现代中国文论建设过程中的高尔基典型论———30年代周扬、胡风之争与典型说论辨[*],本文主要内容关键词为:高尔基论文,典型论文,文论论文,之争论文,中国论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
本世纪20年代始,作为持续介绍“普罗文学”的继续,以马克思主义文论为主体的俄苏文论也渐次进入中国文论体系之中,并迅速成为进步文学的精神骨架和血肉。本文重点论述的是20年代末至30年代逐渐引入的高尔基典型论在现代中国文论建设过程中的流变及影响。要详细论清这一问题,就必须理清高尔基典型论的原始形态以及它与作家全部文艺思想的关系。就本人所见,这一问题在现代中国文论建设的历史过程中和现实层面上仍有不少环节尚未廓清,进而,影响到某些理论问题的阐发,值得深入探讨。又由于它对于30年代周扬与胡风之间的典型观论争,五六十年代展开的典型论争, 有着极为紧密的思想联系, 并成为80年代上半期同一问题的建设性对话的重要前提;兼之,在当代学术界存在着种种观点,认为高尔基典型论对现代中国文论的庸俗社会学习气的形成和滥觞,应承担相当大的责任;其典型论从根本上说是类型论,是马克思主义典型论的后退〔1〕;继而, 认为当代文论及创作实践已证明典型已经坍塌〔2〕……这种种理论分歧已证明, 理清这一问题是不乏理论意义和现实意义的。鉴于典型论从30年代之后一直作为中国文论的核心存在,因此,作为对它进行理论论辨的周、胡之争,便具有相当重要的理论价值。而实际上,中国现当代文论的核心便在这一论争(50年代的论争是它的余音)中被确定下来了,它对现当代中国文论的影响不可谓不深刻。
一
这一论题的关键环节在于:高尔基典型论原始形态是什么?现代中国文论的建设者们是如何接受它的。
高尔基的典型论是他全部文学思想的核心,它建立在文学是“人学”、文学是对社会现实的反映并能够使人从中认识社会、认识现实这样一个反映论—认识论的文学观念基础上。因此,要理清高尔基的典型论,就必须联系它的全部文艺思想和哲学、社会学思想,并以此为基点,全盘把握他对“典型”的各种不尽相同的论述(包括论述方式、观点差异、因论述所及对象不同而显现的表达方式差异,以及限于环境而出现的言语差异)。
高尔基典型论的理论基础是对人的本质的社会性、阶级性、历史性的认识。认为人在其现实性上是一切社会关系的总和,不存在超越具体社会关系而独立的抽象的人类个体,这是马克思主义经典作家对现实中的人的基本看法。高尔基人学思想尽管有一个复杂的发展、变化过程,但在30年代思想成熟时期, 无疑已形成为较为稳定的关于人的看法〔3〕。这从他数次引用亚里士多德的“社会以外的人不是神,便是野兽”一语可以证实。在他看来,典型性格总是从他所属的社会集团、阶层内各种各样的人们身上所抽取的许多个别特点构成的。因此,他才强调“为了大概真实地写出一个工人、一个神甫、一个店铺老板,必须很好地认识清楚成百个神甫、工人和小店铺老板。”〔4〕在这里, “一个”和“数百个”不是单纯的数量关系,而是个体与整体的关系,是对个体的社会性、阶级集团性因素的强调。典型是对人的艺术反映,它所反映的是处于社会、历史、阶级中的人;这个人必然拥有这一切现实中的社会关系—这可称为高尔基典型论的人学基础。
塑造典型,对于作家来说,是为了表达自己对生活的认识;对于读者而言,通过它则可以认识社会、认识生活。在高尔基看来,单纯表达个人喜好的文学是不存在的,哪怕是生活在最偏僻地带的作家,他所创造的文学作品也不可避免地打上他所处的时代、社会和阶层的烙印。正因为如此,高尔基强调:作家在塑造艺术典型时,始终是理性的、自觉的,不会有什么迷狂的、“自动的”的写作。他说:“高度发达的观察力,善于发现类似之处,善于看到差别的条件下,只有在学习、学习、再学习的条件下”才有可能创作典型〔5〕。 只有对自己表现的对象认清了,才可能艺术地把握它。因而,他极为推重认识和想象这两种能力。一旦作家以认识和想象来营建艺术典型,那么,他们对所反映的生活便具备了某种程度上的本质的认识。因此,对于读者而言,他们透过艺术典型认识生活的本质,才有可能。
