黑土地上的最初诗潮——1919～1931年的东北新诗，本文主要内容关键词为：黑土论文,新诗论文,地上论文,最初论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗歌历来是最富有个人梦幻色彩的，同时，诗在本质上又是一种人类自由精神的传达。诞生在苦难、战斗年代的东北新诗，在同东北父老乡亲命运休戚相关中艰难跋涉了30年。它的使命是沉重的，它的声音是多姿的，它的足迹让人体味到了抗争压迫、追求自由的东北民众生命状态的本真存在，也再次印证了一切真正的文学产生的本原。回溯东北新诗诞生的最初10年，便可清晰地看到这一点。
一、来自黑土地深层的对于“五四”新诗潮的回应
说诗歌是东北新文学中最先感应“五四”新文化思潮，也许并不过分。从1919年，《泰东日报》、《远东日报》、《盛京时报》开始刊载新诗后，到1931年，东北报刊上发表的新诗不下七千首。《东北文化月报》、《东北大学周报》、《青年翼》和众多的报纸副刊还时常推出诗歌专辑，这些诗的作者大多是我们陌生的，而这些诗的旋律、色调，又是我们熟悉并感到亲切的。从个性解放旗帜下文学的觉醒，到社会革命时代普罗文学的倡导，这些新文学的旋律，总是最早最多地回响在东北新诗中，如《十恨歌》写国耻家恨、慷慨悲歌；《给美国水兵》充溢强烈的民族意识；《我们在血海之中浮沉》、《烈士死前的高歌》等诗更高扬着鲜明的阶级斗志。更使人感奋的是，东北新诗回应于“五四”思潮的旋律来自于黑土地的深层。诗作者们并不只是简单重复着从新文化运动策源地发出的呼唤，他们往往把这种呼唤融入黑土地的悲怆、饥渴中。例如，也许是东北一直处于相对隔绝、封闭的状态，“母亲”的意象、“游子”的情怀，一开始便较多地出现在东北新诗中。《我想》（一苇）、《缓缓地归去》（李亚球）、《故乡诗集序》（吕伯攸）等诗中所写“母亲”往往既是故乡，更是祖国。“当我像一块峰巅的危岩／向着深渊崩跌的时候／母亲／你是一根粗韧的野藤／把我紧紧挽住”、感知“母亲”的养育之恩，而又图涌泉相报，成为东北新诗的一种强音；而对从新文化运动策源地传来的声音，诗人们往往会将它听成“母亲”的召唤。当黑土地一旦醒来时，它呼吸着从苏俄吹来的十月风（李汉民《苏俄的红旗》），汲取着尊崇独立、追求自由的历史文化（君左《吊屈原》），渴求着万千心灵的觉醒（赵铁鸣《自由之梦》）。这些以“母亲”意象、“游子”情怀为核心构筑的新诗，表明着东北新诗一开始便有着黑土地文化的意蕴，也有着要溶入母体文化的强烈意向，这种情况一直影响着东北新诗的整个历史进程。
“五四”文学观念的深层文化内核在于人的生命意识的觉醒（注：朱德发：《五四文学新论》。）。改造人的灵魂、关注人的生存欲求，呼唤强悍、刚健的生命力，拓展深化人的生命智慧，以此来求得民族的复苏和强盛，成为“五四”新文化先驱者殊途同归的思想路线。而它转换成文学主题，便是对平民百姓人生的关注。东北新诗的最初尝试者们正是以这种“五四”文化意识去观察、体验、感知现实生活，将关注的目光聚焦于社会最底层的劳苦民众的命运，而他们笔下贫苦百姓的苦难人生，都那么紧紧地联系着东北近现代历史进程的痛苦呻吟。例如：近代以来，东北长期被军阀割据，又时时受着帝国主义的觊觎，由此带来了连绵不断的战火，于是，诗人们对战争反复发出了激愤的诅咒。《在辽河岸上》（王莲友）、《他的从戎》、《在战壕里》、《内战》等诗，或将愤怒掷向血染沙场草、骨埋雪深处的战争惨状，或揭露军阀的欺骗和胁迫使得万千平民“任着生命去碰”，或以政治鼓动诗的形式宣泄出对“列强之阴谋”的激愤。这些战争题材诗都揭示了构成战争的最广大、最悲凉的背景是民众的生生灭灭。它们所蕴含的愤怒、同情，都闪耀着“五四”意识的光辉；而它们所发出的呼唤、呐喊，又都根植于黑土地的苦难和觉醒。
