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中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2004)03-0044-08
叙事学：历史回顾与评价
叙事学（注：本文所用的“叙事学”一词取其广义，可与“叙事研究”互换使用。诚如《新叙事学》(Narratologies)一书的编者大卫·赫曼所言：“叙事学一词现今已不再被认为仅仅是结构主义文学理论的一个分支，而是用来指对叙事话语所作的任何系统的研究，这些叙事话语包括文学、历史学、对话语录、电影或其他相类似的话语”。(Herman 27)）作为一门学科，是在结构主义文学理论的基础上发展起来的，最初兴起于20世纪60年代的法国，之后在西方得到了飞速发展。从历史的角度来看，叙事学的发展大体沿袭了3条主线（注：详细的讨论可参见杰拉尔德·普林斯在《叙事学词典》一书中对“叙事学”(1987:65)词条所作的阐释。）：第一条是由俄国形式主义学家普罗普(Vladimir Propp)为代表，其他学者包括法国的克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)、格雷马斯(A.J.Greimas)、克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)等人，他们关注简单、原始的叙述形式（如神话和民间传说（注：值得注意的是，正是列维-斯特劳斯于1960年把普罗普最早于1928在分析俄罗斯民间故事中所使用的结构主义理论与方法介绍到法国的。此后，叙事学作为结构主义理论的一个支派开始在法国文艺理论界生根发芽并茁壮成长起来。其中，格雷马斯、布雷蒙等人步了普罗普的后尘，而罗兰·巴奈和热奈特则选择了一条新路线：以虚构话语而非神话或民间故事作为主要的研究对象。））中的表层和深层结构以及故事情节的逻辑性。第二条以热拉尔·热奈特(Gerard Genette)、多里特·科恩(Dorrit Cohn)和弗朗茨·施坦策尔(F.K.Stanzel)（注：热奈特在《叙事话语》一书中从5个方面对虚构话语进行了分析，即顺序、时距、频率、语式及语态，并由此而成为虚构话语叙事分析的经典模式。施坦策尔的《叙事理论》一书则把叙事研究的焦点大致集中到3种主要的叙事情景上，其中心任务就是“把各种各样以及不同程度的‘媒介’系统（理论）化，而所谓的‘媒介’指的是在所有的叙事中都存在的一种反映故事与如何讲故事之间不断变换的关系的介质”(Stanzel xi)。施坦策尔的理论后来被多里特·科恩引介到美国，并在科恩的《透明的心脏》一书中得到了进一步发展。）为代表，关注的是叙事话语层。这一点从热奈特的《叙事话语》(Narrative Discourse,1980)和《新叙事话语》(Narrative Discourse Revisited,1988)这两本书的标题中即可看出。第三条主线以杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)、西摩·查特曼(Seymour Chatman)、米克·巴尔(Mieke Bal)和什洛米斯·里蒙-凯南(Shlomith Rimmon-Kenan)（注：普林斯于1982年出版的《叙事学》是对他早期的著作《故事语法》(1973)的进一步发展。在本书中，普林斯把独立于媒介的叙事作为研究对象，从本质、形式与功用等方面对此类叙事进行了系统研究。他不但继承并发扬了索绪尔的能指与所指的语言学理论，把叙事当作包含叙述与被叙述这两种语言符号，而且也坚持了查特曼在《故事与话语》(1978)一书中对故事与话语所作的区分。其他的叙事学著作如米克·巴尔的《叙事学》(1978)、里蒙-凯南的《叙事虚构作品》(1983)尽管在某些问题上与普林斯有所区别，但总体上属于同一个派别。）为代表，他们采取了一种更为全面的方法，关注小说叙事分析中的故事和话语两个层面。但自20世纪70年代起，后两条线主导着叙事学的发展，其着重点放在散文体叙事上。尽管这3条叙事学主线关注的焦点并不相同，但是20世纪70年代至80年代末关于叙事学的著作则有着更多的相似之处：几乎每一条线都或多或少地关注视角／聚焦、语态、故事和话语的关系（热奈特；查特曼；里蒙-凯南）、叙事情景（施坦策尔；科恩），以及隐含作者、叙述者、受述者、隐含读者（注：需要指出的是，这里所列举的问题只是这些叙事学派共同关注的问题，而并非意味着他们对这些问题看法相同。