浅谈戏曲电视剧的独立品格，本文主要内容关键词为：戏曲论文,品格论文,浅谈论文,独立论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、概念界定
戏曲进入电视，大致呈三种状态：第一种是舞台演出的录像。第二种叫作戏曲艺术片，即以保留演员程式化表演为前提，让演员在实景(外景或搭景)中演出，运用简单的镜头调度进行拍摄。它可以看作是另一种方式的舞台录像。第三种是按照电视的叙述方式来拍摄戏曲，保留适合电视表现的(如唱腔)，改变(如人物造型尽量电视化)或舍弃不适合的(如程式)。本文讨论的是第三种电视戏曲样式，它一般被称为戏曲电视剧，有时也叫作戏曲音乐电视剧。这种艺术样式自上个世纪八十年代后广泛出现并延续至今，由于这个产生的时间，我首先将它定位为现代戏曲基础之上的新发展，这里的“现代戏曲”指的是“以1956年浙江省昆苏剧团的《十五贯》和同年陈仁鉴的《团圆之后》为标志，以改革开放后的《曹操与杨修》(陈亚先)为代表作品、魏明伦为代表作家，一种稳定的戏曲新文体，”它“已成为当代戏曲创作的主流样式。”① 这种样式与元杂剧、明清传奇、古典地方戏这些传统古典戏曲有着诸多区别。其次，所谓“新发展”是指戏曲电视剧借助了最先进的传播手段，这意味着它在创作和欣赏上也产生了与现代舞台戏曲诸多的差别。再次，同样是电视剧，戏曲电视剧和一般电视剧也不能完全等同。
二、戏曲电视剧与现代戏曲舞台剧之比较
1、容量大小(情节过程与情节点)不同
现代戏曲舞台剧的演出一般是2—3小时，而戏曲电视剧多在4—12集之间，每集45分钟—50分钟。容量的大小是显而易见的，这自然形成戏曲舞台剧和戏曲电视剧在故事结构上的不同，前者写的是情节点，后者写的是情节过程。我们来比较一下戏曲舞台剧和戏曲电视剧就可看得一清二楚。以黄梅戏舞台剧《风尘女画家》和黄梅戏电视剧《潘张玉良》为例，这两部作品的取材都是著名女画家张玉良的生活。
《风尘女画家》共八场，主要内容是：
第一场：刚刚上任的芜湖海关监督潘赞化在府中宴请芜湖商界巨头，席间，商会的马会长安排青楼女子张玉良献歌，并在席后留下了玉良。面对潘赞化的拒绝，玉良羞愧欲走，被姐妹小兰劝阻，她以身上的伤痕告诉玉良“不可回去。”为救自己，玉良对赞化诉说了自己凄苦的身世，又揭露马会长的阴谋，终于打动赞化，被留下。
第二场：芜湖小报登出有关玉良、赞化的“桃色新闻”，为使谣言不攻自破，赞化决定娶玉良。
第三场：毕业前夕，刘校长推荐玉良去法国留学。但玉良此时已有孕在身，她和赞化商量打掉孩子。
第四场：巴黎街头，玉良在炎炎烈日下作画，因饥饿晕倒，琼斯教授救起她，并邀请她去罗马学习。
第五场：十年后，玉良在上海办画展，却因出身遭侮辱，玉良悲愤交加。
第六场：大夫人从桐城来，要玉良对她跪行大礼，玉良为了赞化，不得已下跪。
第七场：海滨，玉良与赞化互诉衷情。她决定再度出国，赞化拦阻不住，二人互赠纪念品，依依分别。
第八场：三十年后，玉良在法国拿了大奖，她决定带着全部作品回国，但此时却传来赞化去世的消息。玉良为赞化塑像，一夜之间，青丝变白发。
可以看出，舞台剧是选择了张玉良一生中几个关键的转折点、同时也是戏剧冲突较为激烈的时刻，加以浓墨重彩地描绘，场景集中，情节精练。
