论大地艺术对美国“荒野精神”的反思，本文主要内容关键词为：美国论文,荒野论文,大地论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J045B82-058 文献标识码：A 文章编号：1003-8477(2010)10-0116-05
大地艺术(Land Art)产生于20世纪60年代末期的美国，以“自然”为切入点来思考艺术与社会问题。其远离“画商—评论家系统”，远离博物馆、画廊与工作室，使自己进入纯粹的自然领地。以自然为介质，利用自然材料(如泥土、树枝、岩石、沙、水、风、雪、雷电等)在大地上创造了大量顺应自然消融进程的、短暂性的艺术作品，以期消灭艺术品本身，回归到一种原始的纯净。大地艺术这样一种对自然的选择除了对其时环保运动的呼应之外，还是对长期以来蕴涵在美国人血脉之中的“荒野精神”的质疑与批判。
一、“荒野精神”及其由来
在美国与自然长期的关系史中，自然的荒野性成为自然的美国形态，荒野自身也成为美国的精神象征，荒野作为一种民族情感在美国文化形成之初便嵌入了其精神文化的内部。而“荒野精神”源自美国人民对作为荒野的广阔西部土地的征服过程，即自17世纪初期至1890年的西进运动。在不足400年的时间里，美国人征服了超过300万平方英里的“荒野”，在这一进程中形成了美国的历史与文化特征。同时，美国人也在与自然的抗争中形成了自身，而荒野正是第一种进入美利坚民族精神的特质。具体而言，“荒野精神”的核心是指一种面对任何困难时积极进取与乐观的精神及一种强烈的实用主义态度。“荒野精神”不仅贯穿了美国最初的开拓阶段，而且在其后的现代化及城市化进程中意义重大。
那么，大地艺术如何看待“荒野精神”呢？其可被归纳为两个方面：一、一种无家可归的“乡愁”感；二、大量被人们遗弃的“荒野”地带。它们成为大地艺术的两个生发点。
二、荒野精神的两种遗存：“乡愁”与“荒野”
(一)“乡愁”。
“乡愁”源自美国最初在边疆的拓荒行为。当17世纪欧洲人开始涉足美洲大陆时，新大陆被认为是欧洲边疆的延伸，移民们怀着在新大陆新建一个美好家园的梦想踏上这片土地。边疆在美国往往被比喻成花园——家园理想化的极致，“那里农民在自己的土地上耕作，劳动所换取的果实把农民和土地紧紧连在了一起。花园的想象把家庭、土地和遗产联系成一个整体。拥有自己的花园，几代人一起在安定有序的土地上劳作繁衍的梦想”，这是“一个能在整个美国历史中引起共鸣的渴求秩序和美好的梦想。”[1](p84)然而，当美国人的理想仍然是欧洲意义上的传统家园时，则美国独特的土地面貌与荒野精神注定了这一梦想永远遥不可及。在新土地上，他们面临着无数难以预知的难题，而首当其冲的问题就是家园感的消失和“乡愁”的滋生。这种“乡愁”产生于与两个“旧家园”的分离。
首先，与欧洲的分离。在西进运动中，存在着无数移民离开欧洲、青年离开父辈进入美国西部重建家园的故事。当他们在西部追寻新的家园时，注定了与旧家园的背离。在这些拓荒者坚强的背后饱含着无数痛苦与辛酸的记忆，如与残酷自然抗争的无奈，家破人亡的绝望等。这些沉痛的记忆使得对新家园的梦想无情幻灭，边疆由花园变成了伤心地。然而，一方面是在新家园的痛苦中缅怀旧家园；另一方面则是怀着对更新家园的梦想再次远离新家园。美国文化就在这种自由与进取的荒野精神中成长起来。桑塔耶那将美国精神概括为一种国家心理状况的两重性，一种来自于父辈的信仰和标准，另一种来自于年青一代的冲动、实践和探索。其中，对父辈的遵从意味着对欧洲文化母体的信仰；而青年一代的冲动则意味着新大陆文化的形成。