一个诗人与一个时代——论食指在文革时期的诗歌创作——(《从潜流到激流——中国当代新诗潮研究(1966—1986)》节选)，本文主要内容关键词为：潜流论文,新诗论文,激流论文,食指论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
食指(注：食指，原名郭路生，“食指”的笔名在1978年开始使用。本文论及他文革时的创作，也统一使用这一笔名。)，这个意味深长的名字，注定成为中国当代新诗潮中一个意味深长的象征。他是他的同时代人中音质出色的歌者，同时“也是70年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人”(注：多多：《1970—1978：被埋葬的中国诗人》，载《开拓》1988年第3期。)。他的困惑、他的真诚、他的矛盾，甚至连同他颠宕惨烈的人生经历都构成了一个时代的文化象征。食指文革时期的创作高峰期是1968年，他的优秀的代表作几乎都写于这一年：《这是四点零八分的北京》、《相信未来》、《烟》、《酒》等近20首。如果1968年的确可以看作是这一代人成长之路的时间界碑，他们也相应地被称为“六八年人”，那么，食指就是“六八年人”的代表，且一代人被称作“食指群”也是恰当的。(注：参见朱学勤：《思想史上的失踪者》，载《读书》1995年第5期。该文中，朱学勤提出了“六八年人”的概念，并且对文学史上曾经在1968年出现过的群落称作“文学食指”、“食指群”等。食指实际上已经成了某种象征。)
作为先行者的食指，至少有两层意义：从创作时间上看，食指早在文革初期(甚至文革前)即已开始了相当有份量的诗歌创作，而大多数地下诗人的创作始于70年代初；其次，他们作为先行者都不同程度地启迪了新诗潮的后来者，只不过文学史接纳了站在他们肩膀上起飞的诗人，却对这些具有先驱意义的拓荒者们极为吝啬，他们或轻或重地被文学史所遗忘。本文仅对新诗潮先行者之一的食指在文革时期的诗歌创作进行论析。
一代青年的精神代言人
食指的诗，真实地记录了一代人的心路历程，为一代人填写了他们的精神履历，可以说是一代青年的精神代言人。他以朴素、忧伤的笔调倾诉了一代人理想的追求与破灭，在诗人与诗歌普遍沉沦与堕落的年代，他的诗歌广泛而秘密地流传着，像一个传递着的火种照亮了所到之处；在诗歌的声誉已经败坏、人们的阅读机能已经被钝化的时候，又是他最早把诗歌的尊严恢复，更新了人们对诗歌的感觉和认识。
食指诗歌的主题与一个时代的政治运动密切相关，他的诗歌展示了一代人在红卫兵向知青转变中的复杂情感。他的诗歌有一种青春的“纯净”气息，这种纯净并不单纯是欢乐的基调，而是混合了悲伤、绝望的情感波动，真实地展现了青春的激情与绝望。《相信未来》(注：《相信未来》最初与他的《命运》《疯狗》一起发表于民刊《今天》第2期，1979年2月油印出版。)是食指流传最广的诗歌，这首诗作于1968年2月，也被誉为“文革‘新诗歌’的发轫之作”。(注：杨健：《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年版，第90页。)从时代背景来看，随着工人“造反派”的兴起，轰轰烈烈的红卫兵运动早已落潮，许多青年学生心里不同程度地有一种受挫感，促使一部分人从最初的狂热中冷静下来，开始思索自己的命运，寻找人生的出路，然而时代给予他们出路的暗示又似乎是“没有出路”，这样，青年人普遍地产生了对未来的迷惘、消沉的情绪。食指通过这首诗写出了对现实的迷惘、失望，并以一种朋友般劝勉的方式表达了对“未来”的执著信念。开篇即是新鲜的词语和哀伤的情调：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来。//当我的葡萄化为深秋的露水，/当我的鲜花依偎在别人的情怀，/我依然固执地用凝露的枯藤，/在凄凉的大地上写下：相信未来。
这首诗的前两节格式整饬、工整。“当……”这种句式是舒缓的记叙和忧伤的回忆笔法。“无情地”、“叹息着”、“固执地”、“贫困的”、“失望的”、“凄凉的”等带有浓重感情色彩的词语堆积，使整个诗歌的情感基调和氛围一开始就笼罩在一种悲哀、失望之中，但在悲哀与失望中的抒情主人公又似乎正在“含泪”诉说着对“未来”的向往和呼唤。诗人用朴素而又充满诗意的语句写出了一个(一代)青年对青春的怅惘，把对未来的信念包裹在人生的感喟中。然而，食指诗中的这种朴素并不是粗糙，而是指生活气息与青春气息交织在一起的诗意，相对于当时的诗歌语言来讲，它是非政治性的，甚至可以说是华丽的。
我要用手指那涌向天边的排浪，/我要用手撑那托起太阳的大海，/摇曳着曙光那支温暖漂亮的笔杆，/用孩子的笔体写下：相信未来。
食指反复吟诵的一句“相信未来”给予当时青年的精神鼓舞是巨大的，正如文革的“过来人”所回忆：“没有经历过‘文革’苦难和恐怖的人是不会理解的。一句‘相信未来’就会给我带来那么大的震动。‘未来’?未来是什么?那时的‘未来’是连想都不敢想的奢侈品。‘相信未来’就意味着对现实不满，就是‘反动’，就要被‘打翻在地，再踏上一只脚，让他永世不得翻身’。我知道它的内涵，我懂得它的分量。”(注：刘孝存：《昨日沙滩——关于<相信未来>及其历史风尘的随笔》，载《黄河》2000年第3期。)正因为对现实的不满和否定，他这首诗才没能逃离当时政治的迫害。对于一代青年来讲，“相信”是一种并不陌生的感觉，比如现实教育他们相信语录和革命，相信“未来”的共产主义，而为什么食指的一句“相信未来”会更新了他们所熟悉的感觉?