对想象的推重,也是服务于文学认识论的。高尔基认为:据实描绘一个人的肖像,是不可能成为艺术典型的,“当一个文学家在写他所熟悉的一个小店铺老板、官吏、工人的时候,他或多或少都能创作出这一个人成功的肖像,但这只是一个失掉了社会意义与教育意义的肖像而已,在扩大和加深我们对人和生活的认识上,它几乎是毫无用处的。”〔6〕因此, 文学艺术典型必须在现实生活的具体个人的基础上运用想象和推测完成。那么,想象的内涵是什么?想象据以运动的基点是什么?高尔基认为,只能根据人的社会身份、时代因素、人际关系等因素来推测。个人的思考、心理、外在行为,绝不会仅仅局限于个别人的性格弱点、自然欲望,否则,这样塑造出来的形象,仅仅具备生物学的意义,尽管它或许会是生动的、有趣的,但它达不到“社会的”、“教育的”意义,也就不会有审美的价值。
从对高尔基典型论的基础和功能的分析上,我们可以看出,高尔基典型论属于传统的理性主义范畴。它完全不同于20世纪初期在西方泛滥的非理性思潮,与曾经影响过高尔基的尼采的思想也毫不相干,与柏格森的生命哲学、普鲁斯特和乔伊斯的学说、实践也不搭界,相反,它与俄罗斯传统的现实主义审美传统、启蒙趣味密切相关。处于20世纪世界文学,尤其是放在俄罗斯文学传统和被压迫民族启蒙文学这个大的环境之中,这种理性和启蒙色彩正好契合了渴求文学充当“投枪与匕首”的审美心理。这也是它能迅速为中国文论所吸收、消化的前提。
二
那么,高尔基典型论的核心是什么呢?对于典型塑造的普遍性(共性)与特殊性(个性)之间关系是如何处理的呢?这是一个长期讨论却众说纷纭的问题。
据高尔基的思路,很容易得出这样的结论:既然文学要达到和加深对人、对生活的认识,那么,必然强调典型反映阶级性、普遍性、社会性。因为,仅仅了解个别人的形象是不能被称为典型的。这里,涉及到文学表达方式和思维方式与其它社会科学门类的差异问题。当我们思考哲学、历史学、语言学、逻辑学等方面的问题时,可以用言语很清楚地区别研究对象之中的规律性因素和偶然性因素,从而理性地探讨。但是,对于文学来说,形象是传达作者对生活、人生认识的中介,而在具体的形象那里,普遍性与特殊性是相互交融、彼此不可分离的。不论作家传达什么思想、情感,也不论你所传达的思想、情感具有多大的普遍性、规律性,都必须经由个别的形象来传达,而且,必须通过个别人的行动、心理“自然而然地流露出来”。这样,文学典型就不可避免是二者的统一:它是表达普遍性思想和意图的载体,同时又必须是具体的、独特的、个别的、活生生的。所以,别林斯基这样表述:“艺术首先应当是艺术,然后它才可能成为某一时代的社会精神与倾向的表现。不管一首诗充满怎样美好的思想,不管这首诗怎样强烈地反映着时代的问题,可是其中要是没有诗意,其中就不可能有美好的思想,不可能有什么问题……”〔7 〕对典型的理性认识,也需立足于这个辨证关系。所以,高尔基不只一次说着意思相同的话:“假如一个作家应从二十五个到五十个,以致从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人身上,把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来,再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上,那么,这个作家就能用这种手段创造出典型来。”〔8 〕“譬如,我在一生中也许看见过一千五百个神甫,我心里就形成了对某一个神甫的概念,因为某些特征已经从所有神甫身上升华出来。如果我要写一个神甫,那我就知道该怎样描写他,该赋予他哪些特征才能使他成为典型。”〔9 〕这里,给人的第一印象是,高尔基认为典型是对人身上所积淀的社会性、阶级性、社会集团的普遍特征的强调,但他同时也在强调这种普遍性特征对于个别的神甫(或官吏、小店铺老板、工人)的重要性。如果没有个别的这一个,前面的普遍性就仍然是抽象的概念,不是具体的活生生的感性内容。只有“升华”了,具象到活生生的具体人物身上,才能塑造出典型。