因此，美国通常被谓为既古老又年轻的国家，说其古老是指它与欧洲割而不断的文明与血缘；说其年轻则是指它独立于欧洲的文化与民族个性。在此，“旧家园”从根本上指向传统的欧洲文明。所以美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯认为，美国文化是在一个大潮中分裂的文化，一方面为新世界的事物所驱动，另一方面又因为一种消极的恐惧而回归到欧洲文化。[2](p169)指的就是这样一种“乡愁”，对欧洲文化由来的背离与回想。
其次，与自然的分离。最初，荒野精神为美国人赢得了优势。“从旧世界来到新世界，他们身上既有传统的宗教神话的意识，也有新的实验科学的思想。借助一些工具和基本技术，他们征服了土地，形成了开拓和进取的天性、对自然的征服和对新世界的无畏的创造精神。”[3](p101)这一时期延续至1890年美国边疆时期的结束，美国人在荒野中铸就了民族的荒野精神。随后，以这种荒野精神美国人迎来了“城市化”的过程。如果城市是作为自然的对立面存在，那么，在城市化过程中美国已出现了与自然的疏离。城市的典型特征是工业化，而工业化不仅意味着对资源与环境的压力及破坏，而且意味着对人类自身的异化。城市所面临的各种环境问题以及人类所面临的各类精神困惑，使得文明与荒野的矛盾被激发出来。人类与自然的关系被重置，人们萌生出“寻归荒野”的渴望——重新回到自然的环抱中去体悟生命的美妙。这生发出另外一种“乡愁”——与作为人类“旧家园”的自然分离的忧虑。
因此，“乡愁”表现为“一种无家可归的思想……为家园而忧愁”，它意味着旧的家园的终结与新的家园的开端。那么，又如何还乡呢？“返回家园决不意味着回到一个曾有的家园那里，亦即不是回到天道，也不是回到上帝。那些曾有的家园已经毁弃……我们也必须重建家园。但所谓的重建不是对于已有家园的复原或者模仿，而是与它们的分离而后的再造。在这样的意义上，还乡只是意指人本身归属于他的家园”。[4](p285)当19世纪的美国人在重建自己的家园时，他们将自己的家园构筑在浪漫主义的文艺思潮中。“谋求一种隐喻以把好的纯朴的自然状态与(假设的)邪恶的人为行动和科学工业世界的败落及世界观相对比”，[5](p46)形成了19世纪的美国浪漫主义。然而，美国浪漫主义的主要成因还在于其时不断上升的国家经济导致的美国民族意识的觉醒，她迫切需要建立自身独立的文化形象。当欧洲浪漫主义的思潮涌入时，其对欧洲文化中中古自然或异域情调的缅怀对于这块出离于历史文脉与地理空间的孤独大陆来说多少有几分尴尬。但急于树立国家形象的美国以雄浑而广阔的荒野替代了欧洲怀古幽思和异域风情的自然，诗人沃尔特·惠特曼在1855年提出：要赋予美国的地理、自然生活、河流与湖泊以具体的形体。原始土地中的浩瀚森林、广袤平原和苍茫大海酝酿出美国的民族骄傲——粗犷的荒野。这些自然景物成为人类品格的象征，形成了美国文学与艺术中离开尘世、心向自然的传统。因此，经由美国浪漫主义对自然的荒野界定，无家可归的美国人已居住于诗意的荒野中，寻获了自身的家园。
(二)“荒野”。
荒野是美国人的家园，但家园不是一个固定的处所。家园就在还乡的路上。如果实现了思想的这一转变，那么我们就可以发现作为家园的荒野在美国历史上的不断转向，使心灵在还乡之路上更为澄明。
