辛亥革命时期至“五四”时期翻译文学的价值取向，本文主要内容关键词为：辛亥革命论文,时期论文,价值取向论文,文学论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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梁启超等“诗界革命”、“小说界革命”的先驱者对欧美各国文学在社会变革中的作用，做过夸张的描述和不恰当的估价。他们随心所欲地编造了许多诸如“你看以前德国路易十四的时候，那人心风俗不是和中国一样吗？幸亏有一个文人，叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤起来了”（注：梁启超：《劫灰梦传奇·楔子》。）之类的神诗，也就把翻译提到日程上来了。在中国，翻译西方著作自19世纪中叶便已有可考的事实，而严复、夏曾佑发表于1897年的《国闻馆附印说部缘起》和梁启超发表于1898年的《译印政治小说序》，为辛亥革命时期颇具规模的翻译活动定下了基调：“宗旨所存，则在乎使民开化”；“特采外国名儒所撰述，而有关切于中国时局者，次第译之”。为我所用的原则已经决定了这一时期翻译活动对原著的非忠实态度。
既然对于西方文学经验的总结可以出于随心所欲的编造，那么，我们不难理解翻译的随意性为什么会成为时代风尚。翻译者甚至可以我视原文，自说自话。例如苏曼殊、陈独秀合译的雨果《惨世界》（今译《悲惨世界》）第8回里， 住在巴黎的主人公男德忽然关心起“尚海”（上海）的志士来：
尚海那个地方，曾有许多出名的爱国志士。但是那班志士，我也都见过，不过嘴里说得好，实在没有用处。一天24点钟，没有一分钟把亡国灭种的惨事放在心里，只知道穿些很好看的衣服，坐马车，吃花酒。还有一班，这些游荡的事倒不去做，外面却装着很老成，开个什么书局，什么报馆，口里说的是籍此运动到了经济，才好办利群救国的事，其实也是孽孽为利，不过饱得自己的荷包，真是到了利群救国的事，他还是一毛不拔。哎，这种口是心非的爱国志士，实在比顽固人的罪恶还要大几万倍。这等贱种，我也不屑去见他。
雨果写《悲惨世界》时，上海还没有这种志士，而男德竟预见到了，这真使人哑然发笑。原著已经成了译者手中的橡皮泥，需要什么就捏出什么。
辛亥革命时期翻译外国文学作品方面的偏差和遗憾，是许多研究者反复指出过的：“不问原作在它本国文坛上的地位，更不问原作在世界文坛上的价值。实在也因为译者大概是些名士派的文人，他们从不想去探索世界文坛上的情形，他们只择他们所爱好的来翻译。即在文字方面，也因要合于本国人的脾胃，完全用意译，大都不能保持原作的神味。”（注：谭正璧：《中国文学进化史》，光明书局，1929年，第341页。 ）就不问原作的地位与价值这一点说，也有极端的事例，如陈冷血在其译著《侠客谈》的“叙言”中写道：
《侠客谈》无小说价值！
《侠客谈》之命意，无小说价值。何则？甚浅近。
《侠客谈》之立局，无小说价值。何则？甚率直，无趣味。
《侠客谈》之转折，无小说价值。《侠客谈》之文字，无小说价值。何则？甚生硬，无韵，不文不俗，故《侠客谈》全无小说价值。
如此在“叙言”中贬低原著的，在世界翻译史上也属罕见。而这位署“冷血”的译者分明是以满腔热血迷上了外国侠客虚无党，因此专挑这类题材的小说来译，全不管其有价值无价值了。
阿英指出：“如果有人问，晚清的小说，究竟是创作占多数，还是翻译占多数，大概只要约略了解当时的状况的人，总会回答：‘翻译多于创作。’就各方面统计，翻译书的数量总有全数量的三分之二，虽然其间真优秀的并不多。 ”（注：《晚清小说史》， 人民文学出版社，1980年，第180页。 ）阿英所编《晚清戏曲小说目》中“翻译之部”共收目628种，证实着这一时期翻译文学的繁荣。然而，严格地说， 这其中大部分很难被称作“翻译”——甚至连“意译”也说不上。因此，也如许多研究者指出过的，这一时期翻译文学的成果大多是着中国装登场的外国故事。这是一个“循华文而失西义”（注：梁启超：《变法通译·论译书》。）的翻译时代。
