微视频的青年亚文化论析，本文主要内容关键词为：青年论文,亚文化论文,视频论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］G206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-5685(2010)03-0095-06
引言
无数的视频构成了漂浮在网络海洋里的视像空间，①其中，我们所说的微视频，是指短则30秒，长则不超过20分钟，视频形态涵盖小电影、纪录短片、DV短片、视频剪辑、广告片段等，可通过PC、手机、摄像头、DV、DC、MP4等多种视频终端摄录或播放的短片。②微视频的出现及其“普众化”(massification)，③意味着我们真正进入了“超视像”④的媒体时代。基于互联网的微视频传播活动，在一开始就显示出视像的奇异和另类的性质，微视频制作、上传和浏览的主体，主要是青年人，因而蕴含着丰富的青年亚文化意涵。⑤互联网的在青年群体中的使用，促生了各种青年亚文化形态，如黑客现象、粉丝社群、网络恶搞、动漫游戏中、搜索文化，等等，而微视频制作与传播中的青年亚文化在基于互联网的亚文化活动中构成了突出的景观。近年来，胡戈恶搞电影《无极》、高跟鞋虐猫事件、魔兽铜须事件、赵丽华诗歌事件、流氓外教事件、抱抱团受热捧、秘书门事件、木子美网络征婚、“乱伦”广告风波，等等，这些在网络上传递、扩散、引起热议或争吵的微视频事件，都以其亚文化性质而构成网络时代的文化冲击和震荡。因此，本文选取微视频作为研究青年亚文化的切入点，试图通过对微视频制作和传播的考察，从媒介的抵抗、身份的认同和创造的潜能等三个方面，透视其亚文化存在的状态，以期对新媒介情境下青年亚文化的研究提供一些启示。
媒介的抵抗
所谓亚文化，是从一个文化整体里孕育出来，既与母体文化有一致性，又有其特殊性的文化，“是更广泛的文化内种种富于意味而别具一格的协商，它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相适应”。⑥微视频的青年亚文化性质是在与作为其母体文化的视像主文化的关系状态中呈现出来的。
对青年亚文化的研究，最为著名的是伯明翰学派在上个世纪六七十年代展开的研究，他们在集体撰写的《仪式的抵抗》这部著作中，基于阶级与政治对抗理论，对英国工人阶级青少年的亚文化给予了广泛的关注，认为它们体现了对英国以中产阶级价值观为核心的主流文化的反抗，平民阶层的青少年因无法进入主流文化而自创了一种时尚文化，这一文化富有反抗的象征意味，在想象中解决社会问题的策略。例如，光头仔的行为表面上是在追求一种粗野彪悍的形象或风格，但在其背后却隐藏着一种意识形态企图。上个世纪的60年代，在英美国家，迪斯科夜总会、光头党、朋克、嬉皮士、摇滚乐……直至群居、吸毒、同性恋等从文化到生活各个层面，青年亚文化对欧美社会文化整体形成了结构性冲击，而其理论意涵被自马尔库塞到霍尔的西方新左派思想家们着力开掘和阐释，其对阶级、性别和种族冲突的强调，对亚文化风格和认同的分析，形成了西方青年亚文化研究的传统，“仪式的抵抗”则构成这些带有鲜明左翼色彩的亚文化研究的一面旗帜。
今天，当我们着眼于微视频的青年亚文化的存在时，我们会看到，与主流视像文化截然不同的景象被带到我们的面前，其间也不乏“抵抗”的色彩。但是，这样的抵抗与上世纪六七十年代西方社会青年亚文化的抵抗相比，语境已经完全不同。阶级、政治和性别的对抗因素，固然仍然存在；但是相比较而言，这些因素已经大为淡化。消费、娱乐、休闲成为文化及亚文化构成中更为显赫和重要的因素，而媒介——尤其是以互联网为代表的新媒介，在此过程中起到了至为关键的作用。微视频青年亚文化就是在青年人使用网络平台和视频技术的过程中产生的，其显著特点是在娱乐化的过程中产生出媒介的抵抗，即通过微视频这一新媒介的使用对传统的媒介运作机制和生产内容以及其间隐喻的文化进行抵抗。