“未来”究竟是什么，诗人并没有给出答案，但这是一种人生的信念，是经历了现实失败后的别一种反抗精神，同时也是绝望现实的止痛剂。“相信未来”给出的首先就是一种抚慰性的精神力量，对于受伤的一代人而言，无异于一种必须的心理疗法。而“未来”又是相对于“现实”的一个不可知概念，这首诗潜在的是“未来”与“现实”二者之间的对立关系，诗人用对未来的确认否定了对现实的不信任(尽管还不彻底)，所以，现实的痛苦和不公只有依靠、等待未来的补偿和肯定：“相信不屈不挠的努力，/相信战胜死亡的年青。”食指的《相信未来》使一代人看到了一个新的未来世界，它反映了一代人从红卫兵到知青转变的普遍心理和共同情感，说到底，这一代人就是“相信未来”的一代人，或者说，他们最初都是从“相信未来”的精神境界过渡而来的。可以说，食指以一个人的诗写出了一代人的精神历程。
《这是四点零八分的北京》(注：根据食指回忆，这首诗是“在去山西插队的火车上(火车四点零八分开)，我开始写这首诗。当时去山西的人和送行的人都很多……我就是抓住了几个细节，在到山西不几天之后，写成了《四点零八分的北京》。原来还长一些，几番删改之后，就成了现在这样。”见《<四点零八分的北京>和<鱼儿三部曲>写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)是食指的另一首流传范围很广的代表作，也是一首更具自我意识与个人化风格的诗歌。这首诗是诗人1968年12月20日去山西杏花村插队的火车上构思而成的。配合着最高指示，大规模的上山下乡运动推向了最高潮，正是火车的震荡声使诗人有了一次人生的“震惊体验”，这种体验是千百万知识青年的共同体验。从红卫兵到知青的身份转变，也即从革命先遣队到革命弃儿，身份转变带来的是从城市到乡村、从“在家”到“离家”的地域(空间)转变，这种转变意味着一代人被强行完成了独立和“长大成人”。食指真实地把现实生活场景挪移到了诗歌场景中，或者说《这是四点零八分的北京》就是对现实生活的艺术复制。从表面来看，食指运用的是回忆手法，但与其说他是在倒叙这一事件，不如说是把“回忆”与“现场记录”交融在一起。首先是告别的一幕，他的情感被“一阵阵告别的声浪”所触动，于是具体的时刻“四点零八分”定格入诗，这样一个瞬间的时刻在反复言说中具有了永恒的意义：“这是四点零八分的北京，/一片手的海浪翻动；/这是四点零八分的北京，/一声雄伟的汽笛长鸣。//北京车站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。”“高大的建筑”与“剧烈的抖动”之间，在某种意义上，也昭示了热闹的现实政治所潜伏的飘摇感和紊乱感，从更深的层面传达出了一代青年对于国家命运、前途的担忧。
我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。/这时，我的心变成了一只风筝，/风筝的线绳就在母亲手中。//线绳绷得太紧了，就要扯断了，/我不得不把头探出车厢的窗棂。
从宏大的公共场景一下子过渡到具有私人性的生活空间，人物从群体转换为个体，时代主题的叙述变为带有亲情记忆的生活细节，同时，从现实的汽笛声向幻觉、回忆转换，这样，日常生活的温情就难能可贵地进入了文革诗歌。“还有一点，小时候我有一个极深刻的印象，妈妈给我缀扣子时，我们总是穿着衣服。一针一针地缝好了扣子，妈妈就把头俯在我的胸前，把线咬断。”(注：食指：《<四点零八分的北京>和<鱼群三部曲>写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)这首诗写得最出色的就是对日常生活的细节的白描，而细节的白描带来一种语言的“现场感，这种“现场感”像是诗人在为一部舞台悲剧撰写台词一样。
我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情。
直到这时，直到这个时候，/我才明白发生了什么事情。
诗人反复在问、在思“发生了什么事情”，这是对人生的“震惊体验”处于不能确信的心理状态，从“不知”到“明白”，就是诗人从“震惊”到“绝望”的心理变化。绝望之后，是对“永远”的寄托，发出“永远地记着我”的叫喊正是因为确信“我”已经被永远地放逐了，或者说是被永远地抛弃了。这首诗的最后一节反复咏叹：“终于抓住了什么东西，/管他是谁的手，不能松，/因为这是我的最后的北京，/这是我的最后的北京。”“最后”两字道出了在轰轰烈烈的政治运动中离乡背井的无奈、绝望和对家园的深深眷恋。食指曾就这首诗说：“火车开动前先‘哐当’一下，我的心也跟着一颤，然后就看到车窗外的手臂一片。一切全明白了，‘这是我的最后的北京’(因为户口也跟着落在山西)。”(注：食指：《<四点零八分的北京>和<鱼群三部曲>写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)《这是四点零八分的北京》可以说是上山下乡一代人命运的绝唱，尽管它写于知青生活、命运的起始，但这首诗却不仅昭示了一场悲剧的开端，而且预演了悲剧的全部剧情，表达了一代人真实的现实生活和真实的情感。“凡是经历过1968年冬北京火车站四点零八分场面的人没有不为此诗掉泪。……随着汽笛的拉响，哭声顿时变大，知青们冲向窗口，每个人都像食指诗中所描写的——哭喊着想抓住一只手，因为这是他们的‘最后的北京’。多少年过去了，每当读这首诗，我仍有像诗中描写的‘妈妈缀扣子的针线穿透了心胸’的感觉。”(注：戈小丽：《郭路生在杏花村》。)这首诗中，个人心理幻觉的瞬间“入画”，却像是一个时代大动荡的瞬间实录，“真实瞬间”与“诗歌瞬间”、空间的切换与时间的错位、现实场景与人生舞台之间的转换，这些都更像是分镜头的蒙太奇画面组合。从瞬间过渡到永恒，把时代经验转向个人经验，食指通过个体的生活感受描写出的正是一场时代悲剧。