在“五四”思潮下催生的东北新的诗质是崭新的。这不仅表现在它揭露社会的贫富悬殊、控诉军阀的黑暗统治，撕破封建礼教的伪善，关注劳苦大众的命运，还表现在它涉笔于现实的时新视角。新诗并不满足于抨击现实、同情民众，它还力图从新的人生视角来拓展诗的表现领域。《如此的人间》描写“匍匐在街头的残废乞儿”的“挨饥号寒”，却从其悲啼“引不起我半点的慈念”切入，将“虚伪欺骗”、“侵占”了“我这整个的躯壳”同“天地悬殊”的贫富现实剥夺了乞儿的生存权利联系在一起，在一种自我反省角度中将人间不平揭露得淋漓尽致。在这些诗的“自省”视角中，我们感受到了作者们一种较为开阔的诗的视野，他们让诗承担启蒙，承担呐喊，承担揭露，也让诗解剖心灵，激励自我。
二、雄健强悍的新写实主义诗风
1931年2月2日的《泰东日报》刊发过雅羔的一首诗《走向新写实主义之路》，宣告“苍白幽暗的神秘主义／神经衰弱的浪漫主义／妄自独断的印象主义／个人立场的写实主义／以及朦胧不明的象征主义／都已经过去了”，在“和平与恬静，早已破坏／生活的巨弹，击毁了我们理想的堂奥／文艺之宫，遇着物质文明／正如那洁白的雪花，堕于污水／立即化为乌有的“今日”，“我们”要“通过这十字街头”，“投入世界的潮流”，走那“唯物思想的新写实主义之路”。这首诗的宣言勾勒了从“五四”到“九一八”前东北新诗的历史轨迹和取向。写实主义、唯美主义、浪漫主义、象征主义、印象主义、意象派等诗潮，多多少少都曾给东北新诗增添过斑驳的色彩，尤其是如《艺术爱人》（杰夫）、《随群星踏进艺术之宫》（何岷征）等诗表露的“艺术至上”的诗潮，在东北沦陷之后也一直存在着。但跟“五四”以后新诗浪漫派一度成为中国新诗的主潮的情况有所不同，这种以倡导个性自由为主旋律的浪漫主义诗潮，其承传和转变在东北并不明显、强烈。相反，“群体意识”却以各种形式奔涌在新诗中，从而构成了此时东北新写实主义诗风的主要内容。
20年代初《泰东日报》的《天声人语》是东北最早开辟的新诗专栏之一，那上面刊发了不少描写劳工苦难、乡村衰败、呼唤起来抗争的新诗，使人感到东北诗作者的视野一开始便被拉向了外部世界，即便抒写自我，这自我也无法孤立于群体之外。王森然的《惨无颜色的人生》，其象征寓意的构思、想象，在当时的东北新诗中显得较为别致了：“漫漫的长夜”，“我”被扭到了“沙场”，问刽子手“为什么毙我”，“他拿出一团纷乱的黑丝来，说是我抽不断理不清的模型”。面对“黑豆一般的枪口”，“我倒不是怖惧颤震”，但“我”仍“恳求／缓一分再死”，只为了“咬断血淋淋的手指”，在“衣襟上”给“白发黄瘦的母亲”写下：“妈妈！你不要哭我！我是无颜色的人生。”这里“我”的内心迷离，始终联系着群体的苦难。而林创域的《荒冢间的野花》则最能代表此时东北新诗中自我形象的内涵了：“我只能是一簇无名的野花／一簇隐在累累荒冢间／青青草原上伸长着的野花。我没有玫瑰那般醉人的红艳／我没有茉莉那般柔人的白洁／我没有海棠那般动人的娇鲜／我没有芝兰那般沁人的馥郁／我没有红榴那般激人的璀璨／我没有黄菊那般傲人的冲逸／我没有牡丹那般妇人的富丽／我没有茶花那般撩人的斓绚／我只欲些 头心头迸出的血／我只吞些孤儿眼中涌出的泪／我只受些纸陌揭起的火焰的烧灼／我只受农夫们赤裸双足的踏践／我身旁罗列的只是累累荒冢／我耳中听到的尽是萧萧白杨／我从未象豪华少女插在胸前／我只偶为乡村姑娘堆在额上！”这里浸透了诗人灵魂的忧郁，负载着黑土地的痛苦，所以显得沉凝。这种抒写自我的诗风，在阶级、民族矛盾日益深重的二三十年代，极易转向无产阶级诗歌。所以，在东北沦陷前，歌咏“血红的太阳从浪涛中无阻地升腾”（《是可惊的》），“血钟在地球上响亮了”（《前夜》），“造就一个‘大家无’，同时也就是‘大家有’的世界”（《我们是些无产者》）的普罗诗歌已经较多地出现在报刊上了。
