李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义，本文主要内容关键词为：史学论文,之争论文,山水论文,意义论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、古典绘画内部自觉生发的两种视觉观念之争
北宋画家李成在山水画中“画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”。李成称自己之所以如此画的理由是“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。北宋沈括针对“仰画飞檐”和李成的自我辩解，率直地批评：“此论非也。”沈括明确提出了自己的见解：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？”①
由此，引发了中国绘画史上两种不同视觉观念的论争。沈括的文本，是中国美术史论中最精彩的论画文字之一，更是唯一明确涉及古典绘画视觉、空间问题的重要文献。李、沈之争遂成为中国美术史上的“奥理”，亦成为一件饶有趣味、值得探究的公案。
李成在真山水中以视觉“看”(望)的观照方法，被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小，如人观假山”之“观”的观照方法，称之为“山水之法”。
论辩的一方，“真山之法”的主张者李成认为：“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”李成在山水画中“仰画飞檐”，是以“我”在某个视点作视域节选。山水画发展至北宋，是李成首先发现并描绘人在真山水中以视觉“看”的真实，不仅如此，李成还认真思考了如此画的理由。李成认为，画家描绘自己视觉看到的真实物象，无可厚非。看到什么画什么，这不是很正常吗？何必大惊小怪。
论辩的另一方，“山水之法”的主张者沈括针锋相对地反驳李成，基于“此论非也”的学术判断，沈括认为李成的辩解之说是片面的、站不住脚的。在此需要特别指出的是，沈括理论背后隐含着他对山水画深刻认识的预设。沈括对发展到北宋时期的山水画，其内在创造机理有自己独到的理解，对山水画成熟、和谐的整体空间结构图式有充分的认知和肯定，对山水画家的智慧之“观”，以及山水画创作本体与方法的独特体系有深刻的把握。故而，沈括能够抓住争论问题的关键，有底气敢与被后人“推为古今第一”的大画家李成叫板。
公元10世纪，李成开创的“真山之法”——“仰画飞檐”之“看”，可视为中国古典绘画内部自觉生成的再现性绘画写生之法的萌芽，在中国美术史上的特殊意义非同一般。俞剑华认为：“仰画飞檐，这与现在的西洋画写生同法。”②“望”和“看”同是人的眼睛对物象的反映，今人多用“看”字。西方写实绘画所重的对景写生是典型“看”的观照方式，即模拟、再现客观真实，其实是模拟、再现之“看”的视网膜映像的真实。
沈周(明) 《西湖纪游图》(局部) 绫本设色25cm×442cm
沈括的“山水之法”是具有内在张力的范畴，其内涵极其丰富。沈括的“山水之法”，即是“以大观小，如人观假山”。在这里，“观”是“山水之法”的关键词。“山水之法”是沈括对古代山水画独特空间创造的理论发现与总结，是沈括对古代山水之“观”智慧的本体体悟与理解。“观”是视觉的，但不是单一视觉的，而是类比、记忆、想象的综合智慧。沈括坚持的“山水之法”，是山水画传统的“游观”、“目识心记”，是记忆和想象的综合体。古代画家不选择再现视网膜成像的路径，画家在“以大观小”智慧的统摄下，以“本体之观”感悟“物象之原”，超越了客体和主体的局限，超越了自身视觉的限制，超越了三维物理空间的限制，在二维平面上自由地描绘“重重悉见”，描绘“溪谷间事”和“中庭及后巷中事”。正是沈括主张的“山水之法”成就了古典山水画自由表现的层次空间和意象造型。