首先，这是基于媒介技术的抵抗。微视频的媒介特性在于，它所依托的“数码技术”不仅使得一个没有受过专业影像训练的人也可以便捷地收获影像素材，而且还可以运用数字化智能软件对自己拍到的素材轻松地剪辑、加工，或对已有的电视节目再加工；只要将摄制好的视频作品通过数据线等方式上传到电脑，根据网页指示按几个按钮提交网站管理者，获认可后即可播出；而依靠流媒体的传播技术，微视频的上传和下载能够做到即点即看、瞬间可得。微视频专业技术的易得性，为青年人打破影视精英主义建基于专业技术和专业设备的神秘的专业垄断提供了可能性；而微视频的相对低成本、非营利，也降低了准入门槛，不再像电影电视的制作那样，只有少数人能够进入，普通人根本没有机会展示自己、表达自己。正因此，微视频受到有着强烈自我表达欲望的年轻人追捧。一项关于网络视频的调查表明，“年轻人相对更喜欢表达自己的独特见解，或是发生在自己身上的事情，以证明自己与众不同；年轻人的表达欲望更加强烈，他们受到的教育已经与老一辈人大不相同，少了一份内敛，多了一份外露；年轻人处在反叛的年龄，不屑于传统媒体的权威，因此有了‘让电视走开’的叫嚣”。⑦
其次，正是在微视频技术的基础上，微视频青年亚文化对主流影视的影像进行无所不在的“祛魅”。在我国，1990年代以来，占据文化市场的各种“大片”充塞着人们的视听，它们以高额的投资、先进的科技、豪华的明星阵容、绚烂的画面、强大的宣传攻势，营造了当代中国的影像奇观。这些“大片”以强势的资本运作和“命运”、“国家”、“历史”、“权力”这类巨型主题，博取其合法性存在，俨然是不证自明的影像权威。微视频技术为年轻人挑战这一权威的提供了轻型武器。
在微视频作品中，有大量的影视片断，它们是无数不知名的网友，从影像母本中截取并发布到网络视频空间的产物。于是，鸿篇巨制被割削成适合不同兴趣、为我所需的碎片，随之而来的是影像媒介神话般的整体存在被打破，其间的宏大叙事和主流观念也因此被稀释或放逐，母本所框定的意义被模糊或者改写。《一个馒头引发的血案》已然成为这种颠覆的标本。譬如，土豆网上有许多微视频，对中央电视台名牌栏目如《新闻联播》、《走进科学》、《艺术人生》、《动画城》进行恶搞或挪用，体现出部分年轻人对主流、强势媒体的排斥与不屑，同时也以其夸张和乖谬，暴露着主流媒体的矛盾与可笑之处。《〈CCTV〉之和谐少女》里“动画城”的幼儿动画与日本推理动漫的对比，《艺术人生》里经过配音后主持人“声泪俱下”的画面与来宾茫然表情的对比，都冲击着央视这两个节目的“正统”；而以《走进科学》作为恶搞《非常完美之章子怡求爱记》的开场白，更是对这个节目权威性的揶揄和扫荡。
值得注意的是，在此过程中，微视频有时也将现实的关切缝合到对主流影像整体的削割之中。像影片《画皮》，在土豆网的网友改编中，原有的故事情节被篡改，由陈坤所饰演的将军成了“四熊”乳业公司的老总，周迅饰演的九霄美狐则成了生产部经理，她与壮壮乳业老总勾结搞垮“四熊”，在奶粉里加入了“三三青安”。一个抓妖的故事变成了一个抓毒奶粉凶手的荒诞故事，如此构成了对“三聚氰胺”奶制品丑闻的讽喻。