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翻译是各民族之间文学交流的主要形式。所有的词典都为“翻译”作了几乎一致的释义：把话语从一种语言变换为另一种语言。
对翻译重要性的强调向来与对文学作品可译性的怀疑相伴随。
人们时常提到严复在《天演论·译例言》中建立的“译事楷模”信、达、雅。其中“信”是最该做到却又是最难做到的，而严复本人的译著竟也充满着偏离原著的发挥。严复提出的“译事楷模”影响了整个20世纪的中国译坛。有研究者认为“严复的看法无疑受到比他早100 年的泰特的翻译三原则的影响”（注：徐永偀：《论翻译的矛盾统一》，《外语教学与研究》1963年第1期。），甚至将“雅”与泰特勒三原则中的“流畅”相类比。而严复本人对“雅”有着明白的“说法”：“……故信、达而外，求其尔雅。此不仅期以行远已耳，实则精理微言，用汉以前字法、句法则为达易，用近世利俗文字则求达难。”他自己便曾为“达”与“雅”的矛盾所困扰。吴汝纶在《与严几道论译西书书》中写道：“来示云：行文欲求尔雅，有不可阑入之字，改窜则失真，因仍则伤洁，此诚难事，鄙意以为与其伤洁，无宁失真！”在二者不得不舍其一的权衡中，严复做出了宁伤“达”而守“雅”的选择。
严复所守的“雅”是上古文言的“雅”。很明显，比起原著来，严复更为珍爱自己的文字，他把保持自己文字的风格看得比忠于原著更重要。后来，瞿秋白批评严复“用一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”。而鲁迅则以为“最好懂的自然是《天演论》，桐城气息十足，连字的平仄也都留心。摇头晃脑的读起来，真是音调铿锵，使人不自觉其头晕”。鲁迅并且探讨了严复的动机：“那时的留学生没有现在这么阔气，社会上大抵以为西洋人只会做机器——尤其是自鸣钟——留学生只会讲鬼子话，所以算不了‘士’人的。因此他便来铿锵一下子，铿锵得吴汝纶也肯给他作序，这一序，别的生意也就源源而来了，于是有《名学》，有《法意》，有《原富》等等。”（注：《二心集·关于翻译的通信》。）借用20世纪末中国文化界常见的词语来说，严复绝不肯有伤自己的“层次”，而“层次”也是“包装”，也是可以用来“贩卖”的。
那么，严复的翻译之所以“失真”，是不是该归咎于他尚未能使用白话呢？瞿秋白以为是的。他在答鲁迅的《再论翻译》中谈到《原富》译文里的错误之后写道：“至少，严又陵把斯密斯的意见弄得很模糊，使读者看不清楚，固然在《原富》的译文里，已经有白话的影响，已经不像《天演论》那么调文，然而结果尚且如此，所以我说，古文的文言没有可能实现真正的‘信’的翻译。”然而，以这样简捷的推论，便无法解释为什么鲁迅、周作人合译《域外小说集》用的也是极古朴的文言，而后来人们公认该书是晚清译家在忠实原作方面最出色的译品。在中国翻译界，即使在白话被普遍使用之后，也有人认为文言的传达功能优于白话。杰出的翻译家傅雷曾说过：“白话文跟外国语文，在丰富、变化上面差得太远。文言在这一点上比白话就占便宜。”傅雷并且引证了周作人的经验，以为是“极有见地的说法”：“倘用骈散错杂的文言译出，成绩可比较有把握：译文既顺眼，原文意义亦不距离过远。”（注：傅雷：《致林以亮论翻译书》，刘靖之编《翻译论集》，三联书店香港分店，1981年。）在对文言白话传达功能见仁见智的比较中，论者都把传达的准确性作为了最重要的尺度，从而表达了对在译文与原著之间建立起对等关系的希冀。