除了《相信未来》和《这是四点零八分的北京》这两首代表性的诗歌以外，食指还有一些悲叹个人生活的作品，多写个人命运、爱情、友谊等，如《命运》、《烟》、《酒》、《还是干脆忘了她吧》、《难道爱神是……》、《黄昏》等。在当时，自我就是小我，是不允许在诗歌中出现的，即使出现，也必须融入“大我”，食指却最早把自我带入诗歌中，并且随着自我在诗歌中的露面，自我的喜怒哀乐就成了自然表现的内容，不再是高昂、虚飘的“大我”的赞歌与战歌或集体主义的欢歌笑语，而是充满了对个人命运的痛苦咏叹：“我的一生是辗转飘零的枯叶，/我的未来是抽不出锋芒的青梨，/如果命运真是这样的话，/我愿为野生的荆棘放声高歌。”食指的爱情诗少有爱情的快乐，大多是爱情的悲吟，这也许和他个人在现实生活中坎坷的爱情经历有关。他的赠友诗往往是对友人的劝勉和珍重之语，亦不乏依依惜别与前途渺茫的感伤之情。
时代的胎记与分割的印痕
食指是属于他的时代的诗人，在他身上，集结了时代的各种特征，在他的诗中，也刻满了与时代分割的种种印痕。他出身于正统的“革命干部”家庭，他倾心于文学(诗歌)，是一个真诚的文学青年；他虽然也对红卫兵运动有过狂热的追求，但并无政治野心，也并不认同“血统论”和打砸抢的做法，反而认为遇罗克的《出身论》是他看过的最好的文章。但是他毕竟从那个火红的时代走过来，尽管他的诗歌里表现了青春的绝望和抗争，试图与时代分割开来，但又必然(甚至先天)带有时代的胎记和分割的印痕。事实上，食指的心灵结构几乎一直处于“矛盾分裂”的状态，在他的精神世界里，既有对时代的幻灭感，又有着难以割舍的希望。所以他的作品基本贯穿了两个系列，它们是“两极逆反式”的系列：一类作品完全是(或近于)主流诗歌，属于平庸浅薄的为“时”而作，其原因或许是言不由衷，或许是为了能够公开发表，从而得到社会承认；另一类作品则又完全逸出了主流文学规范，甚至以与主流对峙、叛逆的方式书写着个人的诗歌话语，这是诗人个人的思想觉醒和对时代扭曲的真切感受以及自我情感的真实流露，也说明无法压抑的诗情必然要迸发出来，这种两极逆反的作品代表了诗人思想的两面性或曰多面性、复杂性和分裂性。从人性或作家心态的深层次来看，食指的这种分裂性、多面性其实与食指的“真诚”是统一的，并不矛盾。
这样，就可以理解写出《相信未来》与《这是四点零八分的北京》的食指为什么会写出如《新情歌对唱》(1969年)、《南京长江大桥——写给工人阶级》(1970年)、《红旗渠组歌》(1973—1975年)以及《海洋三部曲》(尤其是第三首)这样的诗歌。这些几乎以主流诗人口吻，模仿主流话语写革命题材的诗歌是食指真实的另一面，它们除了更有力地说明诗人的心态和时代的挤压之外，大多已经没有什么诗学价值了。这类诗中具有诗学价值的是他的《鱼群三部曲》，这首诗集中体现了他分裂的精神世界。他自己回忆：
那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有一条沟不叫沟，河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下，鱼儿(即我们)是在怎样地生活。于是有了《鱼群三部曲》的第一部。(注：食指：《<四点零八分的北京>和<鱼群三部曲>写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)
三部曲正好是写鱼群从冰冻的搏击到对阳光的渴望最后到绝望的死亡，“鱼群”在冰层下的生活和挣扎就是一代人生活的写照。第一部写了在“冷漠的冰层下”“鱼群”的挣扎与绝望，被冰冻的鱼群艰难地呼吸，有搏击的勇气，也有渴望“春天”的幻梦和对“温暖的阳光”的向往，更有傲然的生命骨气。食指通过“鱼群”写出了一代人的生存现状。第一节与最后一节几乎首尾呼应，“冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，/听不到一声鱼儿痛苦的叹息，/既然得不到一点温暖的阳光，/又怎样迎送生命中绚烂的朝夕?!”结尾一节只是把“怎样”改为“何必”。“鱼群”已经身处逆境，没有自由，却仍在冰层下不停地搏击，因为它们相信“阳光”，这与诗人的“相信未来”是一致的。只是这里不再是充满诗意的词语，而是生命受到威胁而无法雕琢词汇的冷硬和粗粝：“虽然每次反扑总是失败，/虽然每次弹跃总是碰壁。/然而勇敢的鱼儿并不死心，/还在积蓄力量作最后的努力。”其实诗人并非没有反抗的勇气，也并非对时代的崩溃毫无察觉，只是因为理想主义的情怀未泯。
第三部是写“解冻”，“解冻”一词来自赫鲁晓夫时代初期。文化大革命中提“解冻”是非常危险的，况且当时我被定为“右派学生”准备后期处理的。的确我曾有过考虑，但是我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党，热爱祖国，热爱毛主席的(即阳光的形象)。(注：食指：《<四点零八分的北京>和<鱼群三部曲>写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)
食指是矛盾的，他一方面对时代有着失望和迷惘；另一方面他又对祖国、党有着深深的眷恋和信仰，而且常常满怀激情、真诚地歌颂。尽管前途渺茫，但对于阳光的希望却没有泯灭，冰层下的鱼儿盼望的仍是阳光的拯救，“警觉催促它立即前行，/但鱼儿痴恋这一线光明，/它还想借助这缕阳光，看清楚自己渺茫的前程……//当鱼儿完全失去了希望，/才看清了身边狰狞的网绳。/‘春天在哪儿呵，’它含着眼泪，/重又开始了冰层下的旅程。”阳光却久久不见，鱼儿在冰层下的旅程实际上就是追寻、等待太阳来拯救的过程。第二部以失望告终，与第一部鱼儿“头也不回地向前游去”一样，第二部的鱼儿是“含着眼泪”“重又开始了冰层下的旅程”。诗中阳光的出现是渺茫的，现实中一代人的希望同样渺茫。
第三部终于盼来了春天的苏醒和阳光的降临，可是年轻的鱼儿已经死了，带着对阳光和自由的无限热爱。这是诗人为鱼儿也是为自己及同时代人唱的一曲哀歌。“是因为它还年轻，性格又倔强，/它对于自由与阳光的热切渴望，/使得它不顾一切地跃出了水面，/但却落在了终将消溶的冰块上。”到底是鱼儿背叛了太阳，还是太阳背叛了鱼儿，诗中分明有暗示。鱼儿用死亡说出了对阳光的献身冲动和至死不渝的爱：
鱼儿却充满献身的欲望：/“太阳，我是你的儿子，/快快抽出你的利剑啊，/我愿和冰块一同消亡!”