事实上，自托得罗夫和布斯之后的叙事学家在许多问题上都存在分歧，比如关于隐含作者的概念是否必要（参见：Chatman 1990:74-108），文本叙事的不同分层问题（参见：O'Neill 11-32；申丹1998:13-32）以及与人称、视角及语态问题相关的叙事情景的不同看法等（参见申丹1998:207-305）。）之间的叙述关系。尽管如此，它们都局限于纯文本，属于所谓的“形式理论”，或者M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在《镜与灯》(The Mirror and the Lamp,1953)中所指的“客观理论”(objective theory)。
勿庸置疑，采用形式主义文本分析方法的叙事学有其自身的价值。（注：有关叙事学的一般发展问题，可参见霍依斯特瑞(Ingeborg Hoesterey)在《没有结束的故事》(Neverending Stories)一书的“引言”部分对叙事学所作的较为详细的讨论。而关于叙事学之前的小说批评概况，可参见马丁(Wallace Martin)《最新叙事理论》(Recent Theories of Narrative)一书的“引言”。）它不仅丰富了文学批评领域，也丰富了其他人文科学领域，比如电影和媒介学。（注：叙事学在20世纪80年代就已被广泛应用于电影与媒介研究中。比如，安德鲁(Dubley Andrew)就在他的《电影理论的概念》(Concepts in Film Theory)一书中花了一整章对叙事学进行了整体述评。鲍德威尔(David Bordwell)与汤姆逊(Kristin Thompson)也在他们的《电影艺术》(Film Art)中采用了叙事学的模式对电影艺术进行文化分析。）然而，基于文本是独立的和独指的这一认识，叙事学仅以纯文本作为其单一的研究领域及分析重点，从而造成了当代叙事学发展出现了一个瓶颈，即对叙事结构或规律的研究仅局限于文本这一领域，而无视文本与社会以及意识形态之间的联系。对此，罗斯·钱伯斯(Ross Chambers)已经在其所著的《故事与情景》(Story and Situation)(1984)中加以精彩的点评。（注：钱伯斯在“引言”中直接点出了叙事学的不足之处：“所缺少的是对情景现象意义的承认，即对这样的社会现实的承认：叙事所调节的是人类之间的关系，其意义也正源于此；因此，叙事要想产生交换就必须依赖于社会契约，隐含的契约或合约，而这些交换本身是欲望、目的和约束的一种功能。”（转引自Reid 21））当时新兴的新历史主义和政治批评家［以1980年弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)的《政治无意识》(The Political Unconscious)一书的出版为标志］也对此提出了质疑。20世纪90年代叙事学界已经认识到这些问题，并开始加以修正。当时出版的叙事研究系列丛书（注：这些著作包括沃荷(Robyn Warhol)的《性别介入》(Gendered Interventions)、雷德(Ian Reid)的《叙事交换》(Narrative Exchanges,1992)、《叙事与社会控制》(Narrative and Social Control,1993)、费伦与罗宾诺维兹(James Phelan and Peter J.Rabinowltz)主编的《理解叙事》(Understanding Narrative,1994)、费伦的《作为修辞的叙事》(Narrative as Rhetoric,1996)以及赫曼主编的《新叙事学》(Narratologies,1999)。）将种族、话语、阶级和其他相关的社会问题一并考虑在内。正如奥尼格(Onega)和兰达(Landa)所指出的那样，叙事学现已真正“转向其词源上的意义，成为与其他有关叙事批评话语的观点相对话、相交融的、跨学科的叙事研究”。事实也正是如此：叙事学已在所谓的后现代主义时期经受住了众多的质疑和攻击，并显现出蓬勃的生机。用戴维·赫曼(David Herman)的话说，当前它已经历了“小型的文艺复兴”(“a minor renaissance”)，主要表现在以下几个方面：《叙事》(Narratire)杂志（1993年创刊）的出版发行；1994年开始启动了叙事学系列丛书项目；出版发行了大量的文章、特刊和书籍，探讨各种领域的叙事学，重新将古典模式与情景相结合用于叙事研究。