早在1894年，马建忠便在《拟设翻译书院议》中提出了“善译”的标准：“夫译之为事难矣，译之将奈何？其平日冥心钩考，必先将所译者与所以译者两国之文字，深嗜笃好，字栉句比，以考彼此文字孳生之源，同异之故。所有相当之实义，委曲推究，务审其音声之高下，析其字句之繁简，尽其文体之变态，及其义理精深奥折之所由然。夫如是，则一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益与观原文无异，是则为善译也已。”（注：《适可斋纪言》卷4。）这就是说，在进入20世纪之前， 在颇具声势的翻译活动开始之前，已经有人悬出了极高的标准，即在译文与原著之间建立起对等关系。
而“译成之文适如其所译”和“能使阅者所得之益与观原文无异”几乎是不可能做到的。
所有写作者都曾感受过语言的困难，因而“难以言状”、“妙不可言”等成为作品中习见的描绘性成语。在体认语言功能固有缺陷的同时，人们又希望尽最大可能去利用这种缺陷。正因为写作者所要表达的意思与词语之间并非只能建立起一种恰到好处的联系，语言的困难中又包含着语言的魅力。文学作品其它诸方面的独创性都必须通过语言来呈现，而且只能通过语言来呈现；不仅如此，语言风格本身就能构成作品的独创性。由于人类各民族语言本身的局限性，作家在写作过程中会时时被只可意会而难以言诠的矛盾所困扰。正是这种语言与意义之间的矛盾的困扰，给作家提供着独创的永不泯灭的可能性。而对于文学翻译来说，以两种不同的语言叙述同一个故事，语言本身就足以在情境、意蕴方面造成极大的差异。鲁迅后来曾表白过翻译的“烦难”：“日本语原是很能优婉的，而著者又善于捉住他的美点和特长，这就使我很失了传达的能力。”（注：鲁迅：《〈桃色的云〉序》。）中文是否在“优婉”方面不显优长这一点姑且不论，两种民族语言相异的特质给译者带来的“烦难”却是无可回避的。这样，翻译便成为一种限制和一种牺牲。那么，明知“烦难”，明知会“失了传达的能力”，为什么还要去翻译呢？鲁迅在诉说了“烦难”之后又写道：“自己也明知道这一动手，至少当损失原作好处的一半，断然成为一件失败的工作，所可以自解者，乃是‘聊胜于无’罢了。惟其内容，总该还在，这或者还能够稍稍慰藉读者的心罢。”是的，所有的翻译者在承认译事之“烦难”的同时又都得体认翻译的必要性。事实上，尽管不可能做到“译成之文适如其所译”，仍然有许多文学作品通过翻译，甚至通过笨拙译者的翻译而获得了异国读者由衷地赞赏。
辛亥革命时期的译者大多对译事之“烦难”尚缺乏认识。梁启超所译《十五小豪杰》根据的是已经过英、日两种语言重译的文本，“此书为法国人焦士威尔奴所著，原名《两年间学校暑假》。英人某译为英文，日本大文家森田思轩，又由英文译为日本文，名曰《十五少年》。此编由日本文重译者也”。身为第三重译者的梁启超，竟然对译文传达的忠实性充满信心。他写道：“英译自序云：用英人体裁，译意不译词，唯自信于原文无毫厘之误。日本森田氏自序亦云：易以日本格调，然丝毫不失原意。今吾此译，又纯以中国说部体段代之，然自信不负森田。果尔，则此编虽令焦士威尔奴复读之，当不谓其唐突西子耶。”我们能从这段自述中读出那时代特有的自信——由浮浅而来的自信。而梁启超翻译此书前几回“纯用白话”，“每点钟仅能译千字”，第四回后“贪省时日”，“文俗并用”，每点钟2500字的工作速度更会令后来的翻译工作者瞠目结舌。那时代的人实在是把什么事都看得容易，其实常常应了一位美国学者所说的：“一个人只有当他初学语言而对这种语言只有一点点知识的时候，才觉得他能做出一篇真正满意的译品。”（注：转引自范存忠：《漫谈翻译》，《南京大学学报》1978年第3期。）
在辛亥革命时期，“信、达、雅”是空悬的，连倡导者本人也并不遵循的翻译标准，而随心所欲、草率从事蔚成了时代风气。《空中飞艇》的译者海天独啸子在谈及“译述之方法”时写道：“是书原本为二厚帙，本卷名曰《空中飞艇》，续卷名曰《续空中飞艇》。今易之为三卷：一上卷，二中卷，三下卷。卷中多日本俗语，今代以我国文话。凡删者删之，益者益之，窜易者窜易之，务使合于我国民之思想习惯，大致则仍其旧。至其体例，因日本小说，与我国大异，今勉以传奇体代之……”这样随意“删”、“益”、“窜易”的译述方法被时代认可为合理。可以认为，那时代的译者并没有充分感受到译事之难，他们对翻译工作的理解与认识通常停留于浮面。