再进一步看，微视频青年亚文化的抵抗，包含着对传统影像媒介的运作和生产机制的反抗。拿电视来说，可谓网络社会之外的媒介巨无霸，在日常的生活中产生着无处不在的影响，不仅沟通信息，而且塑造观念。“作为一个物体，电视荧屏为日常生活提供了一个焦点并为有限度的超越提供了一个框架，它让我们从日常单调的世俗惯例中抽身出来，进入到一个由节目表与节目组成的神圣惯例中”。⑧而微视频悄然取消了“焦点”与“框架”的概念，甚至在一定程度上取消了电视本身的逻辑。因为在微视频那里，节目表正是它最着力反对的对象，其信心源于它以超级拟态的形式将无限空间逼真地压缩为一个万花筒。随手抓拍的“社会异闻”（以与过于正式的“新闻”区别）、小区与地铁站的监控录像，随时被传送到网络上，借助网络的超链接和共享性，影像变得可以自主控制节奏，成为完全私人化的娱乐工具。
不仅如此，在我们的主文化构成中，影视文化无论是就其意识形态性质，还是产业化运作模式来讲，已经形成以一系列惯例构成的政治权力与经济利益主宰的舞台。微视频的制作和传播，在将这样的舞台“拆迁”到网络空间的同时保持了它与主文化的关联；而且各种视频网站的管理和运营，都无法摆脱政治和商业的影响。但是，微视频的自媒体或日私媒体的潜能，使得年轻的制作者能够将政治权力与商业利益置之度外，无需考虑成熟的产业链、严格的编审制度、分工细致的制作团队、庞大的制作经费，等等，而表现为去政治化和反商业化的冲动，释放出被主流文化压抑的表达。
身份认同的飘移
微视频青年亚文化实现的媒介的抵抗，通过对影像内涵和影视机制的颠覆，生产出属于青年亚文化主体的意义，这种意义的生产与亚文化主体的身份认同密切相关。正如斯图尔特·霍尔所强调的，身份认同是话语实践所建构起来的临时附属物，在此过程中，“意义事实上产生于几个不同的场所，并通过几个不同的过程或实践（文化的循环）被传播。意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们‘归属于’谁的一种认知的东西”。⑨微视频青年亚文化主体的身份认同，伴随着视像的制作、上传、观看以及互动的过程，在视像话语实践中建构着自己的身份，并体现出其自身的特点。
微视频的制作、上传、浏览、评论中，激情饱满的年轻人是绝对的主角，一如2008年土豆电影节的获奖名单所反映的情况那样。他们或怀旧（《七八十年代生人》），或记录（《流浪歌手令人陶醉的声音》、《超级酷的中国第一个beatbox纪录片》），或玩先锋（《Appie》），当然还有80、90后们的最爱，动漫（《Q表情大作战》），还有剧情片（《局》、《这三片天》），等等。像《这三片天》，⑩表现几个大学生毕业后理想和现实的矛盾、自我的妥协，以及对于理想最终破灭的无奈；而《且听风吟》，(11)讲述大学寝室六个好兄弟之一雨哥就要出国，引起各人身上发生的故事，每个人都因为某个机缘，如看病、辞职而发生转变，而经历这一切后，友谊得到升华，一起送走雨哥。这些作品中，都回旋着青春、友谊、迷惘、热情、理想、幻灭的主题。青年们从网络寻找可交流的对象，或者从网络寻找最多的支持者、最大的认可，这种“身份的确立”正是青年们所急需的。他们渴望表演，渴望拟仿，渴望被关注，渴望成为焦点，渴望超越他人的引导，而完全尊崇自我意识的引导。微视频为这样的渴望提供了满足的通道，微视频传播活动成为个体自我实现的方式。就像土豆网所标榜的那样：“每个人都是生活的导演”，用DV、手机拍摄，用网线、蓝牙上传的年轻人们，终于可以在激情的年轻时光还没有褪色的时候，就把自己的故事、自己对新鲜世界的感受说出来。
在这一认同的实践中，微视频传播的网络特性起到了重要的作用，其突出表现就是群组(Group)的出现，它是在网络上有着相同视频兴趣倾向的网民的集合。正如有人分析YouTube时所指出的，视频网站通过目标锁定(targeting)识别特定受众群，并通过有效的可行途径影响他们，发掘、培养他们的兴趣点。令人感兴趣的内容能吸引受众，而受众的不断支持、回复、上传又能产生良好的内容。传受的交互方式，促进了群组的形成，同样也是由于人们获得认同感、归属感和组织感的需要，使群组最大程度地发挥力量。(12)在土豆网上，有2000多个视频小组，土豆网对小组作这样的介绍：“土豆小组是由播客们创建的，属于自己的同盟会。毛虫找毛虫，猴子找猴子。同声相应，同气相求。你也一定会在土豆小组遇到与自己志同道合的土豆好友！”