从绘画空间的角度分析，李成的“真山之法”，是再现客体空间的三维幻象，是模拟视觉映像的近大远小。“真山之法”的“仰画飞檐”，暗合了西方19世纪以前写实绘画模拟客观自然所取的科学方法。李成自觉意识到视觉“看”的魅力，并主张描绘画家的视觉真实。然而，沈括却洞见到“仰画飞檐”与传统山水画的有机整体空间图式的不协调，认识到若用李成的“真山之法”，画家受到视点、位置的限制，受视域及视网膜映像近大远小的局限，无法达至古典山水画艺术表现的自由和描绘的丰富性。沈括甚至感到“仰画飞檐”将会对业已形成的山水画传统造成颠覆的危险。李成和沈括在山水画创作问题上的分歧，是原则性的、清晰的。沈括对李成“真山之法”的反思与批判，既有学理的深刻性，又有实践的经验性。
“以大观小”文本，全文共162字，文字可谓精练至极。最核心的文字是：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”这17个字是沈括对唐宋以来山水画实践成果精辟的理论概括和总结。在文本的最后，沈括说：“李君盖不知以大观小之法……岂在掀屋角也？”从沈括智慧的反诘中，可以体会到，沈括对自己提出的“以大观小”之法充满自信。他恣肆地调侃“古今第一”的大画家李成：你全然不清楚山水画的传统，而一味求新、求变，竟然在山水画中描绘“掀屋角”。
沈括《梦溪笔谈》卷17《书画》中关于“以大观小”的记述，对于绘画史的意义，无论给予多高的评价也不过分。至此，我们方可以理解，美学家宗白华为什么会从20世纪30年代开始直至70年代末，在不同的历史时期接连著文，不遗余力地阐释与推介沈括的“以大观小”理论，并一再呼吁应该对中国绘画独特空间问题加以注意和研究。③
黄公望(元)《九峰雪霁图》 纸本水墨117cm×55.5cm
王蒙(元) 《夏山高隐图》绢本设色149cm×63.5cm
二、“真山之法”与“山水之法”的根本不同
中国山水画孕育于传统文化深厚的土壤之中，在相对封闭的文化生态环境中，演化成独特的民族艺术形式。中国山水画初始，探究的就是一条富有文化精义而非简单视觉所见的理路。《易经》曰：“观象于天、观法于地”，《易经》之“观”的思维智慧成为中国人思维方式的原点与起点。庄子在《庖丁解牛》中强调“不以目视”。古画论中，宗炳提出“应会感神，神超理得”和“澄怀观道”。接着，王微自觉到“目有所极，故所见不周”。张璪主张“外师造化，中得心源”，并强调“物在灵府，不在耳目”。
至唐代，王维“丈山尺树，寸马分人”的理则为古代画家普遍接受，中国古典绘画的独特路径也就基本成型。五代荆浩坚守原比例论，批评山水画中描绘视觉映像“屋小人大，树高于山”为病。荆浩进而醒示：“子既好写云林山水，须明物象之原。”④可以认为：对“丈山尺树，寸马分人”的发现，智慧地将“神超理得”之理落实到物象的原比例上，亦是视觉经验对“物象之原”的独特体悟。宋代哲学家邵雍曰：“观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心，非观之以心而观之以理也。”⑤基于思维方式和视觉智慧的独特路径，古人把绘画称为“心印”、“心画”，而没有称为“视觉艺术”的“眼画”是十分有深意的。总之，古代画家秉持“本体之观”，感悟“物象之原”，进而生成“丈山尺树，寸马分人”的视觉经验，从根基上消解了再现视网膜映像的局限，并规避了透视原理。毫无疑问，传统文化基因积淀在沈括们的心理结构中，是沈括时代所崇奉、所承续的文化传统。沈括所理解的山水画是人综合心智的创造与结晶。与圣人之“道”、经典之“易”、画家之“心”和观物穷理一气相通。沈括认识到，李成在山水画中阐述的“仰画飞檐”，有悖物象之原和物象之理，一言以蔽之，不合古之文化传统。
笔者认为：“物象之原”和“以大观小”是维系中国古典绘画生命和存有的两个重要概念。然而，对古画论中与古典绘画生死攸关的这两个概念，却一直为现当代美术史论家们所漠视与忽略。在荆浩那里，“物象之原”是指物象原始的、恒常的、天然的原生状态。从绘画空间的视角来阐释“物象之原”，也可以表述为是物象的原比例，即“丈山尺树，寸马分人”。“须明物象之原”是荆浩画论中最具创造性的理论建设，切中了中国山水画独特性生成的根基，是关乎古典山水画本体与方法的内在根据。如果说，王维重原比例的“丈山尺树，寸马分人”尚属本体论的话，那么，荆浩的“量山察树，忖马度人”已化为方法论了。“量”、“察”是比较观察，“忖”、“度”是推测揣度。荆浩体悟到对“物象之原”和原比例的把握，不是靠单一视觉的“看”，而需要认知、理解和想象的智慧之“观”。荆浩提出“要在量山察树，忖马度人”，“要在”二字是非常重要的强调，用现在的话说，山水画千万不可拘泥于眼睛看到的真实，关键要体悟物象之间的原生态关系，要恰当地把握人、马、树、山的原比例变化，以消解透视映像的近大远小。荆浩的“量察忖度”和后来沈括的“其间折高折远”的“妙理”其实是一脉相通的。