如诗人自己所说，这种爱发自内心。爱最终和献身联系在了一起，而考虑到一代人最终的悲剧命运及其所献身的对象，这是爱的虚妄，也是献身的虚妄。鱼儿就是诗人的物化，也是一代人的象征。《鱼群三部曲》就是用整体的象征写出了鱼群的悲剧，更写出了一代人的悲剧，这首诗为一个时代提供了一份精神档案。投身时代的渴望却换为时代的牺牲品，诗人是清醒的：“是一堆锋芒毕露的鱼骨，/还是堆丰富的精神矿藏，/我的灵魂那绿色坟墓，/可会引起深思和遐想……”诗人深思和遐想的是什么?是一代人的命运。他们既有信仰破灭的绝望，又有不愿放弃信仰的理想主义的一面。如果以今天纯艺术的角度来苛求食指当时的创作，可能会发现这样那样的缺陷，但确定一个诗人在诗歌史的地位，不能把作品与其时代背景离析开来，对食指诗歌的评价，必须放在其诗歌产生的具体历史情境中，才能看出他们的意义。
食指是“不合”于时代的，同时又是“合”于时代的，这种“合”与“不合”成为他诗歌中的得与失，而这一切又都与他所处的历史、时代息息相关，这也构成了诗人的矛盾性或者说复杂性，正因为他的矛盾，才使他更真实；而且也正因为他的复杂性，而不是因为他有更超前的思想深度，才使他更真实、更普遍性地成为一代青年的典型代表。每个人都是他的时代的产物，他难以超越于他的时代，他身上烙印着(或者说随身附带着)的是时代的胎记。他说：“时代是那么个时代，一点不合那个时代的拍子也不对，一点不留时代的痕迹也不对。”(注：崔卫平：《诗神眷顾受苦的人》。)可以说，食指是属于他时代的一个忠实的歌者，他始终带着与时代结合与分割的划痕。
窗式美的艺术
从艺术形式上来看，食指的诗歌抒情色彩浓郁，情调忧伤浪漫，语言精致华丽，结构整饬，讲究节奏与格律，富有音乐性，这都使他的诗歌艺术整体呈现出一种“窗式美”。他曾说：“有人说，现代格律诗是豆腐块，我说是窗户，更准确地说是心灵的小窗，应是‘窗含西岭千秋雪’。”(注：食指：《诗人谈诗》。)食指的这种诗观在后来一直没有太大的变化，“窗式美”的意思就是在诗歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方，自成一体，即字数、行数、诗节与句式大致固定、均齐，有“窗”的对称和整饬，食指的诗多是格律体或半格律体，他所说的“窗式美”在形式上大致相当于诗歌的“建筑美”；而在更深层的意思上，“窗”就是自我与世界之间的一个中介，也就是介于透明与朦胧、真实与想象、外在与内在之间，它是通过自我观照世界的一个媒介，不是直接接敞开世界，而是通过“窗”来沟通自我与世界，窗既阻挡了与外界的直接接触，但又为自我提供了观照、认识或者说是窥探世界的一个依凭。这样，他的诗歌就成了内敛的、心灵的小窗，而且通过“窗”构造了窗外与窗内的两个世界。对于食指而言，他用“窗”自觉阻挡了黑暗、血腥等现实的污秽、丑陋，而是把美好的明朗的“西岭雪”含在其中，并常以悲伤的或自慰的感情注视、表达着窗外的世界。诗歌的视点是以“我”为主来观照世界，我是主体，世界是客体。另外，这扇窗给食指的诗歌也镶上了一层“朦胧”的色彩，不过这里的“朦胧”倒不是后来更多指向的“看不懂”，而是他诗歌的一种美学意蕴。
食指的诗歌基本上遵循了格律诗的规范，格式变化不多，基本是四行一节，是比较典型的现代格律诗。而且，他的诗歌自始至终都讲究押韵、辞藻的雕琢和格式的对称，也有来自古典诗歌的影响。即使在形式上比较自由的《这是四点零八分的北京》中，仍然恪守着押韵的规则，每一节都符合押韵的原则。不过押的基本都是比较沉闷的“ing韵”“ong韵”。在《相信未来》中，前三节几乎是一韵到底，以ai韵为主，押“台”“哀”“来”“怀”“海”。《酒》里押的仍是偏于沉闷ong、ing韵。食指的格律化倾向有时在过于规整的格式中不免有呆板、单调之嫌。
在语言的运用上，食指喜欢用形容词与名词的叠加来铺排诗歌的形式，造成一种“装饰感”很强的视觉效果。但这种装饰性并未使他的诗歌脱离生活的质感，相反，他的用词却质朴丰满，带着生活的原色。形容词、副词的叠加不断增殖诗意，但并没有堆砌的感觉。而且，他的语言清新，很有真实感，既不是浮泛虚空的用语，也没有太多脱离生活化的词汇和意象。比如“烟”、“酒”、“四点零八分”、“汽笛”、“妈妈手中的针线”、“睫毛”等，这些词带有明显的个人化的私人特征，生活气息很浓。在《相信未来》里，他也多用朴素的带有生活化的词语表现生活细节，如“蜘蛛网”、“炉台”、“灰烬”、“葡萄”、“鲜花”也都是日常的“物”。尽管他的诗歌具有为一代人充当代言人的作用，但他的诗歌并没有空洞的时代大言，而是首先建立在自我的个人经验之上。食指的诗歌里有很多“美丽”的词语，但却没有因词害意，没有矫揉造作的感觉，这就是因为他表达的是当时青年共同的心理，共同的感情，他是以情感的真实性遏止了情感的空洞化。
