元曲杂剧兴于南方说，本文主要内容关键词为：杂剧论文,元曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王国维静安先生创“戏曲”之学，首先或主要是创“元曲”之学。自1912年《宋元戏曲考》开河，近百年来，元曲研究已成为一大学科，资料不断发现，研究不断深入、精进。然而，似乎尚有可再作探讨者。如本题。
元曲又称“北曲”，元曲杂剧（注：元曲杂剧，近人称“元杂剧”或“元剧”或“北剧”，原先，曲家们则称之为“元曲”，二者皆有据；这类文艺，其戏为“杂剧”，其特征在“曲”，所以我合而称之为“元曲杂剧”。）又称“北剧”；学界普遍一致“无容置疑”的说法是：“北曲者，北地之曲也；北剧者，北地之剧也”。窃以为未必定然，而且认为：称为“北剧”的这类元曲杂剧实兴于南方。我的这个看法的某些方面，在某些拙文中已曾有所及（在文中恕不一一注出）（注：请参看拙著《戏曲与浙江》、《词乐曲唱》及单篇《“一正众外”，“一角众脚”——元曲杂剧非脚色制论》、《元本中的“咱”、“了”及其所谓“本”》、《〈录鬼簿〉的分组、排列及元曲家的分期》、《从散曲探索元曲家的踪迹——元曲杂剧兴于南方说之一》、《自残—得道》、《“南北合套”、“南北合腔”及“南曲套数”》、《元曲及诸宫调之所谓“宫调”疑探》、《元曲及诸宫调之所谓“宫调”再疑探》、《现今浙江高腔（调腔）中的北西厢、汉宫秋、单刀会及其他》、《南宋戏文的特征内容——有南宋特色的“忠孝节义”》等。），然而作为一个专题尝未完整地提出，今亦不能详述，但摘其要，作此短文，请众位大家批正。
一、从刻印地点考察
这是直接能看到的。
如静安先生所指出的：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也，明之文人始激赏之。”在元代，元曲家对于元曲，以散曲为贵。以刻印情况而言，散曲有《阳春白雪》、《太平乐府》等7种，收录众多大家之作，名公为序，湛湛可观，堪称精美。其刻印地点，大凡皆在杭州。
剧曲即元曲杂剧呢？今可得的“元刊本”仅30种，世称《元刊杂剧三十种》，即简称“元刊本”，相比之下，颇为简陋，系戏班子用的掌记本，且多讹误。其中，不明其地的18种，另12种在题目前标有“大都”的4种，其中“大都新编”的3种：关张双赴西蜀梦、楚昭王疏者下船、公孙汗衫记，“大都新刊”1种：东窗事犯；标明“古杭新刊”的则有8种，为：关大王大刀会、诸宫调风月紫云亭、尉迟恭三夺槊、张鼎智勘魔合罗、李太白贬夜郎、辅成王周公摄政、霍光鬼谏、小张屠焚儿救母。“古杭”的比“大都”的多出4种，相当其二倍。
就象人参以“长白山”、老酒以“绍兴”为称一样，那时刊刻戏本（应当说曲本）以“大都”、“古杭”标名为称，至少说明那时杭州的元曲杂剧颇负盛名，足以招摇。而且，“大都新编”并不等于就在“大都刊行”；如果进一步考虑到，在那元代当时，人分四等，“南人”最低，以致许多明明早已是“南人”的如早已是杭州人的锺嗣成、张炎等都把所谓“祖籍”去挖掘出来挂在头上这种事实，刊本中的“大都”字样也许就不如“古杭”那么可靠。
有一个材料可谓近乎实证，在标“大都”的4种中，有1种是《秦太师东窗事犯》，据贾仲明于《录鬼簿》中的剧作家孔文卿所题，说：孔所“捻《东窗事犯》是西湖旧本。”
贾仲明这个说法是有根据的。据现今所知，元代用元曲编撰或编演《秦太师东窗事犯》杂剧的，至少有三人：杭州著名艺人杨驹儿、杭州曲家金仁杰，还有一个就是孔文卿，平阳人（据孙楷第先生考证，系浙江平阳）。
这样，元刊本出于大都者3种，出于“古杭—西湖”有9种，相当于大都的三倍。
二、“西湖旧本”的启迪
“《东窗事犯》是西湖旧本”这句话很可想一想，这里说的“旧本”，是指元代杭州杨驹儿或金仁杰“北曲”之作呢还是南宋时的“戏文”？