黄梅戏电视剧《潘张玉良》共六集，基本保留了以上舞台剧的情节，同时又加进了不少新的情节。如第一集加进了张玉良被卖进青楼的过程以及在后来屡次逃跑不成，绝食抗争连累姐妹小兰等情节，此外，玉良最终被留在潘府的过程也变得更加复杂。第二集，加进的情节有：潘张二人感情增进的过程(黄昏等待、陶堂赏荷)，马会长为鸦片说情，遭拒绝，于是唆使老鸨带人大闹潘府，潘赞化决定为玉良赎身。赎身后，潘又带玉良去上海拜师学画，之后报考上海美专落榜又上榜……
两相比较，电视剧的情节更为丰满和细致，展示的生活面也更为宽广，它不仅写了张玉良一生中重要的转折时刻，还写到了转折前的铺垫和转折后的结果，换句话说，它写的是过程。
2、语言形式(视听语言与程式语言)不同
戏曲舞台剧主要采用的是程式化语言，这已是公认的。程式体现于剧本创作、音乐、表演、舞台美术等各个方面，在表演中体现得尤为突出。“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。”② 应该说，这种程式化语言是与戏曲舞台追求虚拟性和写意性紧密相关的，但这种语言一旦进入到以写实性和逼真性为其特点的电视中，矛盾就显而易见了。在经过多年的尝试争论后，越来越多的人认识到：“保留程式与戏曲念白的戏曲电视剧，一方面其动作的程式化与电视的逼真性观赏相悖离而使现代观众感到格格不入；另一方面，其唱腔仿佛也受到程式化动作之非逼真性的‘连累’，使观众在心理上存在一层接受障碍。这样，当这种所谓‘原汁原味’的戏曲表演，原封不动地搬到了电视上，就韵味大减，优势尽失。”③ 因此，近几年的戏曲电视剧呈现出的发展趋势就是：淡化程式，充分发挥电视视听手段的优势。越剧电视剧《梨花情》就是这样的代表作。它在视听语言的运用上的特点，史近都在他的《〈梨花情〉的运动造型表现手段》(《中国电视》1999年第8期)中分析得非常详细，摘抄归纳如下：
“首先充分调动被摄体的运动，使之能不断改变自己在镜头画面中的空间位置，改变自己所处的环境背景，改变影像比例，景别，改变自己和摄像机所处的方位、角度，同时也改变自己的光线形态和色彩关系。”
其次，“用改变屏幕速率的办法，达到特殊艺术效果。……如第一集梨花和孟云天双双逃婚来到古庙，当他们终于觉得能够自由结合的时候，梨花将被迫穿上的红嫁衣脱下，抛向空中，由于屏幕速率的放慢，梨花原有的脱衣、抛衣的运动形态、速度、节奏都改变了。”
第三，“利用摄像机的运动，形象地揭示出人物的精神面貌和心理状态，并深入到人物内心，以象征的或暗示的手段，表现出人物心理活动的轨迹。如冷月登门拜访梨花，两人初次交锋，相互猜度，这几段内心独白的唱腔，摄像机围着两位女性作了大胆的圆围式的移动……”
第四，“综合运用了摄影的各种运动造型手段，使这部戏曲电视剧具有一种MTV式的现代节奏感，扩大了审美层面。如梨花寻死这场戏，就是在一个蒙太奇段落中运动造型表现手段的综合运用。”
3、欣赏方式(随意性与强制性)不同
剧场欣赏是一种集体欣赏，观众之间的情绪会相互影响，而这种集体情绪又会直接激发演员的表现激情，并再度反馈在观众情绪中。这种现场的即时的交流和互动会形成一个“情绪场”，感染性地“强制”观众坚持下去，这实际上保证了观众对于作品完整的接受。
戏曲电视剧由于是通过电视欣赏，电视的属性决定了其欣赏过程是个人化的、随意性的，观众一般不会像欣赏舞台剧那样，以高度的注意力从头到尾完整地欣赏一部电视剧，更多的是不预定地欣赏其中几个片段，或长或短，完全取决于那个片段对自己的吸引力。因此，舞台剧的高潮一般“是处在各条情节线集中相汇的时候，在剧院里坐一两个小时的观众，由于保持着一开始就积累起来的情绪，才可能在最终产生微风震落叶的效果。”④ 而电视剧的高潮戏，“主要体现在每一个故事段、每一集上，不能为了全剧最后的大高潮而影响前面的此起彼伏的小高潮。”⑤