自然，这种群体意识孕育而成的新写实主义诗风，不仅联系着20年代后期中国左翼诗歌的影响（从当时东北报刊详介看，东北诗坛还受到来自苏联、日本的普罗文学思潮的直接影响），也联系着东北文化某些历史基因的沉淀，同中原地区传统的宗教制度、儒家的伦理纲常相异的关东民俗风情中，一直保存着同常有某种原始主义色彩的集体主义精神联系在一起的纯朴、广阔的民众心态，这在国家、民族危难的现实背景上，很容易变成新文学对于新写实主义的一种呼唤。所以，如“同胞们都在地狱中／你们（完全可以读作“我们”—笔者）怎能不入狱／同胞们都在地狱中／你们怎能长入狱”，“片刻不忘谋同胞底幸福”、“莫使三千万同胞都喂了虎狼”（《欢迎友人出狱》）一类诗句所歌咏的精神，既是无产阶级革命时代的觉悟，也是关东历史文化精神的奋醒。
正因为东北新诗一开始便根植于黑土地，所以它的格调、旋律都显得粗犷、雄强，这几乎成为东北新诗的一种本色。《起来吧，朋友们》大声呐喊“你们怎的这么没有胆？割你的肉、敲你的骨连痛也不敢喊一喊”、“你们怎的这样没有心？杀死你的父母，强占你的妻子，还是忍着声也不敢哼？”“你们怎的这样傻？一天到晚被人使着像牛马”、“你们怎的这样贱，满脸泥土哪里还像个人？”……暴风聚雨般地连连发问，是对于强悍人性的急切呼唤。《最后》（左干臣）在象征寓意的框架中，凸现了“漫漫长途中”“最后一个跋涉者”的形象：“光明”已经在“招收甲兵”，“黑暗”正在“密布罗网”，而“他的双肩多青肿——负担太重了”，“他的足趾多破裂——路途太崎岖了”，“他的双目似失明——黑暗太深沉了”，“他的心儿多散碎——虎豹的吼声太可怖”，但他始终义无反顾，勇往直前，即使倒下“休息”，也身子向前，担儿仍压在肩。这样的跋涉者形象，既让人想起鲁迅笔下在孤苦困顿中顽强求索的斗士形象，也使人强烈感受到在东北“拓荒性”历史文化氛围中陶冶而成的强韧精神。十月革命、“五四”思潮影响下的觉醒，同黑土地所孕育的雄强民风融合在一起，甚至使一些新诗去赞颂“鲁莽的暴徒”的“傲慢”、“强横”（《我已走进了黎明》）。即使是写男女情爱，也往往写得痛快淋漓，毫不拖泥带水：“天平秤——在你自己心里／哪头重／砝码都不用比。……生、爱、死——三连环的迷谜／拉动一个／两个都跟着挤……要恋爱／要自由，要解脱／这小刀子／秤是你我的天国”（《决断》），把恋爱写得如此决绝，恐怕其中跃动着的也有荒野雪原中的野性。当然，粗犷、雄强的东北诗风还表现在一些诗歌所弥漫的浓郁的关东泥土气息。这时期已经出现了一些“乡土诗”，如丁焕文的《某村之夜》，张弓的《生之蠕动》等，这为东北沦陷以后诗歌如何维系民族血脉作了准备和积累。