令人不解的是，尽管现当代叙事学已明显拓展至非文学或非典型性叙事话语中，比如电影、戏剧、抒情诗、历史甚至科学作品，（注：譬如，梅尔(G.Myers)就在《生物写作》(Writing Biology)一书中把话语分析和叙事学应用于生物写作的具体文本分析中。）然而叙事学家们似乎对被法国理论家冠以“西方主要叙事”（史密斯：6）的自传并不太感冒，尽管自20世纪70年代起自传已成功地从边缘走向了一度由小说、诗歌和戏剧等特权文类所占据的中心。更令人遗憾的是，叙事学家对自传的冷漠似乎也得到了应有的“报应”：自传研究学者们对20世纪70年代异军突起的叙事研究也是视而不见，至今仍然无视叙事学的存在。（注：虽然茨威尔(Alexander F.Zweers)于1997年出版了他的博士论文《自传的叙事学》，但综观全文，本书不过是对俄罗斯作家布宁的虚构自传的一种形式主义与修辞批评的解读。尽管该书对视角问题进行了较为具体的探讨，但就总体而言，该书并非真正意义上的自传叙事研究作品，更多的是历史批评，这与本文所要探讨的自传叙事学没有任何关系。有关该书的评论，可参见Thomas G.Marullo于1998年在《俄罗斯评论》[The Russian Review 57.4(Oct 1998):626.Ohio State UP]上所撰写的评论文章。）叙事研究者对自传的偏见可能出于以下两方面的原因：他们（古典叙事学家）要么对自传颇有些瞧不起，认为它是“垃圾”或“无价值”文学，至少没有小说、诗歌、戏剧这样的古典文类有吸引力，要么认为近几年自传研究在某种程度上已经“风头过劲”而自愿放弃对自传的研究。另一方面，自传研究学者们认为叙事学从一开始就是结构主义理论的分支，有的甚至认为叙事学充斥着（伪）科学成分，方法论也过于精细，更不要说它那些繁杂的术语了。不管出于什么原因，叙事学家和自传研究者都很少采用叙事学方法研究自传。本文将重点从理论上探讨如何建构与小说叙事学不同的自传叙事学，并结合其它方法对具体的自传文本进行研究是十分必要的。
自传叙事学和小说叙事学
通常认为，叙事学可以解释一切叙事结构，这仅仅是因为将“叙事”视为一种文类，一种话语模式。因此，普林斯把“叙事学”定义为一种由结构主义引发的“叙事理论”(A Dictionary,65)。同样的，在费伦看来，叙事学的目标是“将叙事的本质定义为一种话语模式，描述其基本结构，描述其作者、叙述者、受述者、人物、事件、背景等要素的特质”（着重号自加）。但是事实上，叙事学家们所从事的叙事研究一直都是围绕着小说进行的。由于小说在各方面都与自传有着很大的不同，因而在自传研究工作中，必须对现行的小说叙事学模式加以改进，以建立一个新的、属于自传的叙事学模式。
结合小说（当然还有电影、戏剧等，只是没有小说叙事学研究得多）来讨论和研究叙事学为自传叙事学研究提供了一个指导框架。然而自传研究中对面孔(persona)、第二自我(second self)、视角(points of view)、事实和虚构(fact vs.fiction)等要素所展开的讨论，也将有助于自传叙事学框架的建立。（注：以上我曾说过就我所知，目前为止还没有叙事学家曾经把叙事学系统地应用于自传研究中，但这并不等于说关于自传的叙事学研究从未出现。事实上，在自传领域所作的许多工作诸如对自传中“叙述者我”与“真实作者”的区分，对自传中真实与虚构的区分以及视角的研究都与本文所要建立的自传叙事学紧密相关。问题只是在于迄今为止尚未有系统的自传叙事研究作品出现，而这恰恰是本文主要的尝试和目标所在。）
自传和小说都是一种叙事形式，二者之间势必存在许多相似之处，有着许多共同的特点。一般来说，小说叙事学和自传叙事学都将叙事视为一种话语模式，都讨论一些基本要素之间的内在联系，这些要素包括作者、叙述者、受述者、人物、故事情节和读者。然而，由于自传叙事学研究的是一种与小说叙事学截然不同的叙事形式，它必然拥有自身独具的特点。这些特点主要表现在以下几个方面：