食指的诗歌基本属于抒情诗，他是一个抒情诗人。在他的抒情诗中常常带点音乐的美感，他通过外在的格律营造一种音乐特有的旋律美与节奏美，读来琅琅上口，具有很强的朗诵性。除此之外，他还有一种内在的音乐感，并非通过格律，而是通过语言和情感的婉转、转折来表现音乐性的咏叹。食指诗歌的抒情性使他基本上在浪漫主义的路径上前行，并且也带着古典主义的某些遗风余绪，有时他的诗歌显得“情有余”而“思不足”，以情动人却失于轻浅、简单。作为一个浪漫主义的抒情诗人，在他的诗中，却又分明显示出了新诗的某些现代性的走向，或者说是现代性的最初萌芽，食指的现代性主要表现在精神内核上的一种倾向。《这是四点零八分的北京》是食指在写作格律诗的一个“例外”，正是这首与他一贯诗风不同的作品使他流露出了现代性的思想质素和形式技巧。
与“窗式美”相对应的是食指诗歌创作所接受的文学传统。从本土的文学传统来看，食指主要是受到中国古典诗歌以及中国新诗的一些诗人如何其芳与贺敬之的影响，古典诗歌的格律与整饬深得食指的青睐，所以，他的诗歌基本以“豆腐块”为主，也便于营造“窗式美”的艺术境界。中国新诗人中，食指倾心于何其芳早期的诗歌。(注：食指曾说“新格律诗我是向何其芳学习”，参见崔卫平：《诗神眷顾受苦的人》。)1967年，食指通过何其芳的女儿何京颉认识了当时已经被打成“走资派”的何其芳，与何其芳谈了一些关于诗歌创作的问题，以及具体的诗歌的格律和语言等问题，后来在他到山西杏花村插队之前一直是何家的常客，常把他写的诗歌带给何其芳看，何其芳也给他提出意见。(注：参见何京颉：《心中的郭路生》。)可以说，何其芳不仅在具体的诗歌写作以及诗歌观念上对食指产生了一些影响，而且，在何其芳这里，食指开阔了自己的文学视野，“爱书成癖的何老先生冒着危险保存了一批古今中外的名著。郭路生得以在这里如饥似渴地汲取着营养。”(注：李恒久：《郭路生和他的早期诗》，载《黄河》1997年第1期。)何家为食指营造了一个浓厚的文学氛围，使他可以在文革这样的贫乏时代得到相对丰富的文学、文化营养。
尽管食指的诗歌表现出了一种非常明显的古典主义、浪漫主义倾向，而且深受本民族诗人何其芳、贺敬之的影响，但他对于外国诗人、诗歌也并没有关闭心灵，他的诗歌也有马雅可夫斯基、波德莱尔、洛尔伽等的综合影响。另外，普希金的忧郁、明媚及其天然的抒情性，海涅的诗歌格式、贺敬之的情感气势，叶赛宁的纯净等在食指诗中都有交叉影响。“郭路生阅读的范围是广泛的，他熟悉并大量背诵过唐宋诗词。在北京五十六中念初中时，他就已读过了很多外国著名诗人的诗作，像莎士比亚、拜伦、白朗宁夫人、马雅可夫斯基、叶赛宁等人的诗他都是极为了解的。他尤其喜欢的诗人是法国的波德莱尔和西班牙的洛尔伽，对于波德莱尔的《恶之华》他更是有着自己独到的见解。”(注：李恒久：《郭路生和他的早期诗》，载《黄河》1997年第1期。)一个人的阅读与他在文学中的表现风格并没有直接或必然的因果联系，但至少可以说明阅读产生的文学积淀在具体的作品中积淀下来的一种可能性。尤其对于文学积淀被迫截流的时代，自觉、深入的阅读可能会在创作中产生更迅急的呈现方式。
新诗潮的一个小小传统
食指作为新诗潮形成过程中的先行者地位，不仅意味着他汲纳了中外诗歌传统和前辈诗人的养分，而且也意味着其自身对同时代人与后来者有着非常大的影响。一方面，他开启了一个时代对于诗美的感悟，重新把美和诗意带入诗歌，把“真情”和“自我”带入诗歌，以自己的诗歌实践使中国当代诗歌流向远离了主流政治话语而另辟蹊径，为中国当代新诗开辟了一脉；另一方面，在对诗歌的认识、诗歌写作实践、情感抚慰等方面，也就是从诗歌观念、创作实践和审美接受诸方面影响了他的同时代人和后来者。可以说，食指是一代人的诗歌启蒙老师，也是新诗潮的一个小小的传统。
无论在文革中，还是在文革后，食指都像一个精神磁场一样吸引、启悟着无数青年，尤其是他的同时代人。“郭路生的出现极大地震撼了诗友们。他对个人真实心态的表达唤醒了我，使我第一次了解到可以用诗的语言将自己的思想感情表达出来。”(注：齐简：《到对岸去》，载《诗探索》1994年第4辑。)即以一首《相信未来》，食指就奠定了他在一代人心目中的地位，也唤醒了一代人的诗歌意识和精神觉醒。“无论是在属于黑土地的阿荣旗和东北军垦建设兵团，还是在属于黄土高坡的山西、陕西知青点，也无论是在‘反革命’犯云集的北京第一监狱，还是在团河农场和茶淀劳改队，都有人向我推荐或背诵《相信未来》这首诗。”(注：李恒久：《对<质疑<相信未来>>一文的质疑》，载《黄河》2000年第3期。)食指诗歌中扑面而来的诗美和真情以及一种生活在逆境中的信念对一代人的情感和思想的塑造产生了一定的影响。正如后来到白洋淀插队的何京颉所说“我一直认为，郭路生是我青年时期从幼稚走向成熟的最初的思想启蒙者。”