以“新中国”的名义：中国当代舞蹈训练体系的生成机制研究，本文主要内容关键词为：新中国论文,中国当代论文,名义论文,舞蹈论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J70文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2012)02-0058-07
一、导论
动作语言是舞蹈艺术最为本质的视觉存在形式，也是识别不同民族舞蹈文化特征的重要依据。中国当代舞蹈理论家资华筠先生在论及舞蹈艺术的本质特点时，对舞蹈动作语言的文化身份特性进行了阐述，“(舞蹈动作)它以表现浓缩而升华了的感情为追求目标，注重审美价值并且具有民族文化特异性”。某一特定的舞蹈动作语言体系都是“经过长期积淀、传衍而形成的”，因此不可避免地带有某一地域、某一种族的文化烙印，从而成为标示某一民族文化身份的艺术符号。
从视觉层面看，舞蹈艺术基本是由人的动作、姿势和运动轨迹等三大要素构成的。不同个人会有各自不同的运动习惯，而不同的民族则会形成风格殊异的舞蹈动作语言体系。在世界舞蹈文化版图上，风格化的动作语言体系是区分其种族属性、标示其文化身份的最根本要素。尽管在所谓当代舞的标签下，各国各民族的舞蹈语言开始呈现互相借鉴、彼此影响的发展态势，但是，舞者举手投足之间所透露出来的文化气息依然具有明显的文化差异。这是因为，这些动作体系都来自各不相同的舞蹈文化传统。
在多数情况下，舞蹈艺术的动作创新或者观念更新所带来只是一种“常”中之“变”。所谓的“常”主要指的是相对稳定的文化精神与社会记忆，也包括其主要动律风格和演变规律。而“变”则包括量变和质变两种方式，前者主要指舞蹈动作语言随时代风俗改变而发生的局部变形，后者主要指动作之精神气质的历史跃迁。
历史地看，舞蹈艺术动作语言体系的演变基本上存在“神”变而“形”不变和“形”变而“神”不散两种模式。印度舞的演变属于前一种模式。比如，当代印度宝莱坞电影中的印度舞虽然不再是人与神沟通的工具，但其基本动律并没有改变。不论是“神”变而“形”不变的内在颠覆模式，还是“形”变而“神”不散的外部颠覆模式，舞蹈艺术动作语言的文化根性总是会很顽强地保存下来。
尽管在不同的历史时期，外来舞蹈文化会对本土舞蹈艺术的动作语言产生某种“革命性”影响。但“语言”的“革命”并不等于“革命”的“语言”，除了舞蹈艺术自身的体系规定性外，某民族的大文化语境总能将这种“外来语”改造、转化为本民族的一种文化符号。由于舞蹈是要靠活生生的人来实现的，而这些表演者无不具有潜在的动作惯性和更为深层的文化记忆，后者通常就会成为改造、整合外来舞蹈的有利武器。
可以说，作为一种“不撒谎”的艺术形式，舞蹈在动作语言层面上呈现出相对稳定的文化特征。人类学家喜欢引证原始舞蹈的例子去说明问题，其重要原因就是因为舞蹈艺术动作语言的稳定性和文化限定性。
进入现代社会以来，情况似乎发生了某种质的变化。跨文化交际的加剧、虚拟文化共享空间的出现，特别是现代舞蹈艺术动作语言训练和教育体制的不断完善，最终使“某民族的舞蹈”成为一个值得怀疑的话题。每个受过一定舞蹈基础训练或者具有良好身体条件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一国人的舞蹈，甚至有可能跳得比当地人更有味道。
在动作语言逐渐丧失其文化限定性的同时，舞者特别是某个国家的主流意识形态持有者都会自觉不自觉地启动其内在的“文化保护机制”。为防止身体语言的文化异化，有些国家甚至通过行政立法等方式，强行让本民族舞蹈进入中小学基础教育渠道。
2000年美国艺术教育法的出台就是这一文化现象的标志性事件。在美国这个提倡民主与自由的国家里，艺术教育法是迄今为止唯一一部各州人民必须共同遵守的法律。其中，舞蹈位列全体国民必修的四大艺术课程之首。不难看出，这一文化政策背后隐藏着的是强大的文化身份动机——一个国家的人民必须从身体上认识并认同自己的文化，否则，这个国家文化形象和文化传统都将遭受更深层次的破坏。
