与时代互动——中国话剧改革发展30年，本文主要内容关键词为：互动论文,话剧论文,中国论文,改革发展论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J834 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2009)01-0005-03
改革开放的30年是中国国力迅速增长的时期，也是中国文化经过调整走向繁荣的时期。话剧发展依托于上升国力和勃兴文化的支撑，经过自身变革与转型，划出了有独特亮色的运行曲线，折射并敦促着社会的思想解放和文化观念更新。从政治反思到艺术反思，从艺术转型到经济转型，从个体思路到团体思路，而统领这个过程的是观念的发展：从封闭到开放，从单一到丰富，从被动到主动。30年的话剧史，某种程度上可以说是一部社会变迁史。回顾改革开放30年的话剧发展，我们可以清晰地看到一条闪光的彩带，它拖出了一段辉煌的历史。
一、由历史反思到艺术反思
20世纪80年代的中国文化是以解放思想运动为标志的。与整个社会改革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的多样化探索成为中国70年代末到80年代末期的两面旗帜，也成为中国话剧在这一时段的两面旗帜。
1978年，中共中央十一届三中全会召开，中国迈入一个新的历史时期。转折关头，话剧发挥了它介入现实短平快的特点，率先创作了一批及时反映政治潮汛和重大社会主题的作品，如《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《救救他》、《权与法》、《血，总是热的》、《灰色王国的黎明》等作品，先后在广泛观众圈中引起轰动，酝酿并促动了时代的反思，充分展示了它的公共性效应。
与之同时，表现“文革”中受迫害的老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作，如话剧《西安事变》、《陈毅市长》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义情感。这些作品自觉承担了人民代言人的角色。说真话，抒真情，突显了一个特殊时期的历史特征。话剧创作在它复苏的时候，像它最初出现于中国舞台上的时候一样，发挥了匕首和投枪的舆论作用，其立意主要在于政治内容上的拨乱反正，抨击刚刚逝去的高压政治统治，呼唤人性的苏醒。
但很快，人们不再满足于戏剧舞台的政治化与复古化，时代审美需求呼唤着戏剧的本体发展，话剧开始了由历史反思到艺术反思的过程。随着国家经济、文化领域的不断开放，西方现代戏剧艺术成为中国话剧创作者更新观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。一时间，来自西方现代戏剧的象征主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、质朴戏剧、“间离”戏剧等蜂拥而入，引导着中国话剧从原有的写实形式和“现实主义”中走出，摹仿、借鉴、摸索、探寻着新的艺术取向。
探索最先从话剧的形式开始，引入自由的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，求新求变成为一种普遍化的现象。小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，率先推出，接着是《对十五桩离婚案的调查》、《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《屋外有热流》、《挂在墙上的老B》、《魔方》、《山祭》、《W.M.，我们》等等，让人有目不暇接之感。
20世纪80年代的探索话剧是新时期戏剧创作中的一个重要现象。它们舞动着怀疑和批判精神的旗帜，把我国的话剧创作从教条化、样板化的僵硬模式中解放出来，在心理逻辑和多音部交响的结构原则下凸现了心灵的真实和丰满，同时，它们的探索丰富了舞台语汇的方法和技巧，使话剧这门艺术重新焕发了艺术青春，让人们看到了它多样化发展的可能性和广阔的创作前景，以及它走进20世纪世界戏剧总体格局中的步伐和姿态。
然而，在探索话剧形式不断翻新的同时，内容上对于人文精神的发掘，以及作品的社会现实意义等则被有意无意地忽略了，始终未能形成一种比较一致的理论主张。因而，20世纪80年代末，一些学者发出了“重新认识斯坦尼斯拉夫斯基体系”的呼吁。他们指出，斯坦尼体系不仅关联着新时期众多表现手段的内部依据，而且包含着以人为主的现代性内核。如果脱离了戏剧的这个本源，任何形式上的创新都将失去其意义。
二、由艺术转型到经济转型
经济中国取代政治中国，是20世纪90年代的特点。80年代的群体性、精神性、理想性在市场经济的大潮中逐渐被90年代的个体性、世俗性和商业性所取代。兴起于80年代的小剧场戏剧，应和着时代节拍，转而追求商业成功，刺激了一批独立制作人的产生。这些创作使话剧的审美特性由此向商业特性转移。与此同时，一系列强化主流意识形态的措施陆续出台。可以说，政治意识形态化的主流倾向、市场机制下的大众转型、小剧场戏剧与独立制作人的发展，构成了90年代中国话剧文化发展的基本格局。
主流意识形态倾向的强化是90年代中国戏剧文化的一个明显特征。为抵抗大众文化中低级媚俗的一面对人文精神的消解，国家强化了对文化艺术的调控力度。1991年中宣部组织了“五个一工程”奖，同一年，文化部设立了文华奖。这两个奖项的实施，成为90年代国家组织精神产品生产的重要方式，造就了一大批优秀剧目，使主旋律戏剧成为90年代国营话剧在艰难中崛起的最重要支撑。这些剧目主要有《天边有一簇圣火》、《男人兵阵》、《女兵连来了个男家属》、《炮震》、《老兵》、《虎踞钟山》、《绿荫里的红塑料桶》、《“厄尔尼诺”报告》、《岁月风景》、《洗礼》、《李大钊》、《商鞅》、《生死场》、《天下第一楼》、《沧海争流》、《孔繁森》等。