如果说，青春的书写凸显了微视频青年亚文化身份认同中的一致性，那么，我们还应该看到，多种多样千奇百怪的微视频群组所构成的身份认同的丰富性和差异性。正如戴维·莫利在谈及电子世界景观里的认同时所指出的，是“差异构成了认同”，(13)也就是霍尔所说的“与文化如何在诸群体内标出和保持同一性及在诸群体间标出和保持差异的各种问题密切相关”。譬如，土豆网上的视频小组有“疯狂美剧”，也有“低调生活”，有寻找“爱情避难所”的所在，也有“寻找简单De快乐”，有“漫迷E族”，也有“NBA球迷会”，还有“HOT歌迷会”……这些小组在标示出微视频青年亚文化主体身份认同的丰富性、差异性的同时，也意味着认同的不确定性和相对性。正如有论者指出的，在很大程度上，就像互联网本身一样，互联网上某种亚文化的身份认同往往是充满异质和纷繁复杂的，显示出不断地与其他亚文化进行重组与发生联系的趋势。(14)在微视频的实践中，青年亚文化活动在观看与被看、炫耀与表达、游戏与认真、焦虑与释放之间不断变换着主体的位置，也变换着主体身份辨识的坐标。
默克罗比在谈论身份认同问题时指出：“身份概念指导人们把自己视为积极的参与者，允许自我意识在宽广的文化实践范围，包括文本、图像、商品之中得到表现，而不是把自己视为阶级主体、心理分析的主体、意识形态的主体，或者文本主体来对待”。(15)我们或可以说，微视频的青年亚文化实践，拓展了主体自我认同的空间，尽管它在虚拟的空间里完成，充满了漂移不定的性质，那些附着并见证了身份认同的微视频影像，却无处不在地消解了主文化的边界，折射着青年亚文化交往的活力。
创造的潜能
微视频青年亚文化的身份认同，在危机与自我意识的活力的交织中，在焦虑的释放和充满不确定性的变化中，蕴涌着创造的潜力，指向了视像活动的新的可能性。
首先，微视频的青年亚文化影像方式，拓展了影像再现的空间。在青年亚文化的实践中，与微视频相关的计算机、手机、数码相机、数码摄像机、各种软件，绝非“物质条件改善”那样简单，而有其重要文化意义。最直接的一点是，他们以此获取了表达的工具和传播的载体，而这本是由主流文化权力控制和分配的。当他们操起这些工具的时候，便突破了主流媒体表意空间框定的内容。很多生活中的精彩、灵感、片段本是稍纵即逝的，比如面对一只家猫在阳光下跳舞，就有人拿起数字设备如实拍摄下来，制成微视频上传和分享；(16)又如，对身边的奇闻异事，微视频网站以其无限的容量，使得各类平常难以见到的奇闻异事得以展现在网民面前；(17)还有，像记录群体内的隐秘事件，诸如校园暴力，打斗、凌辱这样的场景，近年也多可见诸微视频；(18)更有我们前面谈及的恶搞、截屏等。那些粗糙的、朴素的、直接介入式的影像，为超视像社会注入了年轻人的活力和激情。所有这些，溢出了主流影像文化的边界，以非主流的方式确证着青年亚文化的存在，充满着对传统影像规则的破坏和扭曲，表达着“怀疑”、“反讽”、“自娱娱人”的文化诉求，从而给整个视像文化结构的重构产生微妙而持续的影响。