此外，戏曲舞台剧和戏曲电视剧的观众群定位也稍有不同，前者的定位主要是有一定文化修养的中青年戏曲爱好者，后者的定位更多的是文化程度较低的中老年观众。因此，对戏曲电视剧而言，情节过程的起伏性尤为重要，可能，戏曲舞台剧会出现一些情节性较弱的作品，比如黄梅戏《徽州女人》，而戏曲电视剧出现这种作品的可能性则很小。
三、戏曲电视剧与一般电视剧之比较
1、内部行动与外部行动
无论对于戏曲电视剧还是一般电视剧来说，最重要的都不是剧情的结果，而是事件的过程，并且，在这一过程中，它们所重点表现的都是人物一个接一个的行动。因为，行动意味着两层含义：第一，它是剧情向前推进的助力器。戏剧性结构的作品，其叙事过程，实际上就是开端——设置矛盾，中段——解决矛盾，结尾——解决结果，为了解决矛盾，人物必须组织起一次又一次有力的行动，而这些行动的连接就构成了情节过程。第二，人物在行动中表现性格，正如亚里斯多德所说：“有动作，就会有执行动作的人——他一定会具有某些明显的性格上和思想上的品质；因为我们正是借助于这些品质来分辨动作本身的，思想和性格是产生动作的两个当然原因，而动作又是一切成功与失败的决定关键……所谓性格，我认为就是通过它，我们可以赋予动作者某种品质的那种东西。”⑥ 正是从这两层意义上说，行动是一切“戏剧性”的本质。
行动一般分为外部行动和内部行动，外部行动主要包括人物外在的形体行动和语言行动，内部动作主要包括人物内心思想、情感的活动。很显然，一般电视剧主要表现的是人物外部行动，而戏曲电视剧更多的篇幅是在刻画人物的内部行动，换句话说，一般电视剧展示的是人物的行动过程，而戏曲电视剧描摹的是人物的心理历程。
我们再来比较一下同样取材于画家潘玉良的人生传奇的另一部普通电视剧《潘玉良》和前面提到过的黄梅戏连续剧《潘张玉良》之间的不同，可以看得更清楚。这两部作品都是写张玉良如何从一个青楼女子成长为世界知名画家的过程，也都写到了张玉良误入青楼、嫁给潘赞化、上海求学、毕业后留学海外、归国教学办画展却遭侮辱、再度出国直至终老等等经过，电视剧着重表现张玉良在这漫长的人生中或抗争、或抉择、或努力、或坚持、或隐忍、或奋斗的行动过程，而黄梅戏连续剧则重点表现张玉良在人生一次又一次的转折点上或挣扎、或绝望、或希冀、或憧憬、或委屈、或犹豫、或悲伤、或思念等等内心情感的变化，显示出她人生的曲折和丰富的心路轨迹。
2、歌舞性与冲突性
戏曲电视剧的歌舞性是显而易见的，尽管屏幕上的歌舞和舞台上的歌舞已有所不同——程式化、虚拟化大大减弱，但不可否认，歌舞的这种表现手段仍然是戏曲电视剧区别于一般电视剧最明显的特征。这种特征对于戏曲电视剧来说，包含以下三层含义：
(1)它与戏曲电视剧重人物内部行动表现相配合，两者是互为表里的关系；
(2)它具有独立的审美特征，很多时候，观众就是为了“听唱看舞”而欣赏戏曲电视剧；
(3)一般电视剧节奏的影响因素主要有以下几方面：叙事、景别和景别的连接、运动(包括镜头内部运动和外部运动)、剪辑、声音。戏曲电视剧由于是“歌舞演故事”，因此，叙事的节奏必然要受到影响，换句话说，歌舞节奏决定戏曲电视剧的叙事节奏。