最初，荒野是“许诺之地”。17-18世纪踏上这片大陆的主要是受英国国教“安立甘教”迫害的异教徒；此外，就是在英国陷入穷苦之境的佃农、手艺人、雇农、失业工匠和农业工人等。他们都是被主流文化排斥在外的末流，被迫进入蛮荒之地寻求生存。荒野在欧洲主流文化中是粗俗与未开化的象征，处处充满了危险的蛮荒之地；而在新移民看来，荒野是富饶与机遇的象征，处处洋溢着希望的“许诺之地”。他们为与之共命运的巍然的大自然所陶醉。“大自然界矿产丰富，草原无边无际……森林也能为美国提供几百年的木材；土地稍加粗耕便能生产出大量农作物，运到人口稠密的大陆去销售。”[6](p250-251)荒野向他们展开了宽广的怀抱，人人都可在此寻获“希望之乡”。
其后，荒野沦为“挥霍之地”。美国通常被形容为一个“长期以来习惯于浪费空间和资源的‘无限制发展国家’”，[7](p289)当美国在新大陆上开始自西向东的拓荒时，他们信心满怀，“冲向前去获取命运赠给他们的大量战利品”，然而，“其贪得无厌，实难形容。他们毫不畏惧地迎着印第安人的箭和森林的阻挠向前追求；不在乎森林的寂静，不因猛兽的袭击而停步；因为激励他们向前的不仅是对生活的热爱而且是一种强烈得多的热情。在他们面前是无边无际的大陆，他们奋力前进好像是受到时间的催促，唯恐找不到用武之地……他们离开定居的地方是为了找到一个更好的地方；处处都有运气等待他们，但他们都找不到幸福。寻求好运的欲望已在他们心中成了一股强烈、不停歇的热情，得到的越多，这种热情就越强烈。他们早就断绝了与他们出生地的联系，而且在前进的路上也没有建立任何新的联系。”[6](p246)此时，土地早已失去了它的神秘与尊严，荒野成为美国人贪欲的牺牲品。荒野造就了美国，美国却挥霍了她的慷慨。
最终，荒野变成“荒芜之地”。19世纪30年代连续的旱灾与长期以来对土地的滥用使得西部大平原变成了大沙碗，无数居民不得不再次背井离乡。一位移民写道：“‘森林和草原’已不存在，山姆大叔那荒凉、半干旱和当风的土地在我的想象中已没有什么魅力……”[6](p239)在南部，种植园主在巨额利润的驱使下很少顾及土壤保护。最终由于过度开垦及森林的砍伐，肥沃的土壤逐渐被侵蚀。至19世纪，大量的白人和黑人被迫离开这片荒废之地向北迁移。曾经富庶的荒野在变为“荒芜之地”后终为人类所抛弃。然而，当人类背弃荒野的时候，人类也背弃了自身。哈德逊河风景画派的代表画家托马斯·科勒在其诗歌《森林的挽歌》中预言：
“荒山秃岭在烈日的烘烤下干裂不堪；
源头枯竭，
动物灭绝，
‘我们古老的人种’将要像犹太人那样四处逃散。”
因此，美国的西进历史不仅是一部雄浑的美国民族发展史，更是一部沉重的环境灾难史。在短短的200多年时间里，北美的自然环境发生了天翻地覆的变化：生态环境被严重破坏；物种相继灭绝或濒临灭绝；大片原始森林被砍伐；土壤盐碱化和水土流失严重；30年代的西部大草原沙尘暴肆虐；而西部矿业开采不仅因对山体的裸露而造成大量水土流失，更因其所采用的水力采矿法而污染了河道、摧毁了农田。随着美国的工业化和城市化进程，“荒野”追随早期移民渗入美国的都市之中，一系列环境问题随之而来。其中，最为典型的城市“荒野”现象是城市“棕地”(Brownfields)的形成——在工业化过程中因对城市土地的不妥当使用而导致其遭受化学污染，从而存在潜在生态危害的区域。至20世纪90年代初期，在美国已经形成了超过45万多处城市棕地，它们分布在陈旧的商业或工业地产，面积大小不等，小到像一个地下储罐泄露的加油站，大到像一个40公顷的堆存垃圾的废弃工厂。它们构成了都市里的“荒野”景观。
三、大地艺术对两种遗存的反思
在大地艺术看来，“乡愁”与“荒野”都联系着土地，它提出了“大地”(Land)这一概念。一方面，大地延续了美国的荒野传统；另一方面，大地是一个容纳“荒野”、安置“乡愁”的场所。那么，大地艺术基于什么来树立自身的观点呢？