简言之，在世界范围内，舞蹈动作语言训练(包括某些旨在健身健美的人体运动训练)已经成为稳固自身文化根性和参与全球对话的重要工具。在当代文化构造中，舞蹈艺术及其动作语言体系已经成为重要的文化交流与对话手段。在狂热的健身健美热、通俗舞蹈运动热等现象背后，一场维护本民族文化身份及身体语言存在方式的不见硝烟的战争正在拉开帷幕。
二、中国当代舞蹈建构的文化动机
在所有的中国现代当代艺术形式中，“中国舞蹈”的文化品格无疑是最难把握的一个。就实践层次而言，中国舞蹈在“民族化、现代化”的旗帜下发展出诸多的现代流派与品种。但这些派别在文化基础和美学基调方面并没有形成统一的“中国风格”。事实上，在民族化这面似是而非的文化旗帜下面，中国舞蹈不但一致保持着多元并进的艺术形态，而且逐步形成了某种开放性、包容性的文化品格。在这种语境下，中国当代舞者开始有意识地创造所谓的“中国古典舞”、“中国民间舞”、“中国芭蕾舞”、“中国现代舞”，以及其它冠之以“中国某某舞”的各种新的舞蹈风格和动作语言。
在中国当代舞蹈艺术语言体系建构的实践中，芭蕾舞和现代舞作为最为重要的外来文化参照而在不同的历史时期起到了各自不同的重要作用。
在20世纪初，民族救亡与启蒙的外在压力使现代舞这一舶来品成为一时的宠儿。中国现代新舞蹈的倡导者吴晓邦先生从日本带回了这粒新文化的火种，并通过活报剧式编演实践将其与中国革命的社会实践密切结合起来。他所创作、表演的《饥火》等现实针对性极强的现代舞蹈，超越了动作语言层面的文化羁绊而直接成为宣传民族救亡的有力工具。可以说，吴晓邦在20世纪初期进行的现代舞创作及教育实践直接切入了舞蹈艺术语言建构的第二个层次——结构语言层次，而取得了成功。
从这个角度看，吴晓邦的现代舞应该是一种地道的中国化的现代艺术。但对于舞蹈艺术而言，动作语言体系的建构是更为本质的事情。这一次，中国舞者选择了芭蕾舞。除了当时中国文化整体上受前苏联影响这一社会现实之外，中国舞者选择芭蕾舞作为建构自身动作语言体系的原因在于，芭蕾舞拥有一套科学体系的动作语言。这种文化建设中的功利思想，使中国舞者在芭蕾中国化方面付出了比现代舞更多的努力。这一局面直到20世纪80年代才有所改变。伴随着西方现代主义文艺思潮的蜂拥而入，西方现代舞“卷土重来”，并且从“技法”和“观念”两个层面对现代中国舞蹈文化产生了前所未有的深刻影响。自此，对现代中国舞蹈艺术语言建构的文化反思也浮出水面。
50多年过去了，中国舞蹈的现代建构是否已经完成了呢？答案显然并不乐观，因为在名目繁多的舞种和流派背后我们发现了文化的断层与分裂。在民族化的旗帜下，我们发现了现代中国舞蹈文化追求的悖论。
首先，作为典型的西方舞蹈，芭蕾舞与现代舞的中国化必然会遭遇天然的文化屏障。我们知道，在体制化的现代西方舞蹈文化中，现代舞、芭蕾舞和爵士舞属于最基本的三大西方舞蹈语言体系。它们虽然在动作语言形态上不尽相同，但是其背后蕴含的基督教文化意蕴和人文主义传统使这些舞种形成了大体一致的文化品格。
不论是芭蕾舞动作体系的“开、绷、直”，还是现代舞动作体系的反向建构倾向，抑或是爵士舞的中间动作规律，都是建立在“二元论”西方哲学传统基础上的，是对人与外在宇宙空间关系的一种积极探索。究其最本质的动作文化层次而言，芭蕾舞与现代舞的最大区别就在于对这种对立统一的空间关系的理解上。前者通过对人体动作极限的开发去探究人对神(大自然的符号化象征)的向往与追求，后者则强调人与大地(人的世俗存在的象征)的亲和关系。而到了当下所谓的当代舞蹈体系中，即使是这样细微的外部区别也被消解了。
在全球化语境中，西方舞蹈文化为实现自身的发展与超越，还在其动作文化中有意识地整合进了诸多“少数民族”要素。近些年来，西方当代舞蹈的“东方化”倾向，已逐步从结构语言层次过渡到了更为本质的动作语言层次。太极、瑜伽的引入，为西方舞蹈文化提供了全新的气息、发力和动作模式。但是，就文化品格而言，西方舞蹈借人体运动对人与外部空间关系进行哲学思考的本质特征并没有改变。