第一，在不同叙述层次的关系问题上，小说叙事学主要研究故事和话语之间的关系，热奈特的《叙事话语》一书即对此作了很好的注脚。该书从顺序(Order)、时长／时距(Duration)、频率(Frequency)、语式(Mood)、语态(Voice)等要素出发建立了一个小说叙事研究的标准模式。小说叙事学认为叙事话语是对幻想出来的故事情节的艺术再安排。然而在分析自传的叙述层次时，我们面临的是一种3分法，而不是小说叙事研究中的二分法，具体表现为(1)各种各样历史书籍或资料(“his-(s)tory”)中所记录的“真实”的个人经历；(2)自传文本中所展现的文本故事；(3)具体自传中在话语层次上重新安排的故事情节。在此，小说和自传在叙述层次上有着明显的不同：在小说中，批评研究的焦点主要集中在作者是如何在文本范围内安排文本故事的；而在自传中，批评所关注的则有两点，不仅要看作者是如何在文本范围内重新安排文本故事的，还要考虑文本故事与现实生活中的个人经历有多少出入。把个人的真实经历考虑在内正是自传叙事研究与小说叙事研究的不同所在。在自传文本所独具的历史指涉（注：也许像罗兰·巴特(Rolandl Barthes)和海顿·怀特(Hayden White)这样的后结构主义者会简单地用一句话就把我打发掉：历史与虚构没有分别，历史就是虚构。然而，这种曾经盛极一时的构成主义者的语言观今天已经遭到了越来越多的学者的反对。诚如多洛泽尔(Lubomir Dolezel)在《虚构与历史叙事：迎接后现代主义者的挑战》(“Fictional and Historical Narrative:Meeting the Postmodernist Challenge”)一文中所指出的：“虚构与历史建构两者都是可能的世界。但历史世界受制于虚构世界所没有的限制。因此，这两类可能的世界之间在宏观结构上存在着显著差异”(Dolezel 247)。笔者以为无论历史在叙述的过程中被如何歪曲，它毕竟曾经存在过，而小说则不然，无论其叙述得如何真实，都是作者的一种主观想象，至多搀进了许多真实发生的历史事实或故事。无论如何，历史与虚构是不能等同的。）的具体情景下，从顺序、时长和频率3个方面对自传所进行的研究主要在两个范围内进行：一个是在文本范围内进行，另一个在文本之外的范围内进行，也就是说在文本世界和文本外世界来对自传进行研究。（注：早在1982年，法国自传研究家乐热内(Philippe Lejeune)就曾在《自传契约》一书中指出与各种形式的虚构作品相比，自传是“指涉性文本”(referential texts)：“正像科学与历史话语一样，它们（自传）宣称提供的是一种关于外在于文本的‘现实’的信息，因此受制于‘验证’”(22)。因此，在他看来，所有的“指涉性文本”都包含一种“指涉性契约”，其范畴，无论显性还是隐性，等同于自传契约。尽管乐热内承认虚构作品与自传之间有区别，但他对文本现实与文本外现实之间的关系却不感兴趣，因为要想对文本中的“事实”进行验证实在是太困难了。但笔者以为，无论这种“指涉性验证”如何困难，有关虚构与自传之间所存在的这种差异的重要性都不能抹杀。）有趣的是，自传作者有时会根据同一经历创作出两本、乃至3本自传（比如非裔美国作家道格拉斯就曾出版过3部自传）。在这种情况下，就必须从第三个层面来考察故事和话语之间的关系，即把同一作者的关于同一时期生活经历的两本或更多的自传文本进行对比研究。具体来说，就是首先将自传多个版本的文本故事作比较，其次再把这些文本世界内的故事与书信、传记等其他历史资料中记录的真实生活加以对比。简而言之，在小说中，叙事研究的重点仅仅局限于文本世界中的“如何”（讲故事）上，而在自传中，叙事学所关注的要点则已从文本世界本身延伸到了文本之外的真实世界中，不仅研究“如何”（讲故事），也研究“为何”（这般讲故事）。而要回答传主为何这般讲故事就必须从文本以外的世界中去找寻答案。正是由于自传通过文本把文本世界和文本以外的世界有机地关联起来，使文本世界与文本外的历史真实互相指涉、相互映照，所以将叙事学和意识形态（通过了解“为何”来更好地理解话语层面上的“如何”）相结合来解读自传是可行的，而且是必要的。