其次，微视频的青年亚文化实践，促生了新的影像形式（包括视频格式、流传／收看模式）。视频成为继文字和图片之后“用户创造内容”模式的又一次突破，它意味着平民大众的影像制作和私人空间的直观分享。而在青年亚文化这里，则契合着强烈的认同感与归属感。微视频的勃兴，表征着青年人在“交往”上富于创造性的拓展。微视频以其无所不包、天方夜谭般的影像诱发着青春冲动的年轻人的欲望，并以其虚拟社区的效果吸引了广大的网络新青年把影像消费的经验转化为网民自己的表达方式，借由视频网站的平台，网民们在无意识之中达成了一种“交际的狂喜”。(19)他们已习惯通过手机、DV或电脑的摄像头来打量着世界，在丰富繁杂的视频里他们观看世界，体认自我，与别人打交道，正如搜狐播客的广告词中所言：每一双眼睛就是一台摄像机，你心中的他人，他人眼中的你，昼夜不息。就传播／收看模式而言，微视频的技术规定性（只能是短小的视像片段），促使越来越多的年轻人观看节目的片段而不是整个节目。网络视频建立了一种新的观看体验和观看习惯，几分钟长的网络视频渐渐形成了观众“零食化”的观赏口味，这势必影响到电视制片人调整电视节目的内容和节奏。
再次，微视频亚文化实践中，影像制作和传播的互动性蕴含着新的艺术的形式。譬如，作为新型视像艺术出现的互动视频，就是微视频培育出的独特的影像样式。早在2003年，“距离——广东美术馆当代艺术邀请展”上展出了一个网络互动艺术作品《谁杀了我？》（施勇），这是一个视频实时互动的角色扮演游戏。在游戏中，故事发生在一个普通显得有些破旧的居民楼内。游戏开始以第一人称进行叙述的，“我”简称I，一位孤僻神秘的男子，在突然停电的电梯里，令人意外的被人谋杀了。游戏就此展开，在网络的虚拟空间里，用户可以点击任何一个住户的身份进入画面之中，成为这个楼的住户，拥有了自己的独特身份和自己的房间。用户的任务就是找到凶手，指证他人，并证明自己不是凶手。这样的微视频在作品的各个环节都向网友开放，在与网友的互动交流中完成甚至永远都不会完成。中国首部网络互动时尚剧《Y.E.A.H》，剧情将随网友各自的意愿网状铺开，有着无限的方向可能性；观众不再只是被动而更多的是参与。剧集周一至周五播出5集，周末进行网友投票，摄制组将会拍摄多种剧情在网上试水，由网友票选，最后胜出的选项将成为剧情正式版。如此互动性视频艺术，综合运用到图像、声音、文字、超链接等技术性的手段，努力把握现代人的当下情绪，显示出对日常生活的敏感度，并由此唤起新异的体认。
结语
以上分析表明，正在勃兴的微视频，像建基于互联网的其他新媒介形式一样，其间的青年亚文化非常活跃。它作为一种抵抗，不再是阶级、性别、种族层面的抵抗仪式，而更主要的是一种媒介的抵抗仪式，是在使用媒介中针对媒介影像文化霸权及其运作机制的抵抗，它固然还有风格化层面的离经叛道和惊世骇俗，但更多的是在游戏化、日常化的媒介消费中对中心和权威的消解与颠覆带来的影像狂欢。在这样的狂欢中，一方面，青年亚文化的身份认同呈现出不确定性、混杂性、多重性的特点，另一方面，展示着创造的热情与活力，蕴含着视像文化建构的新的可能性。当然，这样的青年亚文化有其特定的中国语境和当下背景，它与主流文化、商业文化的关系，它与社会道德和技术伦理的关系，它与其他新媒介下的亚文化之间的关系，所有这些都需要更为深入的分析。
［收稿日期］2010-02-09
注释：
①2005年2月，YouTube网站在美国创建，一个季度之后它的点击率勉强超过一万次；然而，到2008年末，每天上传到该网站的内容达到35万条，日观看量8500万条。在我国，2005年4月开始运营的土豆网，截至2008年8月份已经有55万的注册用户，视频短片共计73万个，日上传量达4000余个视频作品，日播放量近300万次。以“全世界都在看”为口号，于2006年12月正式运营的优酷网，到2008年，月度总访问时长突破1.1亿小时，时长份额超过全行业50%，成为访问量最高的中国视频类网站。2006年后，各大门户网站都辟有视频频道。2009年7月公布的第24次中国互联网络发展状况统计报告显示，网络视频用户规模增长迅猛，半年内增长了10%，网络视频的使用率达到65.8%，超过了网络游戏的使用率。