事物的特征存在于事物自身之中。《东窗事犯》说的是岳飞故事。岳飞之被冤杀，决策者、至少最后批准者当然是宋高宗，即使在那当时也是人人（心里）全都清楚明白的；在《秦太师东窗事犯》中，则完全归之于秦桧及其妻王氏，而为岳飞平反、报冤，并使他“写皇阁千年不朽，标青史万代名留”的则是“高宗太上皇”——这是在南宋这个特殊的朝代下出现特殊的“忠孝节义”观，我称之为“有南宋特色的忠孝节义”。也就是，我以为，这样的故事、情节，不能产生于元代而只有在南宋时才可能出现。同时，据在《永乐大曲》“戏文”及《南词叙录》“宋元旧篇”中，都有《秦太师东窗事犯》。如此，该“西湖旧本”可以确定系南宋戏文。是不是呢？
这件事应当对我们有所启迪，也就是我以为，远不止一本《东窗事犯》是“西湖旧本”而已。他如《赵氏孤儿》、《苏武牧羊记》、《拜月亭》等都是先有南宋戏文（“西湖旧本”）然后元曲杂剧据改的。拙著《戏曲与浙江》中已有说，这里且以《赵氏孤儿》为例，稍费篇幅简述之。
《赵氏孤儿》全名《赵氏孤儿报冤记》，《永乐大典》收录33部戏文的头一部就是它。虽宋代的戏本已佚，但据已知的剧情（有元曲杂剧及明刊传奇本），它与“历史真实”很有些不同。按史实，赵氏有大功于晋，也是晋的强族，晋景公忌而命屠岸贾灭之；景公病，与赵氏相唇齿的韩氏掌政者韩厥说系赵氏冤魂作祟，晋乃允赵氏后裔“孤儿”复赵，韩厥灭屠岸氏（据《史记》；《左传》异且简）。后来，赵果然与韩、魏把晋国瓜分了，成为战国七强之一。而戏文中情节呢？则颇有差异：
1.历史上首功的韩厥在戏中一开始就自杀了。戏，完全集中地做在程婴如何“救”、“存”赵氏孤儿上。“救赵孤、存赵孤”，戏眼！
2.“救赵孤”者，救赵氏、救赵国也。“存赵孤”者，存赵国也。偏偏这个孤儿姓“赵”。“孤”者，官也，“赵孤”者，赵官家也。非常之明确，所谓“赵氏孤儿”，就是直指南宋皇帝。在特定的历史条件下，皇帝，是朝廷的标志，也是国家、民族的标志。在民族、国朝的危急关头（北宋在事实上是已被金所灭），此时能否保住一个敌我双方都承认的皇裔，从而保住宋朝，对国家、民族具有决定性的意义和作用。此所以，这本戏文的戏集中地做在“救赵孤、存赵孤”上。
3.这本戏，有两个奇怪的情节：一个是该“赵孤”竟认其仇人屠岸贾为父；再一个是，这类故事一般是由君主或他人来为屈者雪冤平反，史实也是如此，由韩厥和晋君为赵氏复国报仇；而戏中则让那“赵孤”长大了自己来报仇（正因为须让赵孤日后自己报仇，所以戏也必须做在“救孤、存孤”上）。这些，难道不是当时南宋对金国称臣、称侄的反映，及南宋想以一时忍辱期待日后复仇的心理反映么？
4.又有事实在。南渡之初，宋高宗就为褒彰“程婴存赵之忠”，立“祚德庙”致祭，封程婴、忤臼、韩厥三人为侯，不久加封为公，后又进爵为王。此三神的座位次序与戏中“救赵、存赵”功劳的大小完全相同，应当说戏与庙祀相同，并不按史实——韩厥是一国之主而居末，程婴不过是个门客而竟居首。足可说明：当时宋之存亡最为关键的一点即在于“救赵孤、存赵孤”；也可以说明：将“赵氏孤儿”比作南宋官家的，首先是南宋皇帝自己。但是，这不只是皇帝一人的看法，也是南宋臣民一致的看法。如辛弃疾就曾借“赵孤”故事，寄希望于北伐；文天祥有诗云：“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾”；等等。对于南宋，程婴等并不是古人！这就是南宋戏文《赵氏孤儿》的主题，具有“南宋特色的忠孝节义”。
也就是，《赵氏孤儿》这本戏必产生于南宋，系南宋戏文，而后为“北曲”所据改，而绝不能是相反。如此，据南宋戏文与元曲杂剧的一些情况：