首先，大地艺术否定了美国浪漫主义对“完美自然”的苛求。
一方面，美国浪漫主义在艺术领域的主要代表是哈德逊河画派，它也是美国风景画的肇始。该派画家主要集中在哈德逊河沿岸一带写生，其后主要以美国荒野风景作为艺术表现的对象。然而，如果把哈德逊河画派所描绘的风景看作是简单的对景写生或是对自然的客观表现是不准确的，美国浪漫主义画家的风景“不属于神，也不属于国家，而是属于看它的艺术家。”[8](p14)虽然他们都到野外写生，但除阿舍·比·杜兰德一人外，都是在自己的画室里作画。因此，他们的许多作品并不是某个具体地点的真实写照，而是理想化的、经过艺术家的加工创作。因此，虽然美国浪漫主义的作品是对荒野的高度写实性描绘，但他们的荒野并非是对自然的客观摹写，而是对荒野的极其主观性的表现，他们“按照各自对大自然的理解进行作画”，“把浪漫的想象同自然主义结合在一起，表现美国大自然现实的美。”[9](p7)而这一“现实”是经由主观美化的现实，其实质是对荒野的理想化诉求；产生了只存在于想象中的“完美自然”。另一方面，美国浪漫主义对“完美自然”的喜好延续到景观领域。浪漫主义对所谓“完美自然”的追寻与讴歌，在景观中的直接结果是他们竭力摹仿自然的天然状态，进而创作出许多高度人工的、造作的荒野；以及在园林里设置一些似乎是被自然洗礼过的“装模作样”的废墟，用以幽思怀古。
大地艺术直接质疑了浪漫主义的荒野，认为并不存在一个非人化的自然，浪漫主义的荒野更像是存在于乌托邦中。而浪漫主义的艺术是“一种摹仿，不是实体。它是人造的旷野，是真实元素组成的幻像，若说它是由显得比处女地更荒野的再造自然，不如说它企图达到完美。”[10](p378)这种对完美的苛求使得荒野失去了它的本来蕴意，转而成为一件精雕细琢的人工制品，彻底丧失了其天然性。因此，罗伯特·史密森在描述他创作《螺旋形防波堤》时所选择的作为“荒野”的西部的大盐湖时谈到，“湖的四周是一条宽宽的盐滩，它的沉淀物中有着难以计数的残骸……废旧物品的碎片充斥的光景将人带入了一个现代史前史中的世界。”[11](p185)表达了人与景观的连续性关系。浪漫主义喜欢引申为隐喻的过去遗迹，在大地艺术看来不过是与现在一样的东西，过去、现在与未来在本质上是相同的，“由于意识到时间的虚幻，认为信仰是无根据的，因此凭借慎重的怀疑说，接受了这个无根据的理念。”[12](p51)因此，浪漫主义的“荒野”只是“进入过去的怀昔避难所”。而大地艺术认为，“与其被自然的浪漫魅力或乡村地区的表面安逸所诱惑，不如以一种目标去注意它们，再评估它们。因而他们的作品嵌入景观的是更多的问号，而不是肯定。”[10](p376)同时，大地艺术进一步提出质疑——当美国浪漫主义的荒野发展至20世纪60年代时，自然中的诗意荒野仍然是适合于美国人栖居的家园吗？巍峨壮观的群山、广袤无垠的原野？答案是否定的。事实上，此时美国面临的首要问题已不再是以讴歌雄浑磅礴的自然荒野来树立国家文化形象的问题。相反，环境恶化成为首当其冲的难题。所以，当大地艺术思考此地是否适合于栖居的家园问题时，它提出了关于场所的问题——如何使家园首先成为一个真正适合于人生活的场所；而非仅仅存在于超验情感体验之中的空中楼阁。
其次，大地艺术犀利地指出：荒野精神所遗存的“荒野”，其本质在于人对自然的掠夺。