董其昌(明) 《葑泾访古图》纸本水墨80cm×29.8cm
沈周(明) 《庐山高图》 纸本设色193.8cm×98.1cm
“仰画飞檐”与“屋小人大，树高于山”同属于“真山之法”。都是因为不明“物象之原”、未解物象之理、囿于视觉所见造成的，其错误性质完全相同。从视网膜成像原理看，“仰画飞檐”和“屋小人大，树高于山”都是视网膜的变象。这一点恰恰暗合西方19世纪前写实绘画的要旨。西方画家囿于视点、视域节选，现场写生，忠实地描绘视网膜呈现的透视变象。
与西方写实绘画大异其趣的是，从魏晋至北宋，中国山水画的主流理论，一以贯之地重物象之原、重原比例和常形常象，始终批评、排斥山水画出现“屋小人大，树高于山”和“仰画飞檐”种种变象的问题。这一理论表述，可从中国古典绘画遗存作品、古代版画作品，以及敦煌壁画作品中得到绘画实践的支持。沈括清醒地认识到：“山水之法”是画家在“明物象之原”的基础上，观物穷理、感悟山水原生态的真实。沈括的“山水之法，以大观小”是对古典山水画理论传统的承继和发展，是对古典山水画创作独特路径的总结和概括。古典山水画描绘的真实，是“物象之原”的真实、是物象之理的真实、是山水画意象创造的真实，而不是视网膜映像呈现的近大远小、近实远虚的视觉真实。因此，“山水之法”根本不同于“真山之法”。
“真山之法”与“山水之法”的不同，用我们今天的理解来表述，是写实再现观念与写意表现观念的不同，是艺术再现视觉真实与表现意象创造的不同，是模拟三维透视空间与创生想象自由的层次空间的不同，是由艺术与物象关系问题引发的本体与方法的不同。沈括文本所作的“真山之法”与“山水之法”的区分与比较研究，是中国美术史上开创性的理论发现和理论建设。
把沈括开创性的理论发现——“真山之法”与“山水之法”的文本，放在世界美术大背景下作横向比较是有意义的。《梦溪笔谈》成书约在11世纪50年代之后。这个时期，是西方美术史上的中世纪，离15世纪初期的欧洲文艺复兴尚有300多年。西方直到15世纪(1436年)，才由阿尔贝蒂的《绘画》一书，第一次将透视画法系统化并运用于绘画艺术，为再现写实绘画提供科学的理论支撑。自此之后，透视画法在西方美术史上的独尊局面持续了数百年。直到20世纪初，现代艺术思潮最终颠覆了写实绘画的透视理论，打破了焦点透视的束缚，转而追求艺术表现的自由。反观中国绘画史上11世纪萌生的“真山之法”与“山水之法”，以及李、沈两种视觉观念论争所开启的古典绘画空间独特而丰富的内涵，我们怎能不感慨万千？
李、沈视觉观念的论争，是古典中国画内部自觉产生、又自为消亡的艺术现象。之后的近千年时间中，再也没有第二个李成式的纯粹重视视域节选的画家。“仰画飞檐”式的新探索，“元四家以后，就无人再画了”⑥。也许因为李成的创新之举，发生在不该发生的历史坐标点上。李成开创的新观念、新技法，无果而终。沈括维护了山水画的既定传统，导致中国山水画民族独特性得以强化。然而，山水画历经千年长期稳定之后，至清代终因保守而衰微。历史还是让李成笑到了最后。冥冥之中，李成欣慰地看到，千年之后，西方美术教育从外部进入，以写生之法亦即李成的“真山之法”完成了对中国画“山水之法”的改造。20世纪初，中国兴办西式美术教育，似乎是李成的“真山之法”借西洋“写生之法”的科学还魂，在中国美术教育中一举普及了“仰画飞檐”式的写生。与此相反，九泉之下的沈括会痛心疾首，悲叹自己处心积虑维护的“山水之法”传统，最终仍不免功亏一篑。传统中国画优秀而独特的“山水之法”彻底被西洋的对景写生之法所遮蔽、所扭曲。
当代有个别著名美术史论家，对沈括的“以大观小”说偏见太深，竟不顾史实，认为“郭熙的《林泉高致》虽然不点名，但非常明确地驳斥了沈括‘以大观小’的谬论，认为‘山水之法’，只能是‘真山水’之法。”⑦以这位史论家的学识和影响看，竟然把沈括的“山水之法”和李成的“真山之法”两个内涵明确却各不相同的概念混淆，竟然认为“以大观小”是谬误，实在是不能原谅的理论失误。可以肯定，这位美术史论家压根儿就没有认真读沈括，更没有读懂李成⑧。