第二，在作者、隐含作者和叙述者的关系方面，小说的叙事研究也与自传的叙事研究有着明显的差异。就小说而言，人们已经可以清楚地区分真实作者、隐含作者和叙述者。尤其是自韦恩·布思(Wayne Booth)在其里程碑式的著作《小说修辞学》(The Rhetoric of Fiction,1961)中提出了真实作者和隐含作者（注：关于“隐含作者”的概念及其存在的理由，学术界从来就未曾达成一致意见。尤其是在世纪之交，它的有效性以及功用问题不但在书中而且在互联网上都引起了新一轮的争论。具体的讨论可参见：Chatman,Coming to Terms,74-108以及David Herman,ed.Narratologies,66-87。）的区别之后，学者们已能更加清楚地辨识这二者的差别。的确，区分真实作者、隐含作者和叙述者现在证明对分析和欣赏小说的叙事不仅是必要的，也是十分有益的。然而，对自传而言，情况并非如此。一个问题就是，在自传中真实作者、隐含作者和叙述自我有区别吗？对一些批评家来说，答案当然是肯定的，而对另一些批评家来说，答案则是否定的。（注：中国学者赵毅恒先生对此就持否定的观点。参见他1998年出版的著作《当说者被说时》。有关此问题的争论，可参见：Chatman,Coming to Terms,215，注释1与注释2。）事实上，在自传研究的热潮中，“隐含作者”这一概念很少被人使用，取而代之的是“面孔”、“第二自我”（注：有关的重要著作包括：翁内(James Olney)的《自我隐喻》(Metaphors of Self:The Meaning of Autobiography,1972)、斯宾吉曼(W.C.Spengemann)的《自传的形式》(The Forms of Autobiography,1980)、乐热内的《论自传》(On Autobiography,1989)。西德妮·史密斯(Sidonie Smith)在《妇女自传的诗学》(A Poetics of Woment's Autobiography,1987)一书的引言部分也对她之前的自传研究作了很好的总结与批评。）之类的术语（含义大致相同），这一点也显示出“真实作者”和“叙述自我”是有所不同的。此外，现当代的自传研究也甚少论及隐含作者和真实作者或隐含作者和叙述者之间的不同。这主要是因为从字面上来看，自传是“autos”+“bios”+“graphein”几个词的组合，意思是“亲自记录自身的经历”。的确，在自传中，没有必要进一步区分隐含作者和叙述者，（注：甚至连区分自传中的真实作者与叙述者到底有无必要目前也还是没有定论，尽管在某些自传中的确存在这种区别。）因此小说叙事研究中的作者、隐含作者和叙述者（注：事实上，叙事学的最新著作已对作者、隐含作者以及叙述者之间的关系进行了更为深入的讨论。其中的典型代表是金斯伯格(Ruth Ginsburg)与里蒙-凯南。在她们合著的文章《死后还有生命吗？——作者的理论化与解读〈爵士乐〉》中，她们以布思与巴赫金的理论为基础，对叙事学与后结构主义解读作者的方法提出了质疑，并提出用“作者版本”(author-versions)一词来取代传统的“隐含作者”的概念。在她们俩看来，“作者版本”的概念能更准确地“反映出作者、文本与读者3者之间的动态的复杂关系”(Herman 65)。具体讨论可参见赫曼主编的Narratologies,65-87。）的3角关系在自传的叙事研究框架中则变成了作者和叙述者（可以被认为是作者的第二个自我）的两角关系，这是自传叙事学不同于小说叙事学的一个显著特点。
最后，让我们通过与小说的对比来考虑一下自传中的读者（注：本文所用的“读者”一词与“观众／听众”(audience)同义，可以互换使用。之所以选用“读者”，是因为在一些自传作品中，叙述者直接在文本中称呼其观众为“读者”，比如上文提到的非裔美国人道格拉斯的3本自传。）和作者的关系。在小说研究中，许多叙事学家和批评家采用了罗宾诺维兹1997年首先提出的4种读者视角(reading positions)的区分法，即“理想的叙事读者”(ideal narrative audience)、“叙事读者”(narrative audience)、“作者的读者”(authorial audience)和“真实的”(actual)或“现实读者”(fleshand-blood audience)。尽管关于读者的分类法叙事学界颇有争议（布思1998；罗宾诺维兹1987；费伦1989,1996；卡恩斯1999；赫曼2002），但小说叙事学中关于读者视角的研究结果——不管是两种、3种、抑或是4种，都有助于我们了解和把握笔者在本文中对自传叙事学关于读者分类的进一步研究。在小说研究中，古典叙事学家常使用以下范式来说明叙事交流情景：
上图表明“只有隐含作者和隐含读者是任何叙事所固有的（要素），而叙述者和受述者则是可选择的（用圆括号表示）。真实作者和真实读者则处在叙事交流情景之外”，尽管“归根结底从实际应用上来看它们在叙事交流情景中是必不可少的”。（查特曼1978:151）相对而言，在自传研究中，我们则有必要对以上范式进行修改，修改后的框架如下：