当浪漫主义将荒野喻为人类疲惫心灵的栖息之所时，荒野是被视为文明的反面存在的。而大地艺术认为，正是人类的文明促成了荒野的出现。人类消耗了曾经富足的荒野，然后将它抛弃于文明社会之外，使它真正变成为人类文明和自然荒野进程所共同遗弃的“荒野”。史密森谈到一处“荒野”：“两间破旧的小屋俯瞰着一组疲惫的钻油塔。一系列似沥青一般浓重乌黑的油坑出现于罗瑞尔峰的南面。人们已有四十年或更长时间试图从这天然的焦油池里提取石油。满身黑色粘胶物的油泵在腐蚀性的盐空气中被锈蚀。”[11](p185)而坐落在桩基上的一间“过渡生物”作为住宅的棚屋，指明了这一“荒野”的肇始者——人类。这样的“荒野”在美国大量生成，无论是荒野中还是城市里，其源自美国过于饱满的荒野精神的传统，“美国文化中所包含的形而上学的，对大自然的夸张浪漫主义激情并不比旧大陆的逊色，只不过美国人对荒野的激情向往经常与保持经济活动持久性的努力擦肩而过。这种表面上对未经开垦的荒野的热情却很少考虑到在森林砍伐地区重新植树造林和遵守伐木规章……热情洋溢的森林浪漫主义和大规模的砍伐活动与对印第安人的神往和对其集体屠杀一样在美国同步进行。”[7](p211)因此，浪漫主义理想化的荒野在美国的都市化进程里全部变成了功利主义的牺牲品。而大地艺术表现出对这些荒芜之地的特别关注，史密森说：“我于1965年开始去一些特殊的地点旅行：有些地点对我更具吸引力——即那些以某种方式而崩裂或破损的地点。”这样的地点并不符合西方传统对自然的审美规范。那么，其意义何在呢？史密森进而阐释道：“其实我是在寻找非自然化的变性而不是想创造美丽的风景。”[11](p196)这样的话貌似令人费解，其实它恰恰道出了大地艺术的态度——对“荒野”深层的理性拯救，而非浅表、无益的感性审视。因此，在大地艺术看来，无论是荒野中的“荒野”还是城市中的“荒野”，都经历了从被征服的沃土到被损毁的环境的转变。它们直接激发出大地艺术对环境问题及人与自然关系的思考，如果人具有了征服自然的荒野精神，那么，什么是属于荒野自身的精神？在人类的荒野精神中，自然遗落了什么？同时，在人类的荒野精神中，人类自身又丧失了什么？大地艺术以自然的神圣性来回答这一系列问题，即人类对自然或是荒野的妄为恰恰是基于对其尊严与神圣的践踏之上；而当人类践踏自然之时，他同时也丧失了自身的家园——从肉身与精神上都无家可归。因此，大地艺术呼唤通过恢复自然的神圣性来踏上返乡之路。
综上所述，无论是“乡愁”的产生，还是“荒野”的出现，都在于人类文明与自然荒野的对立，亦即人类自身与自然的对立。与文明相对的荒野至少包含两层含义：一是指浪漫主义的“乡愁”所寻归的荒野；二是指现代主义工业化进程中形成的“荒野”。这两种荒野都与文明相对，但恰好相反的是：前者是人们向往的荒野，是“世外桃源”的代名词；而后者则是人们唯恐避之不及的“荒野”，是“荒废”的同义语。无论是对荒野的亲近，还是对“荒野”的拒斥，它们都由对文明与荒野的区分而导致了人与自然的疏离、艺术与现实生活的隔绝，这些都激发了大地艺术用艺术来调和文明与荒野的决心。
四、艺术调和文明与荒野
以艺术来调和文明与荒野是一个全新的命题。现代主义之前的艺术要么是不曾面对过这一难题，要么是采取对荒野的排除来宣扬文明的高昂。其基于一个基本论断——人是自然的征服者。因此，文明用来指称属人的“被驯服的自然”，而荒野用来指称不属人的“被放弃的自然”。这样的理解使文明与荒野的对立在进入20世纪后激化出深刻的矛盾。表现在艺术领域，对于当时以“绝对权威”面貌出现的现代主义来说，艺术的“形式就是内容；他们不仅拒绝自然的再现，还拒绝艺术家的心理，认为它们是非本质的。”[13](p14)毕加索甚至断言：“艺术就是自然所没有的。”