(1)戏文，“敷演话文”，其特征在“文”即故事，情节复杂，故事完整；元曲杂剧则特征在“曲”，以曲为“本”，并不在其戏剧、故事（正如静安先生所说的：其“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”）；典型的，如《陈抟高卧》、《子陵垂钓》等，可说只有一个情节。
(2)戏文之所表现旨在宣扬“忠孝节义”，谴责“负心”，颂扬“情真”；而元曲杂剧之所表现，乃以“遁世绝世”、“游戏人生”及全不顾社会实际、甚至不屑杀人、自残以求“独善”而“得‘道’”为特征内容。
(3)由于种种原因，南宋戏文存目极少，存本仅一，而元曲杂剧存目及存本极多，相当于南宋戏文之百倍。
(4)又有，南宋早于蒙元，南宋戏文当然早于元曲杂剧这个最基本的史实；元人，包括元曲家如从早期的刘秉忠到晚期的周德清等，对“亡宋”可谓极端的蔑视和侮辱等，其他种种。
那末，当如何看待元曲杂剧中的某一些：歌颂宋皇的，反映南宋或前朝事的，故事源出杭州、江南的，歌颂真情死义的等，情节复杂、故事完整的作品呢？难道不是有可能也是“西湖旧本”么？
据此，考察元明两代文籍中所录“宋元”戏文目与元曲杂剧目相同者，有88种。其中不知其剧情者不好说什么，有些可以认为是先有元曲杂剧而后“南戏”因循的；然而，绝不能排除有相当部分是先有“南戏”然后“北曲”据改的。《东窗事犯》如此，其他呢？我以为，据文籍记载（如王魁），据故事（如赵孤），故事来源（如祝英台），剧情（如苏武），情节（如拜月）等，如以下一些（据号内为元曲杂剧异名）：
王魁负桂英 风流王焕贺怜怜 乐昌公主破镜团员 秦太师东窗事犯 赵氏孤儿报冤记 三负心 王瑞兰阖怨拜月亭又有蒋世隆拜月亭 凤凰坡越娘背灯 祝英台 苏小卿[小]西湖柳记（苏小小月夜钱塘梦） 苏小卿月夜泛茶船 王月英月下留鞋 临江驿 孟月梅写恨锦香亭 董秀英花月东墙记 杨德贤妇杀狗劝夫 刘知远白兔记 秋胡戏妻 苏武牧羊记 苏秦衣锦还乡 吕蒙正风雪破窑记 朱买臣休妻记 孟姜女送寒衣 王祥行孝 曹伯明错勘赃 包待制判断盆儿鬼 司马相如题桥记 李亚仙诗酒曲江池 （庄周）蝴蝶梦 崔护谒浆 柳耆卿诗酒沅江楼（钱大尹智宠谢天香） 诗酒红梨花 秋夜栾城驿 陈光蕊江流记（西游记） 裴少俊墙头马上 崔莺莺西厢记 楚昭王
我以为都是、至少非常可能也都是这样的。而且“南戏”存目因故甚少，所以，即使是未见有同名“宋戏文”录目之某些元曲杂剧，如《赵太祖龙虎风云会》、《赵元遇上皇》、《月明和尚度柳翠》等，按其故事、剧情、用辞等等，亦当系本于南宋戏文。
又还有其他方面。如据曲，如唯有“南曲”有的[渔灯儿]（并有[锦渔灯][喜渔灯][渔灯雁][雁过灯][石榴挂渔灯][双瓦合渔灯][两红（渔）灯]等许多变格曲牌），可以断定《赵娘背灯》乃原已有“南戏文”，“汉人”元曲家（到了南宋故地）见到了之后，才有改写“北曲”的事。当然不只是这一本，不能在此一一。
三、元曲之“时”
静安先生《宋元戏曲考》有“元剧之时地”一章，这里分两点来说。
关于元曲作家的生平，包括他们的籍贯，材料极少，且往往难为实据。学界皆以《录鬼簿》为基本资料，按其中的分卷分项、进行分“期”。如静安先生以该书上卷“前辈名公才人”为第一期“蒙古时代，其人皆北方人也”；以其下卷中的“已死”为第二期“一统时代，其人则南方为多，否则北人而侨寓南方者”；以下卷中的“未死”为第三期。近百年来，对作家考证有了些进展，在分期上仍大致如此，只是一般将“蒙古时代”改称为“统一前”。此所以，如《中国戏曲通史》将我以为可以确证是先有南宋戏文然后为元曲据改的王魁负桂英、赵氏孤儿、刘先主襄阳会、京娘怨、秦太师东窗事犯、拜月亭等都列入“元统一南北以前北方杂剧作家的作品”，似乎反而是戏文袭自元曲了。