典型是活生生的个性和具有高度概括意义的普遍性的统一。普遍性,只有它以无数个别生动的个体为前提,才能成其为普遍性;相应地,个性,也只有当它具有充分具现普遍性的前提下,才成其为个性。否则,对于前者是干巴巴的概念;对于后者,则是偶然性。换句话说,一个具体事物的个性和共性都是彼此相对而言的,彼此充满必然性才能成为现实。这正如列宁所说:“对立面(个别与一般对立)是同一的:个别一定与一般相联系而存在。一般只能在个别中存在,只能通过个别而存在。任何个别(不论怎样)都是一般,任何一般都是个别的(一部分、或一方面、或本质)。任何一般都只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全包括在一般中。”〔10〕同样的思想,马克思曾表述为:“人就是人的世界,就是国家、社会。”〔11〕
实际上,高尔基对典型人物个性的强调丝毫不少于对普遍性的强调。往往,他在强调从典型人物身上应该看到时代性、阶级性之后,便会补充道:“作家应该把自己的人物看作活生生的人;当他在任何一个人身上找到、指出和强调谈话、手势、姿态、相貌、微笑、眼神等等的特有的、独特的特点的时候,这些人物在他笔下就是活生生的……完全一模一样的人是没有的,每个人都有自己的一点什么东西—不论是外表的或者是内心的。”〔12〕“在每个被描写的人物身上,除了一般的阶级特点之外,还必须找出对他最有代表性,而且最后会决定他在社会上的行为的个人特点。”〔13〕在今天看来,这些强调是多余的,甚至有些粗浅,但是,在“拉普”挥舞“辩证唯物主义创作方法”的大棒粗暴干涉文艺创作的历史条件下,肯定个性,是极为可贵的。但是,高尔基论述的典型,对同时代文学、对稍后的外民族文学影响最大的,既不是对个性的强调,也不是对二者并重的要求,而是他对典型应该体现阶级性、时代性、社会性的强调。这些论述,不仅在当时以及以后一个相当长的历史时期内受到苏联国内文艺政策的欢迎,而且,在异国他乡(如中国)的文坛,也受到重视。高尔基的这部分论述包含两个方面:一是对典型化的方法的论述。这种论述常为后人引述并批评:“神也象文学的典型那样,是根据抽象化和具体化的法则创造出来的。把许多英雄人物的有代表性的功绩‘抽象化’—分离出来,然后再把这些特别‘具体化’—概括到一个英雄人物的身上……”〔14〕我们所不知道的某些人的创作,也需服从抽象化的法则,它把这个或那个社会集团突出的特征抽取出来,再把它们具体化……”〔15〕这种著名的“方法论”都是1928年春季向工农通讯员和军队通讯员谈创作时所说。强调指出对话的环境,对于理解简单化的思维方式是有必要的。假如留意一下高尔基对果戈理笔下农奴主形象的批评,便可以理解,这的确表现了高尔基典型论的机械倾向。二是对典型所表现的阶级性、时代性和历史性的强调。例如“选择最有代表性的阶级特征,并通过想象使这些特征结合到一个人物身上这样一些手法,文学形象和社会典型就是这样创造出来的。”〔16〕“典型是一种时代现象。”〔17〕每一个都提供了关于他的阶级和时代的十分准确的概念。”〔18〕这些提法,固然强调了文学典型表现阶级性、时代性的功能,但是,在传播和接受的过程中,由于时代的政策、追求的功利等因素的影响,它们往往被推向极端,成为偏激的东西。这种情况下,作者的理论完整性、本意都被置之不顾了。事实上,高尔基对那种以阶级性为标签来塑造人物的作法,是深为不满的,他甚至看到了典型人物超越阶级性的狭隘范围,成为全民族共同特点这一内容。例如,他曾说:“我国大多数作家的‘创作’,都不外乎是把一些事实机械地、常常是不加思索地任意拼凑在一起,纳入‘预定意图’的框子里,同时,这些事实的‘阶级内容’既写得很肤浅,对‘意图’也考虑得同样不深刻……,还要添上一套按照‘阶级特征’来评定人物的愚蠢公式。‘心理’主要受着‘阶级特征’的决定性的支配,‘阶级特征’总是使人的言行染上不同程度的鲜明色彩……”〔19〕这可以视为对“拉普”曲解典型的一种批判吧。他还注意到市侩习气经常跑到无产阶级队伍中来:“小市民的某些阶级品质蔓延极广,已发展到了全人类普遍具有的程度,这些品质甚至也是无产者所常有的。”〔20〕最可贵的是,他用自己革命后丰富的创作实践告诉读者:不论是贵族,还是资产者,或知识分子,都不是单纯的阶级意志的传声筒。他的资产者形象,呈现多种典型性格并存,远非一个阶级只有一个典型。他的知识分子形象,也性格各异,彼此显示出极强的个性。典型绝不是单纯具有阶级性的人物,更不是一个阶级只有一个典型,它是阶级性与个性结合的产物—从高尔基的典型论里,我们可以合乎逻辑地得出这两点结论。