弗洛伊德则认为文明是指人对自然力的掌握，而艺术的产生则涉及“文明”这一概念。一方面，文明的发展使人类似“装了假肢的上帝”，他越来越感到自己的全知全能和力量的强大，多少产生出与神全然相似的感觉；另一方面，文明的目标在于帮助人理解人生的意义和目的，即“力图处于幸福之中”。因此，“艺术作为逃避痛苦的方法用来为生活制造一种幸福的幻觉。”[14](p94)那么，在这一艺术对自然的绝对排他性语境下，大地艺术究竟何为呢？——大地艺术提出以艺术来联系文明与荒野。在大地艺术看来，文明既不应是与荒野疏离的对象，也不应是造成与荒野疏离的原因，而应是与荒野的合一。具体而言，它包括一个如下的渐进步骤。
首先，大地艺术提出将荒野重新纳入文明的进程。浪漫主义式的忸怩作态的“完美自然”是第一应被消解的，大地艺术家“指出一个外在非同化的自然只不过是社会想象力的虚构——一个美丽的理想主义兼荒谬的梦想。”[14](p380)在这一点上，它对美国的环境美学思想产生了深刻的影响，阿诺德·伯林特指出，“我们开始认识到，自然界并非独立的领域，其本身是一种文化的产物。自然不仅普遍地受到了人类活动的影响，而且我们的自然观是历史形成的并且在不同文化传统之间存在很大的差异。我们对自然的界定、对荒野的看法、对景观的重视以及我们对环境的感受都是历史形成的，不同的时间和地点对它们的理解都不同。”[15](p151)同时，为现代主义所隔离的荒野也应被我们重新思考与使用。
其次，大地艺术提出以文明修复荒野。作为文明的一种形式，艺术应该以一种积极主动的态度去建立文明与荒野的连续性关系，而非“作为逃避痛苦的方法用来为生活制造一种幸福的幻觉”。大地艺术如此阐明自己：“一个艺术，它引用我们居住于上和有感知的地球，就是我们所谓的环境艺术。”而它的着重点在文化，也许它“使人以为它似乎强调自然的观点多于文化观点”。但“一个成功的环境艺术，就必须保留具有对所有能影响个人或群体的外在作用力、物理现象、社会文化等有关的艺术形式。”[16](p333)可见，大地艺术期望以艺术去聚集公众的注意，再引导他们去思考惯常对环境的态度问题。
再次，大地艺术提出了具体的思路：文明就在荒野中。在大地艺术家看来，荒野并不外在于文明。荒野本来就是由文明所缔造的，而由文明所创造的荒野中具有某种玄机——“那种场景现象看来似乎包含了一种衰毁的逆转，即一种最终会被建起来的新的结构。”而这正是“‘浪漫的衰减’的反面，因为那些场景在它们被建起来后就不会毁坏，但在建起来前很可能毁掉。这个浪漫主义的舞台装置暗示了那些关于时间和许多其他过时事情的不光彩企图的观点……乌托邦中不包括一个底部和机器都闲置的地方，太阳射向了玻璃上和诸如这个混凝土工厂。这样一个经营石头、沥青、沙子和水泥的地方。”[17](p54-55)这样的场景正是被工业革命和现代主义所放弃了的“荒野”，被拒斥在我们的文明之外。而大地艺术认为它“提供了深陷于放弃了的希望之中的人为体系的延续演替的迹象。”[11](p196)这样的迹象即在于文明重新对“荒野”的接纳。因此，在大地艺术看来，在文明与荒野的疏离关系中——态度是关键。所以他们的艺术始终包含一个重要的方面，即对公众意识形态领域的冲击。
结束语
随着当前全球关于环境与生态危机的热烈讨论，大地艺术的存在无疑为我们解答今天的困惑提供了极其有益的参照。自其以后的70年代，环境美学、景观生态学等将自然与生态环境纳入审美领域的诸多新兴学科相继出现。自然成为艺术，艺术相关于生活，它们都对我们今天的生活与审美产生了深刻的影响。究其根本，大地艺术的早期探索与思考无疑起到了重要的先驱作用。