说则能使人恢复当初那种人与自然息息相关、相通的亲缘关系，保持对一草一木的细微认识和敏锐体察，因而具有人类生态意义。这样的解释虽别开生面却明显有以今律古之嫌。“多识鸟兽草木之名”本身并不难理解，难于理解的是这句话与前面的“迩之事父，远之事君”如何建立逻辑联系。整个这段话论述的是《诗经》的言论功能，兴观群怨都是言论方式上的一种策划效果，后面的识名也是言论策略上的一种需要，只不过这样的识名言论其功用在于事父与事君。无论是在家里还是在朝中，要使得自己的言论达诚致信，必须借助于《诗经》中的鸟兽草木之名以丰富言说的内容，增强言说的真实感、生动性与感染力。在文学言说中，不仅仅是鸟兽草木之名有这样的功效，地名、景名也同样可以达到这样的功效，于是都市文学写作中的地名、街巷名、景名的实际展示，其所包含的道理正类同于孔子所理解的识名现象。
都市识名的文学表现不仅可以唤起读者的都市记忆以增强对作品的认同，而且可以有效地渲染都市的文化氛围，由此增加作品的人生表现力和艺术感染力。当人们对各个都市文化特性有了相当的了解之后，会自觉地形成这样一种文化习惯：在都市密集的或疏松的识名性描写中，该都市的文化韵味便得到鲜明的凸现。越是得到文学青睐的都市越是能够体现出这样的文化韵味。对于上海这样特别受各个时代文学家重视的都市来说，对它的每一个景点甚至每一条街巷的识名性描写，都能够激发起读者的一种文化记忆，包括历史记忆与文学记忆。缀满了这样的文化记忆，自然就丰富地呈现出文化韵味，这样的韵味会大大地调动起作家的胃口和读者的胃口，于是他们一旦有机会就会不约而同地沉浸于这样的识名性书写或阅读之中。确实是这样，一个城市的文化能够看得见摸得着想得到的首先是它的各处地名、各个景名、各条街巷名所代表的一长串历史、一系列记忆，当这些地名、景名、街巷名被识名性地描写出来的时候，其所代表的历史与记忆自然就鲜活地呈示在人们的眼前，人们不禁感到无比亲切，而且也感受到其中必然包含的特定的文化韵味。
都市识名现象在上海表现得特别热烈，不过在当代小说的写作中，作家们的兴趣已经溢出了旧上海，而走向更多的都市。除了北京被老舍、邓友梅等人的京味儿写作托显得有声有色而外，冯骥才的津门风物描写，贾平凹的西安废都刻画，池莉对武汉充满汗腥味的市民生活的写照，都凸现了各个都市人生的文化韵味。他们的写作表明，都市识名现象有着明显、成功的推衍与扩大。这样的推衍和扩大无不与文学家追求小说的文化底蕴有关，由此也可以反证，都市识名现象所体现的正是都市独特的文化韵味。相比之下，广州这一很有特色也很有文化内蕴的都市倒是被忽略了，过了当年“反特”题材的尴尬风光之后，很少作家注意广州的识名性描写。虽然陈国凯等确有以广州为题材的作品问世，但其中并没有通过强烈的识名凸显出这个城市独特的文化风味。至于娜朵《麻石街的女人》倒是专门为广州写作的，不过过于定向的地方性又似乎消磨了识名现象的本来意义。
上海比起其他任何一个都市，都似乎是一个更适合作家们进行识名性描写和文学言说的都市，无论在现代历史时期的哪一个阶段，与上海有关或者并不十分有关的作家都会通过他们的作品，通过作品中的人物，或者通过作品展示的背景，紧张地或者从容地述说上海，使得上海作为都市在现代文学作品中成为“出镜率”最高的地方——在民国时期，它远远高过首都南京；在共和国时期，它也比首都北京更常见于各类文学写作。说起南京，在这一意义上真的是一个令人叫屈的都市：极少小说以它为现场，甚至极少以它为背景，即使在散文中，也并没有十分踊跃的描写，只留待一两个实在不知道学术为何物的学人编辑一两本与南京有关的莫名其妙的散文集。在现当代著名作家的较多忽略中，南京又一次黯然收敛起它曾有的王气。
当然还有些都市，例如成都、重庆，在都市识名性的描写中还不如南京。如果说在无名氏的小说、陈楚怀的戏剧、田汉的电影以及后来诸如叶兆言、朱文等人的描写中，南京还残留着一些不愿刻意绕路的作家用他们的笔尖划出的一道道印痕，则成都连这样的印痕也很少见。它似乎是一个让作家们绕着走的都市。巴金的《激流三部曲》写的是成都故事，但作家就是不愿十分明确地点明，至少是不愿重复地强调他所写的乃是成都的故事；他的《憩园》所写的仍然是成都的故事，但作家更是讳言这个城市的名称。李劼人的《死水微澜》等大河小说写的是川中的故事，而且还是非乡村的人和事，可作家就是有意避开了大成都而只写边缘小镇天回。他的巨大功绩之一是将天回镇的名气搞得很大，另一项功绩则是给现代中国文学史研究的人们提供了一个学术之谜：何以放着现成的都市不写却拿那个本来名不见经传的小镇说事？
有些都市很容易进入作家的作品，有些都市则无此深缘，有些都市与文学描写的因缘深一些，有些都市则非常之浅。这是都市识名写作的一种引人入胜同时也令人迷惑的现象。而且这还与都市的影响力、重要性以及文化底蕴没有必然的联系。这当然与作家的喜好有关：有些作家喜欢将自己的故事落实在一个现实的都市，有的作家却宁愿隐匿起现实中的都市景观而将故事的场景架设在一个虚构的空域。不过显然问题远比作家的喜好和习惯复杂得多，是都市识名现象中的一个有待从社会心理学和创作心理学交叉的角度进行探讨的命题。文学描写中的都市识名与乡土识名现象有一点不一样，都市识名描写常含着某种显摆或显派的成分，就像生活在大都市的市民们总喜欢在别的地方客人面前作类似的显摆或显派一样。曾几何时，开往上海的列车充满着“阿拉”们的高谈阔论，其中较为密集的便是对上海地名、人名、景名的列举，可以想象得到那时谈客们的眼睛放射出如何骄人的光芒。人，越是普通的人，越容易显摆或显派，一个下三滥家庭出身的人为了显派就会将八杆子打不着边的一个同姓的古人奉为祖宗，然后顺便改变了自己的籍贯。不过这样的显摆或显派已经完全过时。当代人普遍了解了都市，熟识了都市，都市识名的现象已经失去了它原有的显摆或显派的意思。这样的社会状况会使得都市识名的文学现象显得更加单纯，也更有意义。