沈括怎么也不会想到，千年之后，近现代某些美术史论家面对“以大观小”的“奥理”，要么回避、要么臆造，要么指鹿为马胡乱套说。对此，美术史论界难道不应该作学理的批评和深刻的反省吗？
三、沈括感悟到“观”与“看”的不同内涵与差异
沈括明确告诉人们，感知山水有两种方式：一是“真山之法”的“看”，只能看到一重山；二是“山水之法”的“观”，可以重重悉见。
“山水之法”，就是“以大观小”之法，沈括的自我注释是“如人观假山耳”。关键词“观”，当是理解“以大观小”和古典山水画创作机理的重要路径。
中国古典画论中，关于视觉问题的描述，以宗炳《画山水序》为早。《画山水序》中的这段关于视觉智慧的文字，历来被美术史论家们定论为“直接论述到与绘画创作有关系的透视法”⑨。把宗柄的这段话简单地认定为“透视法”，是以西方写实绘画理论扭曲中国古典画论的典型例证。宗炳曾有“澄怀观道”之说，再联系到《画山水序》中的文字，“应目会心、应会感神、神超理得、畅神而已”等，可以认为，宗炳的《画山水序》是承续《易经》智慧的“观”的思维方式，是中国山水画独特之“观”的滥觞。
沈括的“以大观小，如人观假山耳”的起点和原点，可以追溯到四五千年前《周易》哲学那里。古代先民“仰则观象于天，俯则观法于地”，先民因智慧之“观”而创设八卦。美籍学者成中英认为，作为“象”的发现和发明的“观”，是所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉。“‘观’是一个无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动……”，“观”是视觉的，但我们可以把“观”看作是看、听、触、尝、闻、情感等所有感觉的自然统一体。“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”⑩成中英所说的，不能把“观”等同于“任何单一的观察活动”就是指：不能把“观”等同于单一视觉的“看”；同样，不能把沈括的“山水之法”——“以大观小”之“观”，等同于李成“真山之法”——“仰画飞檐”单一视觉的“看”。将“以大观小”简单地说成“散点透视”或“远观法”，是西方写实绘画透视理论话语强势侵蚀的结果。
“以大观小，如人观假山耳”这句话，是沈括让人们分享他的发现和智慧，是沈括希图以“观假山”为例，帮助人们去类比、想象“真山水”的空间图式，进而理解中国古典绘画“山水之法”之“观”的独特路径(11)。换句话说，沈括清醒地认识到传统山水画的独特之“观”中，积淀了前人重物象之原，重原比例、原结构，重层次空间的视觉经验。也就是说，“以大观小”之“观”已经成为“山水之法”的视觉经验前图式。
受李成、沈括山水之争的启发，将“观”与“看”作为文化符号比较，希图进一步彰显中、西古典绘画本体与方法的差异。笔者认为“游观”当是揭开“重重悉见”秘蕴的管钥。古代画家多取驴、舟或步行出游，速度缓慢而时间充裕。本体敞开之“观”与真山水零接触、全覆盖，以达“遍历广观”、“尽得其态”。游者，游心太玄，游目骋怀；观者，俯仰往还，心亦吐纳。游观，是一种艺术的生活和生活的艺术，悠闲、虚静、自由。游观，历史地成为古代画家感悟真山水的基本生活方式和人生方式，亦即山水画家感悟自然的独特艺术方式。在真山水中，古代画家“行万里路”，是人与自然生命同一、阴阳互生的过程，是“饱游饫看”、“目识心记”的过程。在观、游、悟、品的神游中，凸显了“本体之观”独特而富有文化精蕴的智慧。古代画家之“游观”，在山水原生态空间的挪移过程中，心源敞开，目识心记；在时间的绵延过程中，“重重悉见”，造化得以开显，以至丘壑内营。古典山水画，回避科学原理，重视人文情怀，不画直接的视觉所见，而画贮存的意象和视觉经验(12)。
“游观”与散点透视、动点透视有着本质的不同：1.中国哲学儒、道、释是游观的智慧之源，游观植根于传统文化“天人合一”本体宇宙论的深厚土壤之中。而所谓的散点透视、动点透视，与焦点透视的内在本质视网膜成像原理完全相同，都植根于西方哲学主客观对立反映论的土壤之中。2.游观的特点是画家以本体之观感悟物象之原，思维贮存视觉经验汇成的连续的视觉流。其内在机理是不选择再现视网膜映像的路径，而是本体与宇宙阴阳摩荡，生发有机的整体意象。其关节点为：在视觉流的意象空间中，远与近呈现为历时性的和谐自然。散点透视与动点透视的特点是以视域节选一个个视觉点记录瞬间画面，所有视觉点均不出视网膜成像的路径。其内在机理是主客观反映呈现的近大远小。其关节点为：在视觉点机械视域节选的空间中，远与近呈现为共时性的对立紧张。3.游观是视觉经验的记忆与想象，是目识心记创造的意象空间、层次空间。散点透视、动点透视的现场对景写生，是模拟再现物理空间，是制造虚幻的三维空间。(13)