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1894年，马建忠作《拟设翻译书院议》时便曾感慨由于中国与西方的长期隔膜，翻译人才十分难得，“通洋文者不达汉文，通汉文者又不达洋文”。他已经提到了当时出现的这样一种特殊的翻译方式：“转请西人之稍通华语者为之口述，而旁听者乃为仿佛摹写其词中所欲达之意，其未能达者则又参以己意而武断其间。”（注：《适可斋纪言》卷4。《〈撒克逊劫后英雄略〉序》。）而在上一世纪末至20世纪初的10多年间，确有一位不通西语的“旁观者”竟以这种特殊的翻译方式做下了堪称辉煌的业绩。这就是被世人与后人视为奇才的林纾。
两种民族语言相异的特质给译者带来的变换的“烦难”本是无可回避的，而林纾则避免了这一“烦难”——他根本不懂原著语言。以通过他人口述的工作方式翻译，林纾所取得的惊世成就确是翻译史上的奇迹。
林纾自1899年出版《巴黎茶花女遗事》，一发而不可收，其译著多达170多部，为中国近代翻译界所仅见。 林纾曾感慨自己不懂外语的遗憾：“惜余年已五十有四，不能抱书从学生之后，请业于西师之门。凡诸译著，均恃耳而屏目，则真吾生之大不幸矣。”（注：《〈孝女耐儿传〉序》。）慨其“不幸”的同时，他却又有“大幸”的体认：“予不审西文，其勉强厕身于译界者，恃二三君子为余口述其词，余耳受而手追之，声已笔止，日区四小时，得文字六千言。其间疵谬百出，乃蒙海内名公，不鄙秽其轻率而收之，此纾之大幸也。”（注：《〈孝女耐儿传〉序》。）这“不幸”与“大幸”都是时代所赐予。而林纾“虽不审西文，然日闻其口译，亦能区别其文章之流派，如辨家人之足音”（注：《〈孝女耐儿传〉序》。）。这只能以天才的艺术感受力来解释。
林译小说的成就为世所公认。他以优雅的古文将中国读者带进一个新境界，“像哥伦布的发现新大陆”。（注：寒光：《林琴南》，中华书局，1935年，第211页。 ）论者寒光写道：“自林氏和晓齐主人同译了《茶花女》以后，中国的小说界才放大眼光，才打破了从前许多传统的旧观念和旧习惯；并且引动了国人看起外国的文学和提高小说家的身价，中国文学界也因此开展了文学的世界眼光来迎接国外的新思潮。”（注：寒光：《林琴南》，中华书局，1935年，第198～199页。）林译小说使一代人知道了在我们这个古老的国家之外同样有优秀的文学存在，而且，对于不少嗜好过林译小说的人来说，它的魅力是永难磨灭与不容替代的。郭沫若曾在《少年时代》中回忆林纾所译《英国诗人吟边燕语》曾使他“感着无上的嗜味”，但到后来读莎氏原著，却“总觉得没有小时所读的那种童话式的译著更来得亲切了”。而钱钟书也以自己的感受提供了“一个颇耐玩味的事实”：“最近，偶尔翻开一本林译小说，出于意外，它居然还没有丧失吸引力。我不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译随处都是。我试找同一作品的后出的——无疑也是比较‘忠实’的——译本来读，譬如孟德斯鸠和迭更司的小说，就觉得宁可读原文。”（注：钱钟书：《旧文四篇·林纾的翻译》。）林译小说所引发的奇妙的阅读效应会使我们感受到仅仅从翻译，即改变话语语言外壳的角度来评判其得失是远远不够的。
人们不难挑剔林译小说在原著选择（实际上他只能听凭合作者的选择）等方面的不足，而其译文“疵谬百出”，有些篇章甚至完全背离了“信”，那么，我们便可以认为林译小说的魅力并不全由对原著的传达而来。有人曾举出林译华盛顿·欧文短篇小说《The Legend of Sleepy Hollow》中的一段景色描写，通过与近人译文对照，说明林译小说“最多只有暂时的价值”。林纾《拊掌录》的译文为：