在中国舞者努力对芭蕾舞、现代舞进行民族化的改造，似乎有意无意地回避了动作语言背后的深层文化结构问题。所以，尽管在动作技巧、概念形态及音乐创作等方面，中国舞者都进行了大量有价值的尝试，但是距离所谓的“中国芭蕾舞”或“中国现代舞”似乎还有着很大的距离。这是因为，中国舞者虽然可以完成高难度的动作技巧，也可以把一段现代舞诠释得很美，但这些在文化都不是真正的芭蕾或者现代舞，而另一方面对于动作或技巧的迷恋又使中国芭蕾或中国现代舞拉开了自己与中国观众的距离。
与上述两种西方舞蹈的中国化相比较，中国古典舞与中国民间舞的语言建构问题遇到的是另外一种文化的屏障。从理论上讲，中国古典舞和民间舞应该分别代表民族传统中的高雅艺术和民间艺术两个层次的文化精神。但在艺术实践中，中国古典舞与民间舞的民族文化代表资格一直受到质疑与诘问。这里面有艺术形式演变过程的一般性问题，也有因文化身份多重错位而造成的结构性问题。
受其影响，现当代中国舞蹈动作语言在美学定位、语言风格及结构技巧等层面呈现出难以整合的多元化状态。唯一能够将这些语言风格归拢在一起的因素就是塑造中国某某舞的原文化动机。也就是说，在中国舞蹈发展中，文化身份策略只是激发各舞种、各流派、甚至于各个艺术家寻找个体化艺术语言的动机而没有有效地转化为一种公认的民族化动作语言体系。就这样，以“新中国”的名义，现当代中国舞蹈艺术语言的历史建构呈现出一种理论上统一而实践中“重声喧哗”的现实格局。
三、中国当代舞蹈的历史建构
当代中国民族语言建构是在中华民族被迫接受“全球化”的历史背景下展开的。20世纪初，中国社会形态开始在外力驱使下从传统走向现代。洋人的坚船利炮不仅动摇了中国传统的政治体制，而且也从文化艺术等层面改变了中国人的精神生活传统。在这一被动的全球化压力下，中国传统民族艺术面临巨大的生存危机。而呼吁改革的精英知识分子也借助其强大的思想及理论攻势，对传统文化中部是以现代化进程的因素进行了猛烈的抨击或改造。在这样的文化语境下，新的中国舞蹈的创造也必须遵从历史转型期特殊的社会需求。可以说，当代中国舞蹈动作语言的创造首先是在文化“他者”的参照下自发展开的。
在这一过程中，首先要提到的人物应该是晚清名伶裕容龄。在日本及法国的学舞经历，为她在传统与现代、中国与西方的双重文化背景下思考“中国舞蹈”的建构提供了得天独厚的条件。“裕氏中国舞”的代表作就是，在借用西方现代舞蹈及民间舞蹈语汇的基础上，将中西舞蹈熔于一炉，相继创作了吸收民间秧歌中舞扇的动作，用以表现少女游春情趣的“扇子舞”。尽管裕容龄的新舞蹈还仅仅是一些局部的语言创新，但也确实包含了中国当代舞蹈历史性建构的重要质素。正如美国当代舞蹈艺术语言学家John McConnell所强调的，“任何一种身体语言，特别是舞蹈，都是一种文化的交际方式”。①
事实上，在异质文化自由交流与碰撞的20世纪上半叶，中国舞者主动用自己独创的艺术语言表达其身份意识，已成为某种基本的运变法则。这种身份意识的觉醒集中表现为艺术语言创造中对于民族性元素的强调。例如，在20世纪30年代，由黎锦晖等人创作的学堂歌舞就特别强调音乐曲调应具有浓厚的民歌特色。其作品内容与当时生活结合很紧，表达了当时人们的心声。
可以说，中国当代舞蹈的历史建构，整体上就是一场出于建构中国民族文化身份的历史动因而自觉开展的舞蹈艺术语言创造活动。作为“五四”以来中国新舞蹈艺术的“拓荒者和奠基者”，吴晓邦的民族舞蹈艺术语言创制呈现出比较明显的“浪漫主义”风貌和“现代主义”气质。他在这一阶段的艺术创作实践可以看作是“五四”新文化运动在舞蹈艺术领域的延续与发展。舞者的身体被艺术家用做参与新文化运动的有力工具。他援用诸多西方舞蹈因素，“借他人的汤镬煮自己的肉”，最终创造出独具特点的中国的新舞蹈艺术。吴晓邦的作品以新颖的形式和犀利的思想，集中展示了“中国新舞蹈”艺术的独特魅力。虽然，论者往往强调这批作品的形式价值，但蕴含在这些新样式中的对于中国社会现实的关注和干涉意识，已经使其与当时国内流行的其他外来舞蹈形式具有了质的区别。在一系列的创作实践中，吴晓邦进一步发展了他所坚持的形式创新和精神批判的舞蹈艺术语言创造模式。“新中国”的“新舞蹈”自此初露端倪。