笔者认为，中国古典山水画在“游观”的有机动态过程中，由认知、记忆、想象的综合智慧而生成的意象表现体系，完全不同于西方风景画视域节选、现场写生的再现写实体系。今天，我们对民族传统文化的认知更加理性，弘扬传统文化的前提是：受用传统的子孙们首先必须自己先把民族传统文化之独特价值和内在学理搞清楚，“并对中国文化独特价值向世界作一清楚之说明”(14)。没有这一前提，弘扬或平等对话的愿景都是苍白而不现实的。
四、自然引出的中国画新与旧、保守与创新诸艺术问题
山水画至宋代，出现过的两种视觉观念的冲突，是中国美术史上不可多得的精彩片段，其意义却鲜为美术史论家们所发掘。以李成“仰画飞檐”为代表的新视觉观念，注重人的视觉真实所见，注重视域节选，在传统山水画内部开创写实再现之先河。而以沈括为代表的另一种视觉观念，注重物象之原，注重主体的创造与想象，注重“折高折远”的妙理，坚持山水之法“以大观小”之“观”，否定视域节选，不选择再现视网膜成像的路径，以固守传统绘画意象表现的山水境界。
在中国绘画史上，继宗炳《画山水序》中所作的视觉探索之后，历经了600多年后直至北宋，再次出现有关山水画的视觉探索和视觉理论。李成、沈括有关山水画视觉观念的论争，成为中国古典绘画历史上，唯一的也是最后一次视觉问题的论争。李成开创山水画描绘视觉真实的新探索、新观念，几乎给已经成熟的古典山水画造成颠覆性的后果。
然而，中国绘画历史没有向李成的视域节选实践和视觉真实理论倾斜。沈括以“山水之法”的传统之“观”，成功抑制了李成“真山之法”的新观念之“看”。沈括鼓吹的山水理论，源于深厚的民族文化传统。表面上是展现沈括个人的理论力量，深层是传统文化超稳定系统整体力量之支撑使然。上世纪初，有史论家痛感民族传统绘画不科学，由自卑而愤懑，进而将不满倒向沈括，认为：如果不是沈括反对李成“仰画飞檐”，则中国的透视学“不让西方独步”(15)，且早西方400年。李成和沈括的是非，今天再作价值判断已没有意义，后人唯有尊重历史选择的结果。
注释：
①(北宋)沈括，《梦溪笔谈》，侯真平校点，岳麓书社，第281页。
②俞剑华，《中国画论选读》，南京艺术学院油印，1962年。
③参见宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第26页、80页、114页。
④(五代)荆浩，《笔法记》，《画学集成》，河北美术出版社，第191页。
⑤北大哲学系美学教研室编，《中国美学史资料选编》(下)，中华书局，1981年版，第17页。
⑥俞剑华注译，《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版，第260页。
⑦卢辅圣、徐建融、谷文达，《中国画的世纪之门》，上海科技教育出版社，2002年版，第81页。
⑧参见拙著《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011年版，第69页。
⑨王伯敏等编著，《中国山水画的透视》，天津美术出版社，1981年版，第1页。
⑩[美]成中英，《易学本体论》，北京大学出版社，2006年版，第81页。
(11)参见拙著《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011年版，第216页。
(12)参见拙著《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011年版，第102页。
(13)同(11)。
(14)成中英，《从中西互释中挺立》，中国人民大学出版社，2005年版，第241页。
(15)转引自洪再新，《理论的证明，还是理论的发现》，《新美术》，1986年第2期。
标签：山水画论文; 视觉文化论文; 沈括论文; 李成论文; 透视原理论文; 艺术论文; 文化论文; 美术论文; 传统观念论文; 国画论文; 梦溪笔谈论文;