上述两个叙事框架有以下几个显著的不同点：
首先，古典叙事学家在叙事研究中通常不考虑真实作者和真实读者的问题，因为他们把研究的重点放在文本本身；（注：幸运的是，目前已经有批评家认识到小说叙事批评中把真实作者与读者排除在外是有其局限性的。加拿大批评家欧内尔(Patrick O'Neill)就是其中之一。在其《小说话语》一书中，欧内尔令人信服地把文本外现实与互文性纳入到其对小说的叙事学分析之中。然而，美中不足的是，他的4层次叙事批评模式（源于里蒙-凯南的三分法）——故事(story)、文本(text)、叙事(narration)与文本性(textuality)——也是不能自圆其说，因为他把“文本性”定义为“巴特以及后结构主义意义上的叙事作为文本的特性，文本作为产生意义的一种可能性，位于永远不停变换着的作者的投射与读者接受的岔路口”(24)。问题在于：如果“文本性”真的如欧内尔所言的那样，那它本身就应当包含其它3个层次的意义，至少应该位于其它3个层次之上，而不能与它们平起平坐。笔者认为，欧内尔这儿真正需要的不是“文本性”而是“超文本性”或曰“文本外（现实）性”。通过把超文本的历史现实包括真实作者、读者与历史纳入到具体文本的解读中才能使文本产生真正可懂而又合理的意义。详情可参见：O'Neill,11-32;107-131。）而在自传叙事学中，真实作者不但是叙事学中一个重要的理论要素，而且对任何自传的叙事研究都具有重要的现实意义。因为尽管真实作者或多或少地会与叙述自我有所不同，但是它直接地或历史地，甚至必然会与叙述者所讲述的故事——真实作者的亲身经历有关。由此可见，在任何自传的叙事分析中都不能把“真实作者”排除在外。
自传的叙事交流情景和小说的叙事交流情景另一个不同之处在于前者省略了小说分析模式中经常使用的所谓的“隐含作者”这一交际因素。也就是说，在自传的分析研究中没有必要区分“隐含作者”与“叙述者”这一概念，因为叙述者在讲述他（她）本身的故事时，既是文本叙述者，又是真实作者的第二个自我，因而担任了叙述者和隐含作者这双重角色。
自传中隐含作者和叙述者角色上的重叠导致了自传叙事学和小说叙事学的第三个不同，也就是罗宾诺维兹的“作者的读者”和“叙事读者”的不同。如果说在小说研究中“作者的读者”是“作者谋篇所假想的理想读者”（费伦，1996:140）“叙事读者”是“叙述者叙述时的臆想读者”（罗宾诺维兹1977:127）的话，那么在自传叙事学中，叙述者则担任了隐含作者和叙述者的双重身份，因此“作者的读者”和“叙事读者”合二为一成为我所谓的“无意识读者”。小说中的“叙事读者”和自传中的“无意识读者”二者之间的不同在于前者将文本中的虚拟世界假想为真实世界，而意识不到它的虚构性，而后者则相信自传故事是“真实”世界的一部分，而意识不到自传文本的情节和它所指涉的真实个人经历之间存在一定的差距。
更为复杂的是，由于自传直接与文本外的真实世界紧密相联，在其叙事交流情景中则出现一类新的读者视角：我把它称为”有意识读者”（借用Maya Angelou的术语）。这类读者有能力，也有意识地将文本世界与文本外世界加以对比。自传中的“有意识读者”和小说中的“作者的读者”之间的差别在于，前者不是自传作者有意安排的，他总是希望读者能够将其文本故事视为个人的真实经历，而后者则是小说作者有意安排的，他（她）希望作为作者的读者能够深刻地意识到文本的虚构性，以便读者与他（她）一起来评判叙述者和人物。有必要指出的是，“作者的读者”和“叙事读者”可以是同一读者的两个视角。在阅读小说时，读者一方面意识到小说描绘的世界是虚拟的，因而试图辨别作者所安排的虚拟叙述者和小说中的人物。另一方面，读者沉浸在虚拟世界中，将小说中的人物视为真实存在的人，因而导致“怀疑搁置”(the suspension of disbelief)。同样的，在自传中，“无意识读者”和“有意识读者”这两个读者视角也可由同一人担任，他（她）一方面沉浸于虚拟的文本世界，另一方面意识到文本世界和文本外世界可能存在差距，并试图找到这样的差距（当然读者只能在各种史料的帮助下才能建立起可靠的文本外世界）。显然，将自传的文本世界和文本外世界联系起来的“有意识读者”在自传叙事学以及其他形式的非虚构叙事中是一个非常特别的读者视角。