一般电视剧在叙事上的节奏主要表现为冲突的发生、发展和激化，要做到每集都好看，必须“随时随地都有一个矛盾进入高潮，一个矛盾正在发展，一个矛盾将被激起。”⑦ 只有这样，“情节的展开和发展总是伴随不间断的小高潮，同时穿插着转折点或暂时的平静，在不断摆脱的危机之后，危机关头和紧张悬念又再度出现……这种富有节奏的变化，不断刺激着观众的注意力并产生美感和欲望，唤起大众强烈的参与意识，剧情在平衡与非平衡，希望与失望之间摆动，而观众的满足感也就在这个交替摆动中获得。”⑧
由此可见，冲突对于一般电视剧的重要性——它既是架构叙事的主导因素，又是影响叙事节奏的决定因素。正因为如此，一般电视剧大多采用多线索结构，主线、副线或平行，或交叉，这实际上就为无数矛盾的产生制造了可能。而戏曲电视剧由于大部分篇幅留给了歌舞，情节开展的篇幅变得有限，因此，戏曲电视剧更多的仍然沿用传统戏曲的一人一事结构法。
当然这种比较并不是说，戏曲电视剧可以不要冲突，恰恰相反，在戏曲电视剧中，冲突往往可以成为“歌舞”的有利契机，冲突不断，人物的内心起伏不停，这样就自然造成“言之不足，故歌之；歌之不足，故手之舞之，足之蹈之”。可见，冲突对于戏曲电视剧也是很重要的，只是它更多的表现为歌舞的形式。
3、小众与大众
一般电视剧是大众的艺术，这是由它的商品属性决定的。对于一般电视剧而言，收视率是其生命线，收视率越高，广告越多，电视台才会赚钱，发行商越有利可图，生产的积极性才越高涨。因此，衡量一部电视剧好与不好的重要标准之一就是收视率的高低。在这种情况下，一般电视剧追求大众性就不足为奇了。
大众性决定了一般电视剧在内容上“更多的是大众化，具有普遍性的人生经验与情感经验，它不回答孤觉、特殊的独特人生感悟，而将伦理道德、爱情、人生观、欲望与追求作为常见对象和基本问题，并采用观众喜闻乐见的形式表达出来。”⑨
戏曲电视剧的小众性是由目前戏曲不景气的状况决定的。小众性意味着戏曲电视剧的观众群是少而稳定的，忠实度要比一般电视剧的观众高，这使得戏曲电视剧有一些自身的特殊性。首先，它的投入少，因此风险小；市场回报低，但稳定。其次，戏曲电视剧大多由电视台出资，因此，发行渠道较为畅通，受政策、市场因素干扰较小。再者，因为观众的忠实度高，再加上戏曲电视剧自身发展的需要，所以，它更敢于创新，敢于突破。
虽然戏曲电视剧一直被看作是戏曲和电视结合的产物，但这种结合显然不是1+1=2的效果，而是像蒙太奇一样产生出第三种品格。
注释：
①吕效平：《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》，2004年第1期。
②赵太侔：《国剧》，转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》第406页，上海文艺出版社，1989年9月第1版。
③路海波：《令人耳目一新的戏曲音乐电视剧》，转引自杨燕主编《中国电视戏曲研究汇评》第224—225页，北京广播学院出版社。
④⑤姚扣根：《电视剧创作手册》第72页，云南人民出版社，2001年9月第1版。
⑥转引自周涌：《影视剧作元素与技巧》第63页，中国广播电视出版社，1999年6月第1版。
⑦姚扣根：《电视剧创作手册》第72页，云南人民出版社，2001年9月第1版。
⑧黄会林主编《电视文本写作学》第503页，北京广播学院出版社，2000年6月第1版。
⑨卢蓉：《电视剧叙事艺术》第197页，北京广播学院出版社，2004年6月第1版。