时为萧晨，秋色爽目；泬爽苍苍，四面黄绿，曲绘丰稔之状。林叶既赭，时亦成丹，夜来霜气浓也。野鹜作群，横亘天际而飞；松鼠盘枝，啧啧作声。金桔之根，鹌鹑呼偶，时时趋出树外。
而用来对比的近人译文为：
我曾说过这是一个睛和的秋日，天色清朗平静，大自然穿上了它那华丽的金色制服，那光泽是使人联想到丰收的。树木已经穿上了它们严肃的棕色黄色的衣裳，而有些较娇嫩的树已经被霜染成澄黄、紫色与赤红。飞翔的雁开始在高空中出现；人们可以听到山毛榉与胡桃树林中发出松鼠的吠声，附近割过了麦只剩下麦根的田野里，时而发出鹌鹑的忧伤的呼啸。
这后一段译文出自著名现代作家张爱玲之手。论者林以亮写道：“看了这段译文之后，尤其是拿它与林琴南的译文比较之后，读者会觉得这60年的光阴没有浪费掉，翻译的确有了具体的进步，它再也不是创作的附庸，而有了它独立的生命。我们可以说这是意译，但是原文中每一个字都保留下来，不多也不少。”（注：林以亮：《翻译的理论与实践》，刘靖之编《翻译论集》，三联书店香港分店，1981年。）可以肯定，以林纾译文与近人比对原著的忠实，他是肯定要输的。以“信”作尺度，当然可以从中量出“进步”的距离，然而，如果换一个角度看，我们不会觉得林纾的译文另有一样不可替代的境界与韵味吗？甚至可以说，林纾译文比“原文中每一个字都保留下来”的近人译文更生动地传达了华盛顿·欧文作品古雅、委婉的风格。我们当然可以以文言、白话各自的适应性来解释，同时能使我们又一次相信，即使对于译者来说，其艺术表现力也是至关重要的。
林纾译品甚至可以被视为创作。他的文言译著不但抬高了小说这一曾遭歧视的文体的身价，也有力地证实了古文在叙事写情方面的表现力。这后一点，是“五四”时期白话文的倡导者也不得不承认的。在一个特殊的“循华文而失西义”的翻译时代里，林纾的功绩是不可替代的。他脍炙人口的译品先声夺人，既显示了古文最后的风采，又昭示了西方文学诱人的魅力。
辛亥革命时期从事文学翻译并较有成绩的，还有周桂笙、伍光建、徐念慈、曾朴等。他们都能读原文，不致像林纾那样借助他人口译，译品亦各有特色。徐念慈与周桂笙曾被人“并称为开拓翻译新途径的前锋”。伍光建以笔名“君朔”发表的白话诗译作也吸引了不少读者。曾朴则有过宏伟的翻译计划，“想顺应潮流，先就小说上做成个有统系的译述”，但计划终于只是计划。曾朴后来披露过他对林纾的“帮助”：“把欧洲文学的原委、派别，曾大概和他谈过几次，并且告诉他，如照他这样的做下去，充其量，不过增多若干篇外国材料的模仿唐宋小说罢了，于中国文学前途，不生什么影响；我们翻译的主旨，是要扩大我们文学的旧领域，不是要表显我们个人的文章。我就贡献了两个意见，一、是用白话，固然希望普遍的了解，而且可以保存原著人的作风，叫人认识外国文学的真面目、真精神；二、是应预定译品的标准，择各时代、各国、各派的重要名作，必须迻译的次第译出。”（注：曾朴：《复胡适的信》，《真善美》第1卷第12号，1928年4月出版。）曾朴的批评与建议自有其合理性，而在20世纪初10多年间，对中国翻译文学贡献最大的，仍数“不审西文”的林纾。这一奇迹本身已经足以供人们迭发议论了。
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英国作家韦尔斯在他那本著名的《世界史纲》里写下过这样一段话：
中国语的语法从本质上异于英语语法，它是另外的和不同的创造。……因此，从中文直接译成英文是不可能的。思想方法本身就不相同。就由于这个原因，他们的哲学至今对欧洲人来说，大体上是一本密封的书，反过来说也是这样。这因为用来表达的方法性质不同。（注：《世界史纲》中译本，人民出版社，1982年，第159页。）
韦尔斯这段话写在1918年或者1919年。他可能不知道在此之前20年的时间里，中国人怎样克服着“语法”与“思想方法”的迥异，努力于打开西方这本“密封的书”。到了“五四”时期，“密封的书”竟然差不多被打开了。