(注：何京颉：《心中的郭路生》。)食指不仅在思想与情感上影响了他的阅读者与同代人，而且从诗歌的创作角度来看，他也对同时代许多诗人有着启蒙作用。也许他的思想不如他的后来者深刻，诗歌技巧也没有他的后来者圆熟，名气和荣誉也没有他的后来者更令人瞩目，但是，作为一个先行者，他是新诗潮当之无愧的开路人。食指的诗歌对“白洋淀诗群”的影响很大。这一诗群的主将多多认为“在我看来，就郭路生早期抒情诗的纯净程度上来看，至今尚无他人能与之相比。”(注：多多：《1970—1978：被埋葬的中国诗人》，载《开拓》1988年第3期。)而宋海泉则说“郭路生的诗歌引起了上山下乡知青的强烈共鸣，尤其是诗歌中表现的绝望感，人性的真实感情的流露，对未来的追求。……它们迅速地在知青们中间传抄着，反复地朗诵、吟咏、品味着。”(注：宋海泉：《白洋淀琐忆》，载《诗探索》1994年第4辑。)
食指对“朦胧诗”的主将北岛也有着很深的影响。北岛一直把食指看作是自己诗歌的启蒙老师。1978年北岛油印了自己的第一本诗集后，他没有忘记为自己的老师献上一份敬意，在后来送给食指一本的扉页上，他恭恭敬敬地写了一句话：“送给郭路生：你是我的启蒙老师。”而且据说，北岛后来在法国回答记者提问，回忆他为什么写诗，就是因为读了郭路生的诗。(注：参见杨健：《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年版，第93页。)那么，食指究竟是怎样启蒙北岛的?在此，我们仅从诗歌本身寻找一些“蛛丝马迹”。在北岛流传最广的诗句中，留下了食指诗歌启迪的印痕。食指的《命运》，开篇第一句就是：
好的名誉是永远找不开的钞票，
坏的名誉是永远挣不脱的枷锁。
食指这句是借“名誉”一词表现了那个时代的荒谬哲学，可以说是对“血统论”的精简总结，而同时又超越了时代而具有普遍性的哲理。在这句诗歌的“放射性”的影响中，北岛在几年之后也写下了他的名句：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
从这两句诗歌的比照中，可以看出，它们句式与情绪极为相近，表达的都是对世事的洞察以及来自日常性人生经验的哲理总结，并且都含着某种讽喻的感情色彩。但这并不是文学的仿造，而是一种层层深化的“语义繁殖”。当然，这还远不是一种纯粹的语义转化或者说语义繁殖，从深层的意义上看，而更是一种心路与精神的蜕变。食指的《命运》像是一个不幸孤魂的哀鸣，而北岛的《回答》则像是献给时代的冷酷供词。食指的《相信未来》代表了一代人像孩子般执著地“相信未来”，而北岛则代表了另一类走出信仰的人，他要告诉世界的是“我不相信”。这不同的两句诗，代表的是不同的精神走向，或者说是精神的反向逆转。当食指渴望为太阳献身而终至在1974年精神崩溃时，北岛在这一年写下了小说《波动》和诗歌《太阳城札记》，不仅没有献身的冲动，而且对与献身联系的“一切”表示了怀疑。北岛经由食指的“诗歌启蒙”走向了更成熟的道路。可以说，食指的精神实质是“相信未来”，而北岛的精神实质是“我不相信”。
从食指到北岛，从“相信未来”到“我不相信”，一代人完成了他们精神历程的痛苦转变，或者说是时代把一代人从文化大革命的热血青年到时代的叛逆者，从“相信的一代”改造成了“怀疑的一代”，它包含的是人生观、世界观、价值观的转变这是从“是”到“否”的精神蜕变，是对现实世界从信任到怀疑的精神转向。但并不是说，一代人就是突兀地一下子就达到了“我不相信”的精神高度，而是指出一代人的精神起点是站在“相信未来”之上的。当然不仅是北岛，新诗潮的许多诗人(甚至不仅限于诗人，还有小说作家等)都接受过食指的诗歌养分。阿城曾说“60年代末我喜欢他的诗，那时候，他的诗广为传抄。”(注：阿城《昨天今天或今天昨天》，载《今天》1991年第3期。)另据与阿城一起插队的知青回忆：“背诵、朗读郭路生的诗已成为我们大家共同的享受。”(注：李恒久：《郭路生和他的早期诗》，载《黄河》1997年第1期。)还有一些在新时期走上文学艺术道路的人也曾接受过食指的影响。
文革结束后，食指进入创作的新阶段，写有《疯狗》(1978年)、《热爱生命》(1979年)、《愤怒》(1980年)、《向青春告别》(1989年)、《在精神病院》(1991年)、《想到死亡》(1996年)等大量诗作。但他的诗歌观念和诗歌技巧与过去大致相近，依然执著于“窗式美”的营造。不过，随着青春已逝，暮年来临以及身体与环境状况的恶劣，他诗中的感情增加了许多沉郁和苍凉，孤独感和死亡意识也渗透在字里行间，相信未来的诗人也开始对自己、对时代的反思，诗情也在“从热到冷”转变，偶尔还有一点对世事的讥诮。比如《人生舞台之一》(1989年)写下了对个人命运的沉思，心境寂然寥落，有一种世事无常的感叹：“该谢幕了，几下稀疏的掌声/像以往无人喝彩的叫好”。在时代以超乎想象的加速度前进的今天，食指发出的仅仅只是他个人自己哀伤而悲沉的声音，新的时代常常会把一个人和一个时代的历史记忆席卷而去，诗人为记忆负重，而记忆留给诗人的只是一个“谢幕人”的角色。