同时，“新秧歌运动”则以更加直接的方式参与当时的文化建设运动。借助自己所掌握的身体语言体系，为维护中国民族文化身份而奋力地鼓与呼，成为当时舞蹈传习与创作的主动力。而“新秧歌运动”正是在民族危机十分严重的时候，提出向民族民间学习的口号，在客观上起到了激励人们的爱国热情与提高民族自尊心与自信心的作用，在全国产生了十分深远的影响。
事实上，在中国新舞蹈艺术语言体系的时代建构中，思想启蒙的功能在抗战时期很自然地让位于拯救民族危亡的政治宣传功能。而这种社会文化功能的实现，终于使舞蹈在一定的时期内上升为一种比较重要的艺术形式。
其中，“边疆舞运动”在当时负有特殊的政治使命，并迅速传遍全国。这种舞蹈文化运动开始于戴爱莲、彭松等人旨在搜集传统民间舞蹈素材的采风活动，并通过传习等手段迅速将其传播给广大民众和大学生群体。正是在这些中国舞蹈艺术拓荒者的努力下，民族舞蹈语言超越了艺术的范畴而成为对社会发展有实际效果的文化运动。这种文化运动带有明显的自我性质，是一个古老民族走出殖民地半殖民社会阶段的集体性文化冲动的自然流露。艺术家贴近自然、贴近民间的舞蹈语言采风行为不仅为中国舞蹈艺术语言建构提供了必要的文化及动作素材，而且还以新的舞蹈方式鼓舞了全国人民行动起来拯救中国的政治激情。在那个民族情绪高涨的救亡运动时期，中国舞蹈以其独特的语言方式让许多中国人找到了一种表达和沟通的工具。
事实上，无论是这种“边疆舞运动”，还是曾经风行一时的“新秧歌运动”，其实质都是政治性的文化运动。对于舞蹈艺术的本体语言建构来说，这种艺术与社会的直接互动都在某种程度遮蔽了中国舞蹈艺术语言自身的创造。值得庆幸的是，自20世纪中国舞蹈艺术语言的本体建构工程自发启动以来，中国舞蹈人始终以一种高度的使命感在推动着这种民族艺术的本体发展。
这种高度的使命感与一个时代的身份政治意识相结合，最终促使中国舞蹈的第一批实践者开始了以艺术语言鼓励社会进步的艺术创作实践。这就是关于舞蹈艺术语言本体的“新舞蹈艺术运动”。这一运动包括两个主要层次：一个是新舞蹈艺术的专业教学和人才培养，另一个就是新舞蹈艺术的创作实践。
直到1954年，中国政府成立了第一个国立的专业舞蹈学校——北京舞蹈学校。吴晓邦、戴爱莲、彭松等早期新舞蹈艺术运动的实践者，都以某种方式推进了这个学校学科体系的建立。根据笔者在2004年所做的一份关于当代著名舞者的访谈，他们在这一时期初步确立了中国当代舞蹈训练体系的实践基础②。反观这一阶段的舞蹈动作语言的建构实践，不难发现，中国当代舞蹈语言蕴含着丰富的国族文化意象、民族动作韵律和深厚的文化记忆。经过持续的积累与演变，中国当代舞蹈训练体系最终确立了独具中国特色的理论导向和实践基础。
要言之，中国当代舞蹈训练体系的建构有着相对一致的社会文化动机，因而也形成了导向明确的实践路径与方向。启蒙与救亡的社会需求，使中国当代舞蹈从一开始就形成了明显的结构主义特征。事实上，不论是从创新，还是创造的角度看，中国当代舞蹈都是建立在“革命”的语境之上的，因而也就具备了“永续革新”的发展特点。其实，这种“永续革新”不仅体现在中国舞蹈的姿势、节奏和情绪上，也体现在中国舞蹈语言体系的建构上。中国舞蹈语言的素材和结构方法均得益于时代精神的推动。《飞天》、《荷花舞》、《孔雀舞》等20世纪中国民族舞蹈经典长期以来，还充当了“中国文化的代言者”。
可以说，在将集体文化记忆和艺术家个性进行熔铸创新的过程中，新中国的第一代、第二代甚至第三代舞蹈艺术家都毫不犹豫地选择了为“新中国”创造“新舞蹈”的艺术革新路径。受其影响，中国当代舞蹈形成了强烈的民族化倾向，即使是强调个性的女性舞蹈和注重市场的商业舞蹈也不例外。当然，在不同的语境中，不同舞蹈的社会功能会略有区别。
四、中国当代舞蹈的创制方法
在中国当代舞蹈创制的开端，民间舞蹈素材、传统演剧经验和芭蕾训练体系就成为“重建”已“失落”的中国舞蹈训练体系的物质基础。除此之外，模拟现实也是“新中国”舞蹈语言体系建构的重要方法之一。