东北新诗基本上是在一批青年作者手中诞生的，艺术上的稚弱不必讳言。但即便如此，东北新诗的艺术质地仍是刚健清新，富有生命力的。诗的形式的探求虽显得有点杂乱，但自由诗体、民歌体、小诗体、散文诗体、新格律诗体等多种诗体的尝试还是提供了一些较成熟的诗作。笳啸是位从20年代开始诗歌创作一直到40年代在东北诗坛都较有影响的诗人，他当时诗作的体式就显得较丰富多变。《别后的心情点点》、《向塞北飞梦》等诗每节4行，每行16字的匀整格式中交替使用“二字尺”、“三字尺”和“四字尺”的节奏，在一段中显出变化、使奔涌心中的离情别绪表现得内敛节制，甚至有引而不发、欲语还休之效。而《古城上的惨笑》化用民歌形式，使一腔悲诉表现得明快激昂。《不再惋吊这堆荒坟》则运用散文诗的形式，将哀惋的痛悼和深沉的思索交织展开，把对被“黑幕锋刃”“攒毙”的“殉亡者们”的痛悼和“给死者复仇”，“我们往前开辟不再惋吊这堆荒坟”的醒悟表现得曲折深沉。《新年》采用自由体，在口语化的场景描写和朴质的抒情方式中，表现出对沿街乞讨的母子“无人知晓”的痛苦的深沉同情。杨钟峻的《驱使》全诗21节，每节一种意象，句式相同，韵律复沓，意象叠加，虚实交替，从“荆棘”同“樵者”，“黑暗”同“华灯”的对峙，写到“水浪”同“壅堰”、“密草”和“秋霜”的交战，把诗人的万千呼唤表现得淋漓尽致。这些努力虽不免散乱，但正是它们构成了东北新诗的起点。
三、穆木天和塞克：东北新诗的报春者
在回顾这一时期的东北新诗史时，穆木天和塞克是应该独自叙及的。在整个东北诗坛还显得较为贫弱的20年代，这两位诗人的创作沟通了东北新诗同“五四”及世界诗歌潮流的直接联系，显示出了东北新诗所孕育的生机。
穆木天，这位创造社的发起人是“五四”以来中国新文学史上第一位有重要影响的东北诗人，其创作轨迹的演变也构成了此时东北新诗发展的重要侧面。他1915年离开东北外出求学后，曾于1923年夏、1929年初两度回到东北。前一次，他同郭桐轩、何蔼人等成立白杨社，编辑《白杨文坛》，被称为开了“满洲文学的河源”（注：山丁：《10年来的小说界》，见王秋萤编《满州新文学史料》。）。后一次，他任教于省立吉林大学、吉林毓文中学，直接影响了一批青年诗作者的成长。穆木天曾自叙是在日本读完了法国诗人维尼的诗集后爆发出写诗的激情，而异国飘泊的命运则使他的心弦时时回响哀歌的旋律。他一方面“追求印象的唯美陶醉”，写下了《猩红的灰黯里》、《苍白的钟声》、《薄光》等印象派诗作，用变化多幻的色、光、影同自我飘泊的叹息融为一体，构成一种灰蒙凄凉的诗的氛围，写尽了人生的失落；另一方面，他又疾呼“诗歌不是在九霄天外，诗歌就在人间的国里”（《告青年》），“真正的诗人”是“发扬民族魂的天使”，他要“发掘我们民族的真髓”，“共唱我们民族的歌曲”（注：见1925年3月6日《京报》副刊所刊穆木天致郑伯奇的信。），写下了《江雪》、《心响》、《苏武》等忧国感世之作。1927年7月出版的他的第一本诗集《放心》集中反映了他此时诗倾向的斑驳性，这在东北诗人中是极有代表性的，因为其忧伤、奋进，都是属于那个年代的黑土地的。
穆木天此时诗作的更大价值还在于他以一种“纯粹的诗歌”的创作实践推进了中国新诗同当代世界诗歌潮流的“接轨”。他在1927年1月的《谭诗——寄给沫若的一封信》中，批评胡适“作诗须如作文”的主张是给中国新诗“造成一种平铺直叙的一派的东西”，犯了“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”的“大错”，并明确提出了“把诗歌纯粹的表现的世界给了诗歌作领域”，“诗的世界是潜在意识的世界”，“诗是要暗示的”等着眼于新诗艺术自身发展的诗歌观念。他所强调的“用诗的思考法去想，作诗的文章构成法去表现”的诗论对中国新诗诗美品格的完善起了积极的促进作用，而他本身的诗作也反映出了其建立“纯粹的诗歌”的追求。