三
但是,历史的进程往往令人啼笑皆非。
当30年代现代中国文论大师们接触到高尔基典型论时,已经经受过最进步的马克思主义文论的洗礼,同时,也已接触到最新潮的西方现代文论。这一点,可以从鲁迅、冯雪峰、瞿秋白以及朱光潜等人的早期文论篇什里看到,这里不再赘叙。他们的审美判断力完全可称成熟了。因此,尽管他们从心理上无条件接受俄苏“普列塔尼亚”文学思想,但在理论上仍不乏鉴别取舍。当高尔基典型论进入中国文坛时,引起的便不再是肤浅的热烈,而呈现出相当冷静、理智的认同。这一认同,是建立在对文学的使命、文学本质的共识基础上的;这表明,30年代的中国文论已基本完成了从传统文论向现代型的转变。所以,高尔基的文论著作被译介过来,首先引起反响的是文学阶级性、真实性、无产阶级文学的使命、文学现实主义和浪漫主义等贴近生活的深层次问题。引起热烈争论的典型论,也与这些问题密切相关。
高尔基频繁论说典型论是本世纪20年代末、30年代初,主要对象是初学写作的人、文学青年以及为回答文学编辑的提问而写的提纲。而中国译介过来的高尔基文论几乎与之同步。1930年4月10 日出版的《文艺讲座》发表了雪峰的译作,即高尔基《无产阶级应当培养自己的文化大师》;同年,鲁迅先生编辑出版《戈理基文集》,周起应编了《高尔基创作四十年纪念文集》(1933年9月)。 最有直接意义的是:《我的创作经验》《我的文学修养》在《文学》第三卷1、2号(1934年7 月)发表。从次年周扬、胡风之争所发表的文章引用的高尔基用语可以看出,高尔基有关典型论的文章大多被译介过来了。
较之于“文学革命与革命文学”之争,周、胡两人围绕典型问题而展开的短期论争显得更为专业化,理论针对性也更为明确。争论的焦点是胡风所提出的典型的共性(普遍性)和特殊性的界定。胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文里说:“典型含有普遍的和特殊的这两个看起来好象是互相矛盾的观念。然而,所谓普遍的,是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的;所谓特殊的,是对于别的群或别的社会群里的各个个体而说的。就辛亥前后以及现在的少数落后地方的农村无产者说,阿Q这个人物底性格是普遍的; 对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的在不同的社会关系里的农民而说,那他的性格就是特殊的了。”〔21〕胡风这里所说“普遍的”,实际上是高尔基常说的从一个阶级所有人中间概括出来的、抽象出来的共性,这是没有争议的;问题在于,他认为“特殊的,是对于别的群或别的社会群里的各个个体而说的”。也就是说,典型的特殊性只是与其他社会阶层的各个个体相比而存在,对于自己所处的阶层而言,不存在特殊性。换句话说,一个社会群里只可能存在一个典型。这也就是后来许多研究者指责高尔基忽略个性的地方。(我们在上述叙说高尔基典型论时得知,高尔基典型论并不能合乎逻辑地推导出这一结论。)对此,周扬在《现实主义试论》里予以修正:“阿Q 的性格就辛亥前后以及现在落后的农民而言是普遍的,但他的特殊却并不存在于他所代表的农民以外的人群而言,而是就在他所代表的农民中,他也是一个特殊的存在。”〔22〕这一修正是极有价值的。对于本文论题来说,周扬引用高尔基的论点来修正对个性的忽略,对于中国文论准确接受高尔基的典型说,应该更富指导性。从周扬的《典型与个性》《文学的真实性》和《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》等文章中,我们可以发现,对于文学的典型性、它的共性与个性这一问题,现代中国文论是有明确的合乎文学本质规律的认识的。事情并非如有的论者所说胡是而周非〔23〕,也并不存在胡风是从高尔基典型论的原意叙述而周扬则根据文学规律本身来予以修正,他修正的是高尔基典型论而非胡氏之说〔24〕。