(一)“重建”已“失落”的中国舞蹈训练体系
与书法、绘画、戏曲等传统民族艺术不同的是，所谓中国舞蹈的动作语言体系并不是从古至今不间断地传承下来的，而是出于某种外在政治或文化需求被人为地“创造”出来的。
在这里，“创造”是一个与“创新”不尽相同的概念。从某种意义上讲，“创新”强调的是如何“推陈出新”，而“创造”则更多的关注如何“无中生有”。换句话说，创新的前提是首先要具备可以超越或改造的旧模式，而“创造”所面对的往往是艺术纵向传播过程中的空白点。当然，这种所谓的“空白”是相对而言的。造成“空白”的原因大致有两种：其一，某种艺术样式在艺术史上曾经存在过，但后来由于种种原因而没落了；其二，虽然在其他民族的同类创作或本民族其他艺术门类中存在大量的实践资源，但某种艺术样式在其发展过程中实际上不曾出现过。中国民族舞蹈艺术所面临的“空白”是由于前一种原因造成的。
根据舞蹈史学家的考证，早在进入现代社会之前，立足于现场观演互动的具有完整动作语言体系和美学风格的“中国舞蹈”就已经不复存在了。进入20世纪以来，与世界对话的欲望迫使中国舞者开始寻找本民族的动作语汇。在大批先行者积极实践的基础上，特别是在中共明确的“洋为中用、古为今用”的文化政策执导下，中国舞蹈的动作语言、结构语言和编码语言体系开始确立。
在这一历史进程中，一个首要的问题就是如何“创造”一种代表本民族的动作语言体系及结构语言体系。正如亲身参与当代中国民族舞蹈“创造”工作的唐满城教授所分析：
虽然有着浩瀚的历史文字记载，如《霓裳羽衣》、《兰陵破阵》、《掌上飞燕》、《公孙剑器》、《胡旋胡腾》以及壁画上的《伎乐飞天》等。但是谁也看不到它们究竟是怎样舞动的。历史把它们散佚了，固然有技术的问题(当时没有录像电影)，但我想历史本身的演变发展，淘汰和扬弃也是不以人的意志为转移的，深刻的社会基因往往决定艺术形式的存亡。③
在这里，唐满城教授简约地描述了中国民族舞蹈的“断续性”发展特点，并从艺术社会学的角度对这一特殊现象进行了分析。我们知道，由于艺术发展过程深层的社会动因，中国民族舞蹈自宋元以后逐渐淡出了民族艺术之林。一方面，伴随着中国传统演剧艺术——戏曲的飞跃式发展，中国民族舞蹈不再以独立的形式而存在。但另一方面，借助戏曲表演体系的发展、规范及完善，中国民族舞蹈艺术基因也被以及其特殊的方式保存了下来。因为作为集唱念做打为一体的综合表演艺术，戏曲在其自身丰富的表演体系中很自然地化用了中国民族舞蹈艺术的某些因素。
而与文学等其他艺术形式不同的是，舞蹈艺术主要依靠身体语言而非文字语言进行传播。只有借助“活着”的身体语言，舞蹈艺术的发展才是连续的。因此，所谓“中国舞蹈”的动作语言律系，只能通过人为方式重新建构起来。而这就是当代中国舞蹈艺术的“物质基础”和本体动因。
(二)模拟物质时代的现实生活
除了从中国传统文化资源中挖掘“重建”已“失落”的中国舞蹈语言之外，模拟现实也是当代舞蹈艺术家经常援用的语言创制手段。根据斯诺的观察，对于机器时代的向往与想象，让当时的中国舞者找到了新的舞蹈动作语言——这就是对机器的模拟。模拟物质时代的现实生活，成为第一代新中国舞蹈语言创制的只要方法。在一个叫做《红色机器舞》的新编儿童舞中，“小舞蹈家们用音响和姿势，用胳膊、大腿、头部的相互勾连和相互作用，天才地模拟了气缸的发动、齿轮和轱辘的转动、发动机的轰鸣——未来的机器时代的中国远景。”④
在这部舞蹈作品中，充斥着国人关于新中国未来物质生活的浪漫想象，其动作语言具备当时所需要的民族化风格。自此以后，在创建中国舞蹈动作语言的主流社会文化需求之下，从日常生活中寻找动作语言成为另外一种重要的创制方法。
五、“身韵”：关于中国当代舞蹈训练体系构建的典型个案研究
如上所述，经过近百年的历史演进，中国当代舞蹈在积极介入社会实践的过程中逐步完成自身体系的完整构建。利用新的艺术形式，塑造一个全新的独立的中国，也是那个时代所有艺术门类的共同诉求。