作为新诗潮的先行者，食指承担了一个时代所赋予一个诗人的全部命运，也必然承担了时代所加在他诗歌、人生中的幸与不幸。食指终究是属于“六八年”时代的诗人，他用碎片般的人生与标本般的诗歌为一个时代留下了活的、诗性的历史档案，由此可以窥见当代诗歌的某种景观。清醒与疯狂、信仰与背叛、理想情怀与现实苦闷交织成他的诗歌纹路和生命纹路，这些纹路的浇铸者就是他所生活的时代，恰恰是这种清晰可辨的纹路才使他不仅成为一个诗人存在的标本，而且成为一个时代存在的见证。食指的诗是一个人的，同时也是一个时代的精神履历。
导师龙泉明的评语：
李润霞的博士论文《从潜流到激流——中国当代新诗潮研究(1966—1986)》把朦胧诗研究的一般视点从二十世纪七八十年代向前推至文革开始的1966年，这不是简单的时间变换，而是把以朦胧诗为显在标志的中国当代新诗潮作为一个整体来考察，探讨中国新诗潮从潜流到激流、从文革“地下诗歌”到朦胧诗的历史演变过程，这就在一定层面上为中国当代文学研究做出了开拓性与突破性的贡献。作者把研究的重点放在文革“地下诗歌”上，以此充分地揭示新诗潮的酝酿与萌芽的历史状况及其原因。作者在充分地占有第一手材料和国内外研究成果的基础上，去伪存真，去粗取精，深入考察新诗潮的历史源流，抉发其内在嬗变规律。材料的可靠性与丰富性不仅为论文的历史描述和理论阐发提供了坚实的基础，而且其本身就是对“重写文学史”的一个贡献。作者对“重写文学史”有着自己独到深入的思考，并且从理论上对重写文学史进行了较为系统的论述，为中国当代文学史的写作在思维上提供了具有启发意义的见解。
作者全面系统地展开文革“地下诗歌”的研究时，将理论阐发与作品分析有机结合，既生动灵气，富于文学色彩，而且也有相当的理论含量，论文由于有充分的材料和深入的理论思考作支撑，因而显得透彻深刻、扎实厚重。
论文对朦胧诗与文革“地下诗歌”的关系还可作进一步发掘，对文革“地下诗歌”还可在进一步发掘材料的基础上论述得更充分一些。
总之，这是一篇在材料上有较多发现、具备独特的学术眼光和新颖的学术见解的优秀博士论文。
答辩委员会决议：
李润霞的《从潜流到激流——中国当代新诗潮研究(1966—1976)》选题具有理论价值和现实意义。作者发掘了大量第一手资料，进行甄别梳理，为历史描述和理论阐发提供了较为坚实的基础。作者把考证的方法适用于文革“地下诗歌”的研究，既是对研究对象作钩沉烛微的发现，又是对历史情境进行“还原”；在诗性感悟的基础上，以“细读”法对代表诗作加以比较阐释，多有发现，澄清了现有研究成果中的一些舛误；通过对“先行者”、“一个诗群”、“一个刊物”和“一场论争”的描述和阐释，建立起了新诗潮的谱系。作者对“重写文学史”所涉及的一些问题有较充分的论述。但论文对“归来者诗歌”与“朦胧诗”的关系尚可作进一步阐述。论文达到了优秀博士学位论文的水平，答辩合格，同意授予博士学位。
论文于2001年6月通过答辩。
校外专家评阅书：
谢冕(北京大学教授)
新时期以来，伴随着“朦胧诗争”，学术界对于中国新诗潮的研究日见深入，出现了不少有质量的专著和论文，这些著作为当代文学史和当代诗歌史的研究作出了贡献。李润霞的博士学位论文，《从潜流到激流——中国当代新诗潮研究(1966—1986)》是这些著作中后来居上的、引人注目的一部。
李润霞的研究把学界关于朦胧诗研究的一般视点，从20世纪七八十年代向前推进到文革开始的1966年，这不是简单的时间的移动，而是论者一个重要观念的体现，这就是她对文革阶段的历史、文学重新省思的结果。李润霞响应并支持了当今学术界对文革“空白论”的质疑，认为突发性的政治事件没有、也不可能造成历史和文学的中断，它只是使一些文学现象从表面上消隐而转入了“地下”状态，并由此孕育和产生了文学的新质，导致一些新的文学现象浮出地表。她的立论基础在于“特殊的历史诞生了特殊的文学”，在诗歌界，“隐匿的是真正意义的诗人”，这种“隐匿”只是诗歌发生的一次“地域转场”。她以非常明确的语言指出这种“地域转场”同时也是“精神的转场”，即文学从虚空的贴着标签的状态转向了“精神层面的独立思考”，这是李润霞论文中最精彩最具创新意义的论断，它的意义不仅仅为新诗研究拓开了一个新的思维空间，也为整个中国当代文学史的研究提供了普遍的启发性的意义。