应该说,若周、胡之间的分歧仅限于此,这是不足争论的。因为,胡风在那篇引起争论的文章里继续说:“一个典型,是一个具体的活生生的人物,然而,却又是本质上具有某一群体特征底代表了那一群体的。”这意味着胡风本人对典型也有深刻的本质性的把握。从两人频频引以为据的高尔基文章来看,他们的旨趣并不在此。回首这段争论,饶有趣味的是周扬的这段话:“典型问题的提起应当和中国目前文学的主要任务配合。国防文学由于民族危机和民众反帝运动而被推到了第一等重要地位。文学者应当描写民族解放斗争的事件和人物,努力于创造民族英雄和卖国者的正负的典型。……胡风先生既以现实的文学形势作立论的根据;对于文学的这个神圣的任务竟没有一字提及,这样,所谓典型的创造云云,就成为和现实的历史的运动没有关系了。不但如此,胡风先生的关于典型的理论是还有取消文学的武器作用的危险。”“这里,我们如果考虑了中国社会的急遽猛烈的发展,以及文学一般的落后和技术的低下等等具体情形,那末我们就不会把创造典型的希望放得太近太高。”〔25〕这两段话,使我读起来每每不由自主产生莫名颤栗,无法再去深思典型本身的论争有何价值。由救亡而唤起的知识分子“五四”启蒙思想解放运动,未几便为更深刻的民族危机所吸引;深入彻底的思想批判和重建并未完成,而文学也随之浮沉。讨论着文学的阶级性、党性、革命文学与国防文学,而正好在这一时期,伴随着救亡的马克思主义思想(包括文论)而进入中国的高尔基典型论不可避免地成为武器。因此,我很能理解周扬急需停止典型论战的心情,毕竟,“目前重要的是克服文学落后于现实后面,作家和实践隔离的那可悲的状态。要使文学成为民族解放的武器之一。”至于文学作品塑造出来的形象是否公式化,是否恶劣的个性化,是否急需理论的指导,这一切,都不是现实所急切的。高尔基的典型论的被接受的轨迹在这一时刻被宿命地固定下来。它被理解并运作为服务现实革命的工具。这正如作家自己屡次所言:“一个艺术家往往是自己的阶级和时代的客观的历史家。”〔26〕“文学家是阶级的耳目与喉舌。他可能不认识这一点,否认这一点,然而他永远都必然是阶级的器官、阶级感官。他感受、体现并描写本阶级本集团的心情、愿望、不安、希望、热情、利益、缺点和优点。他在自己的发展过程中本身也受着这一切限制。他从来不是,也不可能是‘内心自由的人’‘一般的人’。”〔27〕在民族危机和灾难深重的历史环境下,文学不为之承担责任,是堕落的;文学完全固守自己的本质和本能而矜持地漫步在社会浪潮旁边,也是不可能的。正是在两难的历史氛围中文学抛却了它的部分本性而投身于时代救亡和民族解放的浪潮中,成为武器与工具。对于典型论而言,个性、独特性、以及人之为人的普遍性等因素是妨碍文学成为斗争的武器和工具的。毕竟,当现实斗争需要全民族一致性的激励的时刻,奢谈典型里的个性特征、个人区别于阶层整体的东西,实在是渺小的。因此,高尔基的典型论处在这一种时代氛围中不可避免地被理解、被阐释为阶级性的代表,迅速在现代中国文论中定格。
的确,五四前后,外国文艺思想大规模地进入中国文坛。为人生、纯艺术、文学革命与革命文学等诸种观念的讨论,都曾使现代新文学平添风流。但最具本体色彩的讨论,则属典型论的争论。当中国文艺学的顶尖人物已接触过马克思、恩格斯的文论思想、普列汉诺夫和列宁的文论著作、以及别、车、杜等俄罗斯民主主义美学家的文学观之后,却对高尔基典型论的理解,产生分歧,这是耐人寻味的。更令人难解的是争论双方都是引用高尔基的论点(甚至引用相同的论据)试图驳倒对方,这在文坛上可谓奇观了。而恰在此时,已批评过“拉普”的苏联文坛正众口一辞地传诵着这位大作家的文学思想(包括典型说)……
四