不同于辛亥革命时期“吸彼欧美之灵魂，淬我国民之心志”的引进态度，“五四”新文学全面地将西方近代文学视作自己的榜样。基于“人类的命运是同一的”信念，“五四”作家认为“只能说时代，不能分中外”，于是有了“文学的统一观”的绍介，于是有了将“西洋文学进化途中所已演过的主义”也来“演—过”的主张，于是有了“‘人化’即欧化，欧化即‘人化’”的提倡，于是有了翻译介绍外国文学的紧迫的与长远的计划。“五四”前后翻译文学的差异是十分明显的。早有论者指出：“文学革命开始后，周作人先生等出来提供直译，以不失原作神味为主，不惜以中国文字屈就外国文法，当时有人称为‘欧化语体’。这种文体，后来不但用来翻译，在创作家笔下也时常流用起来。……这一时期所译的作品，它的原作者在西洋都是属于第一流而可以屈指的人物。”（注：谭正璧：《中国文学进化史》，光明书局，1929 年， 第341页。）这一描述大体与文学历史相符。
“五四”新文学的倡导者如周作人曾以“模仿”相号召。他把20世纪初年“小说界革命”以来成绩微弱的原因归结于“不肯模仿不会模仿”，因而提出“目下切要办法，也便是提倡翻译及研究外国著作”，“须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”。（注：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》5卷1号。）“五四”作家理直气壮地、毫无遮掩地承认自己作品的仿效性。仿效性成为“五四”新文学的整体特点之一。通常我们在谈论这一特征的时候，用的是另一个比较容易接受的词——“影响”。
如果以“与外国文学的关系”为题，对于每一个“五四”时期有影响的作家，都能大作一番文章的话，就再没有另一个这样重要、这样热闹的文学时代，它的主要理论家把“译”看得与“著”同等重要，它的主要作家以不亚于创作的精力从事外国文学的翻译的介绍。在读和译的过程中，很少人取超然的欣赏态度或冷静的借鉴态度。阅读引发的感受常常与现实生活的感受融会在一起，提供着灵感萌发的契机。对于一些作者来说，外国作品帮助他们形成重新认识民族生活的现实态度；而对另一些作者来说，全身心地浸入外国作品之后，只会愈加感受到周围世界的隔膜和陌生。韦尔斯所指出的中国与西方“表达的方法性质不同”已经不再能阻隔心灵的交流。
不同于后来某些知名作家对自己创作构想中曾大量汲取他人艺术营养的事实取回避态度，“五四”作家早就将自己接受过影响的外国作家的名单公之于众了。鲁迅所说“我所取法的，大抵是外国的作家”，（注：《鲁迅书信集·致董永舒》。）可以视为“五四”时期一代文学作者集体性的选择。“五四”作家在外国作品引领下走上创作道路，外国作品不但开拓着他们的心智，滋润着他们的感受力，而且，常常借给他们一些感情模式与表述模式。“五四”时期的许多作品，包括一些至今为研究者所重视的作品，并非由作者自发地孕育而诞生，它们的艺术构想发轫于作者从外国作品中所得到的启迪。美国诗人惠特曼曾预言：“那些从别人的诗中蒸馏出来的诗篇可能会消失。”当然，如果仅是“蒸馏出来”的话。惠特曼在几十年后的中国获得了一个杰出的仿效者——郭沫若。郭沫若“彻底地”为惠特曼“那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡”。（注：郭沫若：《我的作诗的经过》。）惠特曼昂扬的精神力量奇妙地深入了郭沫若的心灵，唤醒了他深蕴着的自我和潜伏着的诗情。郭沫若“惠特曼式”的作品，成为了他诗集里最有神采的篇章。
在中外文学历史上，借助远距离仿效而开创新的时代风格的例子屡见不鲜。倘若一代作家同时爆发出远距离仿效的热情，那很可能导引出一个新的文学时期的到来。当“五四”作家一致地以外国近代文学作为仿效对象时，他们与各自仿效对象所达成的心灵契合与艺术认同，便成为开创新的风格流派的重要依凭。
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