当然，在长达一个世纪的民族舞蹈建构实践中，并没有形成一种统一的模式。相反，仅以“中国古典舞”为例，我们就会看到至少有三种样式，这就是“结合派中国古典舞”、“汉唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，结合派中国古典舞成为当代中国舞蹈动作语言和训练体系建构的主流。
虽然自诞生之日起，结合派中国古典舞就不断遭受质疑，但是从历史唯物主义的角度看，这一流派的客观成却不同小觑。20世纪80年代，结合派中国古典舞进入自身演变的黄金阶段。在这一时期，所有重要的中国古典舞教师都开始寻找新的方法和途径，以谋求自我超越。最终，他们创造出了代表当代中国舞蹈语言创制最高成就的“身韵”舞蹈训练体系。这一体系最突出的特点就是整合了传统中国古典舞蹈资源，以技巧性和可训练性见长。
仅就训练性而言，结合派中国古典舞明显优于汉唐古典舞和敦煌古典舞。尽管身韵训练体系尚不够完美，结合派中国古典舞也比国外某些成熟的舞蹈训练体系相对简略，但我确实希望批评家们可以面对现实，能够给这种历史性建构以客观、公允的评价。在我看来，我们至少可以承认，“身韵”确实是当代中国舞蹈训练体系建构的一个最典型的个案。
首先，结合舞派之所以会采取“戏曲动作+芭蕾训练”这样一种被人诟病的结合式民族舞蹈语言构造法，其实是当时中国的社会政治文化语境联合作用的结果。这种做法虽然不尽完善，但是在民族舞蹈动作建构工程启动的早期，已经是能够找到的最有效的“权宜之计”了。1949年7月，新中国第一届全国文艺工作会议在北京召开，这一历史事件成为中国舞动作语言建构工程启动前奏。虽然参加这次会议的舞蹈人并不多，但“创建中国舞蹈”的星星之火却已经点燃。随后，中华全国舞蹈工作者协会、中央戏剧学院舞蹈团等舞蹈界第一个民间协会和演出团体相继成立。这些组织的成立及其艺术活动的展开，都为中国舞蹈动作语言体系建构以及这一体系的实施奠定了必要的实践基础和人力基础。国家剧场艺术的蓬勃发展对于舞蹈人才培养的数量和质量都在成倍地增加，专业的民族舞蹈教育呼之欲出。1954年，北京舞蹈学校成立，这标志着国家舞蹈动作语言体系化、科学化的宏伟工程正式启动。在这样的背景下，专业舞蹈教材及民族舞蹈训练体系的建构问题，最终转化成了一种民族舞蹈动作语言创制问题。教材与教学法的双重匮乏迫使当时的实践者采取了最为功利的做法——不管这一动作体系的来自古今中外哪一种文化，只要能让学员们“动”起来就行。
据专家考证，在初始阶段，至少有3类5种动作语言训练教材都被“拿”了过来。但问题是，这些教材中没有一个可以同时满足民族的和科学的这两个层面的需求。因此，一些有远见的艺术家开始鼓励民族舞蹈动作语言体系的自行创制。
1950年，中国新剧运动的倡导者欧阳予倩先生明确提出：中国舞蹈动作语言建构应该首先向戏曲学习。其理由，可以戏曲身上找到失落已久的民族舞蹈语言，他指出：“它(戏曲舞蹈)那鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞蹈特有的风格，这是世界任何一个地方所没有的。”他甚至建议，应该考虑把中国舞蹈从戏曲中独立出来。⑤在多位舞蹈艺术家的努力下，一个综合性的舞蹈学科就这样被创造了出来。这也是当时几家重要民族舞蹈团队的共同选择，中央戏剧学院舞蹈团、北京人民艺术剧院舞蹈队和中央戏剧学院“舞运班”都采取了这样的做法。
除此之外，韩国艺术家崔成喜在戏曲舞蹈的整理与提炼方面也进行了积极的尝试。正如李正一教授所说的，崔成喜“是第一位比较全面、系统提炼整理戏曲舞蹈的先行者”。与欧派做法不同的是，崔成喜更注重戏曲动作的分类整理，而不是简单的“拜师学艺”⑥。她按照戏曲行当的分类原作，将各个行当常用的动作抽取出来并进行提炼。同时，她还以步行动作轨迹为线，围绕某核心动律将身法训练组合起来，形成了一整套可以操作的中国舞蹈动作系统。