较之于30年代周、胡之争,50年代的典型理论争鸣更富建设性。这次争鸣集中了国内哲学、美学、文艺学和作家队伍的智慧,使得讨论不局限于高尔基的典型论原型,而是引申到传统文艺理论的发展、对创作实践中带规律性现象的反思等各个方面,有全方位的指导意义。值得注意的是,影响这次争鸣的,仍就是苏联文艺政策—1955年《共产党人》杂志刊登了社论《关于文学艺术中的典型问题》。文章中说:把典型问题归结为一定社会历史现象的本质、把典型确定为党性在现实主义艺术中表现的基本范围,并且断定,典型问题任何时候都是政治问题,这是对典型理论的机械式解释,是错误的。这篇社论强调:“不是用公式,而是用鲜明的、具体感性的、给人以美感的形象来再现生活的本质方面。”〔28〕它指责斯大林时代的典型理论是“马林科夫式”的,是其政治路线的组成部分。这种指斥现在看来毫无价值,但回味那种理论氛围,却是饶有趣味的。长期以来,苏联文艺政策都禀承党性原则,而在典型论这一问题上,俄罗斯传统文论里的别、车、杜等都强调文学的社会作用,强调文学的反映和认识社会的功能。我们知道,高尔基典型论也是这一传统的继续。他的“抽象化”、“具体化”的公式,正是达到反映社会现象的本质并使读者通过典型认识社会的手段。因此,被列宁、斯大林时代文艺政策置为至尊的传统典型说和高尔基典型说里强调“阶级性”、“社会性”、“时代性”的倾向,被赫鲁晓夫时代否定了。这种否定,在今天看来,可以理解,也更切近文学本身的规律。
30年代以来高尔基典型论在现代中国文论的影响历史,也是一段被误读的历史。文学史(乃至全部文化史)交流与影响,常常就是在误读中进行着的。每一个民族在面对其他民族的文学财富时,并不是永远客观地接受,相反,总是有选择地、以自己所需为主体地接受,这就不可避免地导致变形和误读。应该承认,这种变形和误读,本身就是文学的创造:它是为本民族文学急需、为本民族的现实斗争所需的。但是,当我们回首高尔基的典型论的被“误读”以及这“误读”对现当代中国文论和文学的影响时,使用“沉痛”一词大约不足以表达我们对若干年来文学牺牲的祭奠!我们因这“误读”也在文学世界挂失过不少的个性、灵气,甚至生命。时过境迁之后,当对被接受和变形的文学现象重新进行理性审视时,心灵提醒着我们仔细检点、理清高尔基典型论这一对中国现代文论影响至深并伴随现代中国文学浮沉的文化现象的本质,并进行深刻的反思……
注释:
〔1〕陆广智《个性刻画在创造典型形象中的意义》, 载《安徽教育学院学报》1993年第3期。
〔2 〕高波《典型:坍塌中的文学迷信》载《云南师大学报》1995年第5期。
〔3〕参见陈寿朋《高尔基美学思想论稿》, 李辉凡《文学·人学》等专著。
〔4〕高尔基《我怎样写作》,《论文学》,第262页。以下引高尔基语,均见此书,因此,只注文名,不再详注。
〔5〕〔6〕〔8〕〔14〕〔15〕〔26 〕高尔基《谈谈我怎样学习写作》。
〔7〕转引自《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷,新文艺出版社, 1956年版,第463页。
〔9 〕高尔基《就全苏工会中央理事会工人编辑委员会提出的问题同突击队员作家的谈话》。
〔10〕列宁《谈谈辩证法问题》。
〔11〕马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》。
〔12〕高尔基《给初学写作者的信》。
〔13〕〔18〕〔19〕〔20〕高尔基《论剧本》。
〔16〕高尔基《论文学技巧》。
〔17〕高尔基《同进入文学界的青年突击队员谈话》。
〔21〕《胡风评论集》,人民文学出版社,1984年版,第97页。
〔22〕《周扬文集》,人民文学出版社,1984年版(第一卷),第161页。以下引文只注篇名。
〔23〕乐黛云《关于现实主义的两场论战》,《文艺报》1988 年8月13日。
〔24〕叶纪彬《中西典型理论述评》,华东师大版,1993年12月。
〔25〕周扬《现实主义试论》。
〔27〕高尔基《本刊宗旨》(论现实)。
〔28〕《文艺报》1956年第3期。
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