这里的关键就在“第一期”，即《录鬼簿》上卷中关汉卿等56位，是不是可以据《录鬼簿》上“前辈已死，有传奇者”这条标目，就笼统确定：他们必（早于下卷众人）全是“统一南北以前”的作家，写在他们名下的作品是“元统一南北以前北方杂剧作家的作品”呢？
《录鬼簿》有的版本分上下卷，有的不分，不在此讨论版本上的问题，从内容来说，我以为（鍾嗣成将它）分上下卷是有道理的。这里有一个带根本性的大界线，十分明显、十分明确地放在我们面前，不知为什么，好象都不曾或不愿去看见它：
上卷所录的（不管鍾是从何得的材料），都是“汉人”或“色目”，即南方称之为“北人”者，有极个别“南人”如赵子昂、白无咎、曹元用，虽是“南人”但做着大官的；即，对“南人” 鍾嗣成来说，他们都是“前辈”、都是“名公”，也就是鍾氏“不得预几席之末”的上层人物上层人。
而下卷所录的“方今已死”、“方今未死”的则都是“南人”，静安先生所说“北人而侨寓南方者”实仅“不愿仕”的曾瑞一人而已，所以“南人” 鍾嗣成能得以“尝接音容”。
上卷的那些近百的所谓“前辈”， 鍾嗣成对他们是一点都不了解的。据今所知，上卷录的所谓“前辈已死”中尽有晚于下卷的，如贯云石比作者鍾嗣成年龄还小，如曹克明在《录鬼簿》最后一次修订完了还在世。对元曲杂剧，问题是出在以“前辈已死，有传奇者”标目的关汉卿等56位作家的一张清单上。而这张剧作家清单，恰恰最是出处不明，鍾嗣成自己说得很清楚：
余友陆君仲良得之于克斋先生吴公，……。
余生也晚，不得预几席之末，不知出处。
鍾对关汉卿等有多少了解呢？说“前辈已死”，其中甚至有活到明代的如赵子祥（据孙楷第先生考）。这张单子真不知怎么会到了鍾嗣成手中，鍾说得自他的友人仲良，但连仲良是姓陆还是姓陈都不清楚，对吴克斋当然更无所知了，却把二人列为“方今才人相知者”，宁无虚言之嫌么？他非但不清楚他“不得预几席之末”的那些“前辈”，就连他为自称为“相知”者写下的材料，也难免教人难为确据。
可以确定的是： 《录鬼簿》所标“前辈”、“方今”的时序有误，即，不能将他标目为“前辈已死，有传奇者”确定为“元统一南北以前北方杂剧作家和作品”。这样，就须考察元曲之“地”了。
四、元曲之“地”
从何考察呢？那些“北人”元曲家都不定在一地，元曲杂剧作家都到过南方，且到了南方多不北返。苦直接材料太少，从何考察呢？我从他们的作品试作进行。但是，从剧作（一般）是无法确定作者写作的具体时间和地点的。可资考察的是，元曲杂剧作家们同时也是元散曲作家——其实他们写剧曲就近同写散曲；从散曲之题、序及内容，则颇可探索。
据我对《全元散曲》全部作者、作品的检索，其中有踪迹可寻的包括关、白、马、郑等在内，为130人（占全部作者约三分之一），令1968首、散套128套（约占全部作品二分之一），其中——
可以确定作于南方（南宋辖地）者：作者100人，作品1658首、99套；
无从确定地点而按作于北地计者：作者为45人，作品310首、39套；
若将上述二者相重的作者15人除去，有作于南者为85人，北30人；
若将套亦作一曲计，作于南方者为1757之数，而作于北地者仅349；
“南”、“北”之比为5∶1。
如果从作品的“曲趣”方面看，则在近4000首小令、460多散套中，为论家们所称的“荒漠萧杀、金戈铁马”所谓“北曲”风格的，难觅百一；百分之九十以上是“风、花、雪、月”。所谓“风、花、雪、月”大致是三个方面：一为“隐道”，如慕严子陵、陶渊明等；二为“游冶”，主要在西湖、扬州、金陵、潇湘，江南；三为“烟花”，几乎全为咏妓。也就是若以“江、湖、梅、竹、莲、柳、春花、秋月”等为“南”的风格，则占了全部元散曲的四分之三以上。
以上，足可说明元曲家们的行踪主要在南方。既如此，何能断言“‘北剧’，北方之剧”呢？
五、元曲杂剧的演出体制