另外，根据苏联专家伊丽娜的建议，中国舞蹈动作语言体系的创造者还进行了一系列的关于“科学化、系统化”的学术研讨。通过这些研讨，一个动作语言体系建构的大原则终于确立。这就是：“进一步借鉴芭蕾舞经验，以加强古典舞教材的科学系统性。”⑦在这一原则指导下，中国舞蹈动作语言体系的建构逐步走上正轨。芭蕾舞训练体系在人体结构分析、形体塑造动能和循序渐进的训练模式都为中国舞蹈动作语言的发现、发展与传授提供了颇有价值的参考。在这一基础上，中国舞蹈训练法逐步成熟。应该说，以芭蕾训练为骨架的做法对于演员的培养来说，是颇有成效的。正是这种科学化、系统化的训练模式，才最终使中国舞蹈人才的高精尖培养成为可能。
但是，另一方面，我们还必须注意到，以“芭蕾腿+兰花指”之类的动作组合为代表的机械化动作语言生成模式，也势必会阻碍中国舞蹈动作语言体系建构的健康发展。正如李正一教授等人所理解的：“中国古典舞教学体系能否存在，关键在于它的民族属性，在于它是否具有民族的审美特性，这是关系到中国古典舞生死存亡的大事。”⑧
20世纪80年代以来，在思想解放的大潮中，中国舞蹈动作语言的建构进入一个新的历史时期。身韵课的诞生是其重要标志。这种训练体系的成功之处在于，在体系化、科学化的民族舞蹈动作语言之外，找到了统摄这种动作体系的总体审美观念。“形神劲律”是这一美学观念的具体化。唐满城教授在其《论中国古代舞〈身韵〉的形、神、劲、律》一文中对这套民族舞蹈的动作美学概念进行了阐释。在唐满城教授看来，身韵动作美学旨在纠正现代中国舞蹈动作“形”“神”割裂的错误观念。
在身韵动作美学中，所谓的“形”包括体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美两个层次。在具体动作训练中，身韵讲究“拧倾圆曲”的体态语言训练为重心、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体。在这套动作训练技法背后是中国传统儒家的中庸哲学和以“圆、游”为表征的中国身体运动哲学。在整个身韵训练体系中，“形”是基础也是核心。
所谓“神”，指的是舞蹈者心态和内涵的表达，是一种自觉的动作支配意识或感觉。它包括舞蹈开展前的心理预动、运动过程中的呼吸和眼神节奏等多个层面。中国舞蹈动作语言讲究的是“神韵”，也就是通常所谓的“心、意、气”，要求在训练中每一个最细微的过程和最简单的动作中都要注意陶冶神韵。
所谓“劲”，指的是“赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力量处理”。一般来说，中国舞蹈的身韵节奏是“舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又规律的‘弹性’节奏”。在训练中，“劲”就是舞者在做动作时对轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、切分、延伸等用身体动作表现出来的音乐节奏要能够掌握、控制与表达。特别是，在一组动作结束时，身韵训练要求舞者学会使用寸劲(在体态、角度、方位均准备好之后，运用一寸之间劲头来“画龙点睛”)、反衬劲(给予即将结束的体态造型一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型)和“抻劲”(一切均已完成时，用眼神及肢体、气息做延伸之感)。
所谓“律”，则包括动作自身的律动性和它所依据的运动规律两层含义。在这里，身韵训练要求舞者做动作连接时要一气呵成、如行云流水般“顺”。这是“正律”，是身韵和其他舞蹈训练都有的一种动作连接法则。在身韵中，动作衔接的最高要求还不是“正律”。有时候，身韵更讲究“反律”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。作为中国舞蹈动作语言所特有的运动规律，“反律”所带来的是无法把握或预期的动作快感，体现了纯中国式的动作审美。在掌握形神劲律的不同特点之后，还要能达成四者的有机统一，这是身韵动作训练的最高境界。自从有了身韵，中国舞蹈动作语言建构终于走出了简单模仿和“拿来主义”的初级阶段，并开始走向符合中国审美的整体运动观。在此基础上，中国式舞蹈动作语言生成法则也最终得以确立。这就是遵照民族传统艺术的总体审美观，提炼动作元素并依据身法韵律对之进行结构分析，从而找出可以规范化的抽象的动作符号。与西方现代舞强调的日常生活动作抽象转换工作不同是，身韵式动作语言生成法则更强调动作自身的生发性特征。这就是中国动作语言创制的“一”字诀，即所谓“一生二、二生三、三生万物、万物归一”。