②转引自符彤《公民新闻理论视角下的微视频网站》，《新闻知识》2008年7月刊。
③马克·波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社，2000年9月，第26页。
④这里借鉴了鲍德里亚(Jean Baudrillard)反复陈说的仿像世界中的概念，即我们面对的现实是一种超级现实、过度现实(hyper-reality)。尤其是如今许多居民区监控录像拍到的不雅情节流布到网络时，人们更可以真切感受到一个超视像时代的疯狂。
⑤2006年中国网络视频研究报告的数据显示，22-25岁的年轻人占了网络视频用户的37.9%，是在所有用户中比重最高的一个群体。参见艾瑞市场咨询有限公司：《2006年中国网络视频研究报告》，新华网2007年2月1日。
⑥约翰·费斯克《关键概念——传播与文化研究辞典》，新华出版社2004年版，第280页。
⑦艾瑞市场咨询有限公司《2006年中国网络视频研究报告》，新华网2007年2月1日。
⑧罗杰·西尔弗斯通《电视与日常生活》，江苏人民出版社2004年版，第28页。
⑨斯图尔特·霍尔编《表征：文化表象与意指实践》，商务印书馆，2003年，第3页。
⑩http://6.cn/watch/5713378.html，截止到2008年11月20日，该片播放次数达91619，评论有106条，收藏人数为63。相关介绍显示，它的导演、主演、上传者“卡达”，是一名21岁的男性青年。
(11)http://v.youku.com/v_show/id_XMzM1OTkwMDQ=.html，根据登记信息，上传者“不怎么给劲吖”，是渤海大学的大三学生。
(12)参见杨帆《视频网站热潮下的思考——以YouTube为例》，《青年记者》2007年第2期。
(13)戴维·莫利《认同的空间－全球媒介、电子世界景观和文化边界》，南京大学出版社，2001年，第61页。
(14)David Muggleton &Rupert Weinzierl:The Post-Subcultures Reader,Berg Editorial offices,Oxford·New Yorh,2003,P300.
(15)安吉拉·默克罗比《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社，2001年，第8页。
(16)http://v.youku.com/v_playlist/f175362601pl.html
(17)http://v.youku.eom/v_show/id_XMzU2NTk4NjA=.html
(18)http://video.baidu.com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=25&word=%D0%A3%D4%B0%B1%A9%C1%A6
(19)波德里亚在《交际的狂喜》中写到，“在交际的狂喜中，每一件事都变成了透明的，再也没有秘密、场景、隐私、深度或隐藏的意义，取而代之的是信息与传播的混乱，其中，媒介散布和传播整个网络的诱惑的、迷人的景象和声音，并在一个人自己的屏幕和终端上播放。随着激动人心的场景的消失（在家中，在公众环境），激情消失于个人和社会的关系中，而恰好伴随着媒介和传播的整个世界，一个新的迷人之物出现了。在这个世界中，我们进入了主体性的一种新形式，在其中我们被信息、影像、事件和狂喜浸透了。”转引自［美］道格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观：当代美国社会文化透视》，清华大学出版社2003年版，第120页。