当然，我并没有说元曲杂剧“发源”于南方，并没有说“北剧”是南方戏，但是元曲杂剧兴于南方，我以为是可以确定的。这，又可以从戏剧的一个极为重要的方面——班社结构、演出体制得以证明。元曲杂剧与戏文不同，它不是“脚色制”而是“正角、外脚制”：
元曲杂剧以曲为本，其剧，一本（或一折）例只有一个人物开唱，其他人物只做不唱；班社唯一名唱者，其他是只做不唱的演员。
唱者，在班社为“角”，上台其所扮之人物称“正”，扮男性人物称“正末”、扮女称“正旦”；
做戏演员，在班社概为“脚”，他们在剧中之所扮概称“外”；
从而构成“正角唱曲，外脚衬（或外脚供过）”的元曲杂剧。
在场上，为“正、外”；在班社，为“角、脚”。
这里，有一件极为明显的事，可以作为“北剧”兴发或完成于南方的“铁证”：“角”、“脚”二者，在北地读音是完全相同的(jiao)，在南方则是完全不同
六、还有其他方面，不能详说——。且在此再简说元后的两个实例：
(1)关于“北曲”，自明清直到如今，遍布南方江、浙、皖、赣、鄂、湘、粤、桂、川、黔、滇十三省的昆腔、高腔中，皆有“北曲”，据我不完全的统计，曲牌目已逾200，且多有“北剧”另折之演出。尤其是曾在明清之际流行于浙江之绍兴、杭州、宁波、台州、温州，曾以演出“北剧”《江天暮雪》、《窦娥冤》等而负名一时；今日犹存于新昌的“调腔”，至今犹能演出《北西厢》（四折）、《汉宫秋》（两折）、《抱妆盒》（一折）等。北地呢？一点踪迹也无。
(2)关于元曲和“北剧”，元代情形已略说以上，元后即明清两代所有有关元曲、元曲杂剧的收集、整理、刊行，著名的有如《元曲选》、《古名家杂剧》、《元明杂剧》、《古今杂剧》、《顾曲斋元人杂剧》、《脉望馆古今杂剧》、《古今名剧选》、《暖红室汇刻传奇》、《孤本元明杂剧》、《元人杂剧钩沉》等，以及讨论、研究、论著，都在浙江、江南，包括《元刊杂剧三十种》也是发现于江南。北地呢？一点音信都没有。
以至所谓“继元杂剧而产生”的“明杂剧”也是产生于南方。
如果再说远一些，综合“南北曲”而用之的明传奇是我国戏剧之集大成者，也就繁盛于南方。
如此，元曲中固有若干北产之曲牌，元曲杂剧之知名作固多“北人”，但笼统地在总体上称：“元曲者，北曲也；北曲者，北地之曲也；元剧者，北剧也；北剧者，北地之剧也”，是一种误解。
说到这里，又有一个问题。所谓“南戏”、“北曲”这两个称呼（词语）从何而来呢？烦请各位试想一想：宋岂自称“南宋”、“南戏”？元岂自称“北人”、“北曲”？十分明白，都只有在元灭南宋之后，在亡宋故地的南方才能出现的称谓。蒙元统治，人分四等，曰：蒙古、色目、“汉人”、“南人”。“南戏”者，“‘南人’戏文”、“亡国南宋戏文”之简称也，当然是“北来之人”的观念，带贬鄙之义的称呼（注：现今，可说是所有的权威典籍著作中对“戏文”一概释为“即南戏”或“见南戏”；而对“南戏”的释说则是“宋元时用南曲演唱的戏曲形式。”我们对自已民族文艺研究之粗疏，“尊北贬南”、“尊元贬宋”观念之深刻，直令人无言以对。）。在南方，则将北来的蒙古、色目、“汉人”笼统视为“北人”。“北曲”者，南方对“‘北人’所作之曲”之简称也，岂必皆“北地之曲”哉！是所以，在所谓“北曲”之中，如在剧曲中占最重要地位的套之首曲：[点绛唇]、[八声甘州]、[一枝花]、[粉蝶儿]、[集贤宾]、[端正好]、[醉花荫]、[念奴娇]、[新水令]、[五供养]，皆出自宋词，而如[一枝花]、[端正好]、[五供养]等且出自南宋词曲（注：关于“北曲”，未刊稿《金元“北曲”调牌汇考》中有详述。）。“北曲”岂必“北地之曲”哉，其异于“南”者，非在其“曲”而要在其“腔”即语音也；元曲杂剧岂必“北地之剧”哉，其异于戏文者，非在其剧而要在其本体结构一体制也。
总以上，我谓元曲杂剧之兴发、之盛行，在南方、在江南、在杭州，可乎？