在此基础上，只有能够以一种更为开放和理性的心态去不断拓展与创新，相信中国舞蹈一定上升为具有国际影响力的民族艺术。因为，我们拥有极其丰富的舞蹈资源：“5000年文明古国‘多元一体格局’的中国舞蹈有着光辉灿烂的历史，56个民族风格迥异的舞蹈遗产之丰厚，为世界各国所望尘莫及。”
六、结论
近年来，随着西方传播学理论和文化研究理论的“西学东渐”，中国文艺学研究开始出现跨学科、跨边界的文化研究转向。与此同时，关于文艺学研究学科边界的学术争鸣也开始引起广泛关注。在新的实践及理论语境中，身体语言的功能和实践价值，已成为理论界必须面对的焦点话题之一。
从某种意义上讲，中国并不具备典型的后现代文化语境。但是，面对日益复杂的文学艺术实践活动现状，任何固守陈规的研究方法与思路都将面临挑战，跨学科研究已经势在必行。在艺术创作实践中，原本被遮蔽的作者身份问题也逐渐凸现出来，并就此衍生为可供分析与探讨的新话题。特别是，在“走向世界”、“与国际接轨”等炫目命题下隐藏着的身份策略动机，使许多当代中国艺术创作实践与西方文化之间出现了某种耐人寻味的张力。更有甚者，全球经济一体化的压力迫使某些中国当代文学艺术家开始“批量”生产能为国际市场接受的符号化的中国艺术文本。在对此类文化艺术活动的事实进行阐释与分析时，理论家们开始自觉运用文化身份等研究方法。
在对此类文化艺术活动的事实进行阐释与分析时，我们发现，中国国族文化身份动机的使用，已成中国当代舞蹈艺术创制的最重要的方法论。事实上，西方理论的翻译与介绍只是中国式文化身份研究的逻辑起点，对当下中国艺术事实的直接关照才是问题的关键。当这一研究理路沿历史纵轴逐渐回溯时，文化身份研究与当代中国文艺创作的结合所诞生的学术成果便开始超越个案研究的意义，而上升为某种与传统社会历史分析方法相映生辉的新型文艺学方法论。
基于上述理论前提，本文作者旨在就中国当代舞蹈语言建构进行身份动机的剖析，并试图探索现实与理论分析之间的互动关系。在本研究中，作者首次尝试导入“文化身份”等研究方法，努力将抽象的整体性理论与具体的艺术实践相关联。
简而言之，本文着重研究了中国当代舞蹈创制背后的文化身份动机。我相信，自其发轫期始，“中国舞蹈”的建构就不是一个单纯的艺术问题。参与新中国新文化建设是“中国舞蹈”建构的社会历史动机，而舞蹈独具的文化交流功能(非语言交际与沟通功能)又使这一动机得到强化，因此，“中国舞蹈”的建构实质上是一个在历史使命感召下的自觉的民族文化符号创造或国家文化形象设计问题。但是，另一方面，中国舞蹈历史发展的断续特征又决定了这种建构必然是一种人为的而非自然的过程。因此，在民族文化身份建构的大背景下，参与者的个人文化身份和艺术观念从某种程度上决定了其舞蹈艺术语言的风格、特点和运变规律。
注释：
①John McConnell:"Ballet as Body Language",USA:Harper & Row Publishers,1977.P.151.
②根据北京舞蹈学院院庆50周年“我和舞院”人物采访实录整理，该访谈由北京舞蹈学院艺术传播系独立完成。
③唐满城《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993年版，第96页。
④王克芬、隆荫培《中国近现代舞蹈发展史》，人民音乐出版社，1999年版。
⑤欧阳予倩《一得余抄》，作家出版社，1959年版，第350页。
⑥李正一等《中国古典舞教学体系创建发展史》，上海音乐出版社，2004年版，第5页。
⑦同⑥，第14页。
⑧同⑥，第114页。