自传和小说叙事学框架的另一个不同之处在于在小说的叙事交流情景中叙述者和受述者被视为两个可以选择的要素，而本文所尝试建立的自传叙事学框架仅把“受述者”列为任选因素，因为在任何自传文本中总有一个叙述者，但是在自传中大多数时候我们是无法区分受述者和“叙述读者”——即前文所建框架里的“无意识读者”。（注：尤其是当自传中出现一个“显性受述者”时，我们更无法区分“受述者”与“叙述读者”。比如，道格拉斯在其第二本自传《我的枷锁与我的自由》一书中就曾多次直接对观众讲话，称其为“读者”(Reader)。在这种情况下，假如我们认可自传中的叙述者同时拥有“隐含作者”与“叙述者”的双重身份的话，那么我们就可以有理由认为“受述者”与“无意识读者”的区别已根本不存在，因为它们两者也已经合二为一。）
除了上述差别外，自传叙事学与小说叙事学还有其他不同。由于篇幅所限，我只在此提及一点——不可靠性(unreliability)问题。
首先，让我们还是先来回顾一下半个多世纪以来小说和自传的不可靠性研究历史。尽管自1961年布思在其著作《小说修辞学》中率先详细提出不可靠叙述（Riggan 1981；布思1983；里蒙-凯南1983；Wall 1994;Preston 1997；费伦和马丁1999）这一概念之后，不可靠性成为众多小说研究学者关注的焦点，然而在自传研究中关于叙事的不可靠性研究至今仍没有得到应有的重视。原因可能是在许多批评家眼里自传叙述的不可靠性从来就不是一个问题的问题，他们从来不对自传叙述的可靠性产生怀疑，将自传的叙述想当然地认为代表着历史的真实。不管是何原因，文学批评家和语言学家一直忽视自传的不可靠性问题。李占子在其最近出版的《自传中的人际意义研究》(Coming to Grips with Interpersonal Meaning in Autobiography,2000)一书中对自传文本中的人际交流意义进行了系统的语言学研究，但作为自传中最能体现“文本内—文本外”人际交流意义的不可靠性研究却在相当大的程度上被忽视了。为了填补李占子和先前自传研究所留下的这一空白，本文试图完成以下3个有关方面的工作：(1)对自传的不可靠性进行定义；(2)确立小说和自传在不可靠性问题上的差异；(3)阐明自传不可靠性的形式和效果。
在首次区分“可靠”和“不可靠”叙述者时，布思认为，“当叙述者根据作品的规范（也应是隐含作者的规范）来讲述故事时，我称他是可靠的，相反则是不可靠的”。([1961]1983,158-59)自此，叙述者的不可靠性成为古典叙事学家的热门话题。他们对许多小说中的叙述者都进行了讨论，比如说尼克·卡罗威、马洛和《浮士德》(Dr.Faustus)中的Zeitblom。尽管学者们对某些小说中的叙述者的可靠和不可靠性曾有过激烈的争论，然而大家普遍接受了布思对于可靠和不可靠性的区别和定义。里蒙-凯南就是这样的例子。在其叙事学著作《虚构叙事》(Narrative Fiction)中，她给出了类似的定义：当叙述者“对虚构事实做出权威性叙述”时，他是可靠的；当他的叙述使“读者产生怀疑时，他是不可靠的”。但是，费伦和马丁认为布思的定义只会导致“更不准确”，因此他们提出要“将布思先前的定义进行扩展以便脱离出情节和价值两轴”，为此，他们对“不可靠性”给出了一个新的定义：
当同故事叙述者所讲述的虚构世界的情节、人物、思想、事件等内容与隐含作者所要讲述的内容有出入时，他是“不可靠的”。（尽管有些复杂，但更严格来讲，我们可以说“与作者的读者推断出隐含作者所要讲述给他们的内容有出入时，而隐含作者明确知道叙述者是一个虚构人物时例外”）（94，着重号自加）。
尽管费伦和马丁的定义明显优于布思和里蒙-凯南的定义，但还是存在一个重要问题：它没有区分小说和非小说的差异。正如前面所提到的那样，小说和非小说（本文主要指自传）最主要的不同之处在于，不管有多少虚构成分在内，后者与文本外的“现实”总是密不可分的。因此，可以把“真实”世界的人物、事件等其他因素与自传等非小说文本世界中的因素相互比照。文本世界与文本外世界可以互相参照，这对理解和分析自传的不可靠性问题非常重要：小说只能在故事／文本世界，或者费伦和马丁所谓的“叙事世界”内分析其不可靠性，而自传的不可靠性研究则由文本世界延伸到了文本外世界，因为自传文本世界中叙述者所描述的事件和事实在理论上讲都应该能从文本外世界中找到对应的东西。