论文作者令人信服地指出，新诗潮的“新”并不是突如其来的，而是有着深刻的文学史的渊源。为印证作者的这些论点，她考察了北京、贵州、上海三个地域的“地下诗歌”创作的实况，以及新诗潮的两位先行者的创作的实况，从这些论述可以看出，论文作者有着非常丰富的也相当全面的史料的搜集和引用，这些论述中关于上海一地的材料尤显得珍贵。
李润霞的论文选题不仅具有历史价值，也具有很强的现实意义，这是我所谈到的同类著作中最有准备的一部著作，它系统而全面地对产生在中国动乱环境中的诗歌发展作出了清晰而科学的描写，这些描写具有很强的历史感。李润霞学风严谨，文风朴素、平实，占有资料丰富，各项注释详明、充实，是一篇相当优秀的博士学位论文。文中提到了“归来者”的诗歌，希望能就这类诗歌与朦胧诗的关系作进一步的阐明，如“归来者”的创作是否属于“新诗潮”，二者是如何互动的，等等。
同意该论文参加论文答辩。
论文等级评定：优秀
王富仁(北京师范大学教授)
从文革到新时期文学的演变和发展是一个根本性的演变和发展，但这种演变和发展又不是没有逻辑脉络可寻的。由于新时期文学给人带来的眼花缭乱的感觉，以及对文革后期文学创作实际的不甚了了，所以人们普遍忽略了对于这个演变过程的梳理和研究。李润霞这篇博士学位论文在此立论，颇富有理论见地，也开辟了一个新的并且是很重要的研究空间。这个论题的难度首先是对历史资料的搜集和整理，文革后期的地下诗歌即使后来得以发表，也是分散的、零碎的。作者在这方面是花费了相当艰苦的搜集、整理工作的；其实是新时期初期的诗人后来有了各自不同的变化，如何面对历史，真实地评价他们当时的贡献，不但需要科学的眼光、艺术的感受，也需要一定的学术勇气，在这两个方面，本文作者都表现出了很好的学术素养。全文脉络清晰，语言流畅，是一篇很好的博士学位论文。
同意参加博士学位论文答辩。
论文等级评定：优秀
王又平(华中师范大学教授)
新诗潮研究是中国当代文学史研究中相当重要却又相对薄弱的环节之一，尽管近年来在这方面取得了不少新的研究成果，但从总体上看仍少有新的突破。制约其突破的原因或许在于资料、方法、理论等方面的欠缺，另外则是由于这一研究本身可能涉及到的若干“未定性”话题。克服上述“欠缺”本身就具有重要的理论意义与实用价值，而本论文在以上诸方面都有不同程度的突破和创新。
首先，本论文在资料的发掘、梳理上下了很大功夫，把许多原始材料由“不可见区域”提升到“可见区域”，从“民间”引向“学府”。论者在充分占有第一手材料和国内外研究成果的基础上，甄别纠谬，取精用宏，对新诗潮这一研究对象考察其源流，叙述其嬗递，厘定其类型，臧否其得失，材料的可靠性和丰富性不仅为本论文的观点和历史描述提供了坚实的基础，而且为文革文学的研究、中国当代(文学)民刊的研究提供了丰富、翔实的材料，这也是本论文“入乎其中，出乎其外”的价值所在。
其次，本论文的研究方法和手段适应研究对象的特殊性。于宏观方法论，论者所称的“考古学”方法非常适用于文革“地下诗歌”的研究，既是对研究对象作钩沉烛微的发现，又是对历史情境作抉幽发明的“还原”。于微观方法论，论者在良好的诗性感悟的基础上，以“细读”法对不同阶段、不同个人的诗作给予了细致的描述、区分、比照和阐释，其辨析、梳理、概括均作得周密、妥贴，且多有自己的发现，从而澄清了既有研究成果中诸多舛误、含混和笼统之处。宏观方法和微观方法的结合使论者通过对“先行者”、“一个诗群”、“一个刊物”和“一场论争”的描述和阐释，建立起了新诗潮的谱系，相信论者的方法和见解定会引起此后研究者的重视。
其三，本论文虽属当代诗歌史的研究，但其理论与实际意义已不限于“诗学”(广义和狭义的)和“诗史”。论者不仅具备系统深入的专门知识，且具备宽广的理论视野和扎实的理论基础，因此论文提出的诸多观点不仅得到材料的支撑，也得到理论的有力支撑。其中尤其值得重视的是论者对于“重写文学史”(或“重写诗歌史”)所涉及的问题有较充分的理论准备和自己的深入思考，因而能把前人涉及或未涉及的一些基本问题提升到理论层面予以修正或阐发，如对文革文学“空白论”的反驳就表达得相当精彩。论者在鲜明表达自己的文学史观和文学史方法论的同时，把它们付诸自己的具体研究中，这使得本论文自身就成为“重写诗歌史”乃至于“重写文学史”的卓越范例。
如前所说，本论文对于文革文学研究和中国当代(文学)民刊研究是具有突破性和填补空白的意义的，但更值得称道的是在这研究中体现出论者的历史道义和学术良知。作为“一个未曾经历过文革的人”选择这样一个颇有难度的课题，以此去“触摸文革”，这本身就表现出一个文学研究者对历史责任和学术责任的自觉承担，这是使我十分感动的，而这也是论者能独立从事创新性研究的原动力所在。
同意该生参加博士论文答辩。
论文等级评定：优秀
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