对于这批主流话剧作品来说，人文关怀、心灵升华始终是创作的目的，个性、创造性、批判性和超越性依旧是追求的目标。戏剧手法更加灵活多变、面貌色彩斑斓，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了戏剧舞台的现代感，而舞台形式也在这种经验积淀中逐渐发生变化，注重剧场性的同时，一边继续延伸探索的趋势，一边开始了对写实手法的回归。
话剧大众转型的标志，是都市话剧作品的大量涌现。《留守女士》、《大西洋电话》、《OK股票》、《同船过渡》、《热线电话》、《爱情泡泡》、《午夜心情》、《离婚了就别来找我》等作品就是这种转型的产物。过士行在90年代先后创作的被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，以及李六乙创作的《雨过天晴》和《非常麻将》等部分话剧作品，也被认为是都市话剧的构成。这些作品以对都市生活和都市人生存状态、情感状态的表现为鲜明特点，和以农村题材为主的80年代形成了明显的区别。
都市话剧为90年代的话剧带来了新的东西：平视而非俯视的观察视角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的细节描写等。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。它们多以社会热点为突破口，注重时效性，却忽略了对作品思想深度的挖掘，造成了对崇高感、悲剧感、使命感、责任感等主流意识形态的疏离与放弃。过去戏剧引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在这些作品中多被世俗的梦想所代替。
90年代的小剧场戏剧成为创作热点，它们在商业运作方面的成功因素被发掘出来。“短、平、快”的特点，制作成本低，投资少，制作简便、排演周期短，且能打破剧院团之间的界限挑选演员的特点，都便于进行商业操作，于是被慧眼识珠的运作者们盯住，并抓住不放，小剧场戏剧由此获得蓬勃发展，并获得了相对固定的青年观众群体以及丰厚的票房利润。统计结果显示，仅仅从1997年到2000年的四年间，在北京，由私人投资，按照市场化运作形式生产的小剧场剧目，已经远远超过了国营院团投资生产的新创剧目的总合。
小剧场戏剧的成功，使独立制作人获得了生长的空间，并进而成为90年代最重要的话剧现象。一时之间，伴随着一些小剧场话剧的赢利，林兆华戏剧工作室、牟森的戏剧车间、孟京辉的“穿帮剧社”，以及“蛙”实验剧团、“火狐狸剧社”、“星期六戏剧工作室”等纷纷涌现出来，在戏剧与市场之间搭起了一座座沟通的桥梁。这些独立制作人和制作团体在90年代的涌现，对于传统的话剧组织结构和生产模式都造成了深层的冲撞。
现代制作人的优势在于其项目集成的运作模式。没有庞大的组织包袱，通用性资产占较大比例等优势，使他们的适应变革能力强，能够灵活地实现多种艺术生产组合。他们强调效率，严格控制成本，按市场规律办事，同时也讲究艺术质量。目前，尽管中国话剧界的独立制作人的机制尚未成熟，尽管他们的尝试也不是百分之百的成功，但他们的经营理念和运作方式，他们敏锐的艺术嗅觉和商业意识，却是适应时代发展的。
三、由个体思路到团体思路
进入21世纪以后，随着社会经济文化的进程，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期。经历了体制机制变革的阵痛之后，新型话剧观念和运作模式正在浮出水面，社会对话剧的新的需求使其重新充满了生命活力。话剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的最大发掘与利用上，都达到了一个前所未有的高度。
以反映现实生活见长的话剧成为主旋律戏剧的生力军。在国家舞台艺术精品工程和2007年话剧百年展演活动的平台上，话剧在题材、样式、风格上的独特价值得以充分体现。而贺岁戏的经营和亲子剧场的推出，则使话剧一步步跨越了市场经济条件下生存层面的困境，向着更高和更长远的目标挺进。
两个亿的国家投入，使为期5年的国家舞台艺术精品工程成为戏剧创作的强大动力。“精品战略”的提出和实施，成为话剧创作的努力方向。从《商鞅》、《立秋》到《生死场》、《父亲》，再到《黄土谣》、《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》、《矸子山的男人和女人》等，这些精品之作都具有健康进步的人文意识，新颖和谐的表现形式和完善精致的制作质量。
贺岁话剧成为人们近年来关注的热点。过去像这样根据节令来选择剧目和上演日期的考虑，以及这种针对市场、针对观众消费需求的举措，多是那些需要自负成本、自负盈亏的制作人、工作室，或者作品承包者的个体行为，而今这些贺岁剧的主人，除了个体之外，还有一些团体。武警文工团、北京儿童艺术剧院，甚至北京人民艺术剧院也在其中。这不能不说是一种历史性的观念进步。
数量、票房、观众，标志着这些贺岁戏剧在市场运作方面的成功。喜剧风格的定位、明星效应的强调、现代流行元素的加盟等，都是遵循文化市场的游戏规则而制作出的“快乐大餐”调料。它们在一定程度上弥补了目前娱乐性作品严重短缺的状况。不仅如此，一些作品还在内涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同时也能获得“叫好”声。
以“亲子剧场”为载体的演出形式，在上世纪七八十年代曾经成功挽救过日本儿童剧团的演出危机，现在中国的家长带孩子进剧场一起看戏，在大城市已几乎成为一种文化现象了。与大剧院交相辉映的“亲子小剧场”，于21世纪在中国各地悄悄兴起。这种演出形式不仅是在艺术创作领域的全新探索，也是各地话剧和儿童剧院演出经营理念的全新尝试。可以预见，这种“亲子剧场”的经营方式，将为我国话剧和儿童剧的发展带来一派光明。
从封闭到开放，从单一到丰富，从探索到成熟，从“等、靠、要”到自己闯市场。可以说，中国话剧的每一个变化都连接着我们观念的变化，都连接着这个时代的变化。因而，中国话剧30年的意义，不仅在于它的变革，更在于它对过去与未来的沟通。