我们前面已经提到，由于没有必要区分自传这样的非小说作品中的叙述者和隐含作者，因此在费伦和马丁的定义的基础上，我们可以对自传的不可靠性下一新的定义：当同故事叙述者所讲述的故事、人物、思想、事件等内容或者与文本规范（文本逻辑）有出入，导致前后矛盾（因此是在文本世界内的不可靠），或者与自传所指涉的文本外世界的事实不符（因而是在与“真实”世界比照时出现的不可靠）时，自传中的同故事叙述者是“不可靠的”。不仅如此，在自传中，还存在着第三种形式的不可靠性，即我所谓的“互文性不可靠性”。这种不可靠性虽然并不常见，但是非常独特。在小说中，如果同一作者的两部作品在某些相关事实上有出入，我们只会把这种出入看作是小说作者在虚构两种现实。然而在自传中，当同一作家的两个或两个以上文本在某些相关的文本事实上有出入时，这种出入应该被视为一种不可靠性，因为文奉外只有一个“现实”，不同的自传文本讲述同一段经历时应该大体讲述同样的事实。例如在弗雷德里克·道格拉斯(Frederick Douglass)的两部自传中出现了互文性不可靠性和文本外不可靠性这两种情况。因此我们对自传的不可靠性可以进行如下分类：(1)与小说一致的文本内不可靠性；(2)自传特有的文本外不可靠性；(3)同一自传作家关于同一时期的两部自传的出入所导致的互文性不可靠性。值得一提的是，文本内不可靠性不仅出现在费伦和马丁提出的事实／事件、价值／判断和知情／洞察(1999:88)这3条轴上，它还出现在视角、想象等其他轴线上，这是对费伦和马丁最近关于小说不可靠性分类的补充，对此笔者拟结合安吉鲁和布鲁克斯的自传来撰写专文进行讨论分析。
任何叙事，都有其意识形态和文化特色，或者引用詹明信的著作《政治无意识》的书名，叙事是一种具有社会含义的象征性活动(a Socially Symbolic Act)，永远不能与其赖以生存的社会现实相脱节，自传尤其如此。为了更好地说明笔者所倡导的分析方法，请看下面的分析范式：
如上所示，在研究自传时，必须结合文本外世界来考查文本内世界，因此有必要考虑相关的社会历史情景，比如对道格拉斯3本自传的解读就必须把文本内现实与历史上有案可查的文本外现实相互映照才能深入了解作者道格拉斯之所以在不同时间选择不同的叙述手段全是不同时期要求不同的自我形象使然，限于篇幅，本文不作具体分析。
值得注意的是，在上述范式中，文本是中心，这也表明了文本的重要性，说明在对自传进行研讨时应以文本分析为重点，关注文本中的某些叙事学要素，如叙事视角、时距／时长、以及叙述的不可靠性等等。此外，本文所论及的自传叙事学框架将涉及文本的互文性、文本内世界以及文本外世界（历史事实），这与小说叙事学明显不同。
尽管有这些不同之处，自传叙事学与小说叙事学仍然有一些相似点，例如在顺序、时长、频率、语式和语态等技巧方面有相似之处。在文本范围内，小说和自传都将运用这些叙事学要素和形式技巧。但主要问题在于当前的自传研究对自我表述方面的形式因素的功能关注还远远不够。
最后，值得注意的是现有叙事学作品可以广义地分为两类：一，叙事语法或叙事诗学；二，将叙事学模式或概念运用于具体叙事分析中。自20世纪60年代至20世纪80年代初，第一类作品占据中心，但是随着文学研究和其他情景／语境批评主义的兴起，后一类作品层出不穷，将第一类作品挤出了市场。在1997年出版的《叙事学导论》第二版的“序言”里，米克·巴尔写道：“文本语法已销声匿迹……尽管有些人继续坚持早期的结构主义分类，但是有许多1979年曾讨论按照标准来寻找自由间接话语(Free Indirect Discourse)的人继续向前探索，尝试用分析法而不是担心如何去做。”(13)但是正如巴尔所指出的那样，“具体应用可能意味着无根据地接受不完善的理论”。(13)本文当前的探索试图把叙事学的这两种倾向糅合在一起，让它们能够并驾齐驱，共同发展。上述自传叙事学模式的理论探讨旨在从总体上完善叙事语法，尤其是完善自传的叙事语法。
最后需要说明的是，在现有的小说“话语”的叙事学分析中，大部分批评作品都忽视了话语本身的作用，这是因学科本身的理论假想所造成的（里蒙-凯南1989；Shen 1998）。在“故事”和“话语”的叙事学分类中，“话语”被认为是整个表述的组成部分。作者的文字表达对于话语表述是非常重要的，应该得到叙事批评的关注。
简而言之，本文试图通过着眼于建构新的自传叙事学框架（已有的和自创的）来推进现行的自传批评研究。同时通过建立自传叙事学理论框架，将叙事学引入自传这一新领域也可以大大丰富和推进叙事学自身的发展。