他的《旅心》集“为了增加诗的朦胧性与暗示性，作了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动”（注：钱理群等著《中国现代文学30年》，上海文艺出版社1987年8月版，第175页。）。《猩红的灰黯里》、《雨后的井之头》、《雨丝》、《伊东的川上》、《心欲》等诗篇中，多义性的想象、色彩和律动的结合等，都借鉴了20世纪初西方现代派诗歌。尤其是象征派诗的技巧，这些诗表明穆木天尤为善于捕捉“人们神经上振动的可为而不为可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的运运的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线”，以表现“若讲出若讲不出的情肠”，感觉交错、转化，诗境朦胧含蓄，在一种强烈的心灵暗示中给人以回味。如《苍白的钟声》一诗，以没有标点却空白相间的排列，似乎回响着间隔有致的钟声的节奏，形成了飘渺幽远的声波，而“苍白”、“衰腐”，“蒙蒙”等视觉、触觉触入于古钟声中，暗示出古钟声回响于苍茫宇宙，也激荡于生命旅途，时光交替，人生沧桑，而古钟却永恒。全诗由此渗透出含蓄隽永的诗美。而就是穆木天写下这些诗作不久，他再度回到东北，却一改诗风，创作了《写给东北的青年朋友们》、《又到了这灰白的黎明》、《别乡曲》、《奉天驿中》等诗，呈现出慷慨悲歌的格调。这些诗现实苦难的色彩浓郁，但现实主义的诗质还有待深化。穆木天这种诗风的变化，是时代的必然，也是东北新诗共同的历史走向；“他的象征主义，他的现实主义”，都是“东北大野”“这块土地上不同季节的果实”。
创作稍迟于穆木天的塞克以“陈凝秋”的本名在1928年出版两本诗集《追寻》和《紫色的歌》，在忧郁情调的反复吟唱中记录了作者在四处漂泊并一度入狱的遭遇中不断追寻又不断失望的心路历程：“我鲜血淋淋的双足，这不是走过荆棘丛时的象征？”探寻与控诉，构成其诗的基本格调。塞克诗作此时的主要成功在于在小诗这种体式上有了某种成熟。写于1925年的《零滴》便是一组52首的小诗，不仅表现刹那感兴，寄寓青春情思，而且抒写对人生的体验和对现实的沉思，以内心体验的真切坦诚在短小篇幅中拓展表现内涵的空间。“有泪尽管痛快地流，即使是血也让他涂红了大地”（第49首），这中间有着年轻人的血气方刚，也有着对待人生的执著。“诗律是个腼腆的幼小女孩，人声嘈杂时她便悄悄的躲避了”（第34首），这里有文学的求索，更有人生的沉思。“待蛹蛾想变彩蝶时，茧壳自然会咬破的”（第26首），“浅近的哲理中融入了青春的自信而显得感人。“更夫打着更锣在黑暗里走过街市，他不愿惊醒屋内的人们——虽然个个都在酣睡着。”（第45首）黑夜中一闪念的思绪，却不乏对现实人生的清醒认识。“牧羊儿驱着羊群般的往事走上我孤寂的心田，那是落日秋晚一样苍茫，但羊羔的膻气、和寻乳的哀鸣，却留迹在我诗里”（第5首），自然的光影和忆旧的心境巧妙地汇合，渲染出回到“童年”的特定氛围。这些小诗情景交融，意境单一集中，凝炼含蓄，“一沙一世界，一花一天国”，格调并不纯然冲淡，也有炽热，也有焦灼，它们使人想起“五四”时期冰心、宗白华的小诗，但又感受得到其本身的特色。
穆木天和塞克这两位从黑土地上走出来的东北诗人，为这一时期的东北新诗在全国诗坛上争得了一席之地，而他们的诗集都出版于关里，一方面表明了东北新诗一开始便纳入了“五四”新诗运动，另一方面似乎也反映了此时东北新诗环境的不成熟。东北新诗是在此后沦陷、战争的生存环境中经受种种严峻的严峻，逐步走向其成熟，而其强韧的生命力正是孕育于这一时期的。