距离审美与深度模式——九叶诗派流派特征论，本文主要内容关键词为：流派论文,深度论文,特征论文,距离论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗是以颠覆旧诗，并与西诗接轨，而走向现代化、世界化的。颠覆既全面又彻底，包括语言形式、内容精神。在诗形诗质、诗学策略、语码系统等诗学领域都发生了一次强度地震，震坍了旧诗及其价值体系，几乎就在废墟上建立起新诗及其价值体系。这种价值体系基本上效法西方，而后逐步本土化，形成自己的“独立性”。新诗自诞生之日起，就广泛接受了西方现实主义、浪漫主义、现代主义的影响，形成自己的传统。新诗传统应当是综合的、涵容上述三种诗潮的传统。那种把新诗传统，仅仅视为现实主义传统的看法，显然失之片面。新诗在短短30年内把西方二三百年才充分发展的现实主义、浪漫主义、现代主义都演示一遍，虽然行色匆匆，但在演示过程中，对西方的三大诗潮，进行了择取、吸收、扬弃、压缩、变形等操作，形成西诗的中国压缩版与变形画。但同任何艺术一样，诗也无法摆脱传统的跟踪、守护与民族集体无意识的潜在遗传，20年代中期新月诗派的“三美”主张和建立新格律诗的尝试，之后不少人作过把“十四行体”移植进新诗的努力，都表明新诗存在着不满足于自由体，而呼唤格律的“返祖”现象。新诗从古典精神及审美范畴中吸取了它的精髓，例如意象，意境及某些表现手法，也从民歌吸取营养，来把西诗的中国压缩版、变形画，逐步改造、整合成真正的新诗中国版。改造与整合是痛苦的，然而也卓有成效。新诗不像西诗，现代主义以反对现实主义、浪漫主义为旗帜，并取而代之。新诗三种诗潮并存，虽具有排他性，却又兼有相溶性。呈现“以我为主，我中有你，你中有我”的态势。现代主义诗歌在20年代还处于李金发对西诗现代主义基本上进行“翻译”的阶段，至30年代戴望舒的成功整合，发展到崭新时期，完成了“纯诗”建构，到40年代，由于两次战争的社会背景，民族生存与个体生存高度统一，现代主义的“纯诗”已失去存在的依据与土壤，于是新诗在现代主义中急切注入现实主义的强大生命力，遂出现将现代主义与现实主义相融汇的“九叶诗派”。以上，便是我们研究九叶诗派流派特征的逻辑起点。
任何诗歌流派都不能不面对一个严肃的命题：诗与现实的审美关系。由于对它的不同理解与态度，便产生出不同的创作方法、诗潮诗派。因此，诗与现实的审美关系成为不同创作的分野。现实主义、浪漫主义诗歌对现实采取近距离审美，它们切入现实生活，剔除支流择取主流，或透过现实看本质，提炼现实与情感的典型性，在诗中直接再现、创造一个诗的现实世界或情感世界。现代主义对现实一般采取远距离审美。它既不满又无力改变黑暗龌龊的现实，实行逃跑主义，从而远离现实，在他们眼前，现实一片模糊，他们躲进内心世界，去建造一个纯诗的世界，属于“自己的世界”——“美的世界”，而它“是创造在艺术上，不是建设在社会上。”〔1〕无论20年代的象征派还是30 年代的现代派都表现出“逃避现实，深掘内心”的基本特征。而九叶诗派，由于将现实主义与现代主义相融合，所以，它对现实采取的是距离审美。所谓距离审美，包括多层涵义：不仅不脱离现实，而且“拥抱历史的生活”，“真实的生活”〔2〕，“不断地向现实展开突击”〔3〕，因此，现实性强成为九叶诗派的一个共同特点。西南联大诗人群与上海诗人群在这方面虽不甚一致，但只是拥抱现实的方式略有不同，拥抱的紧密程度有所区别而已。不必说公认其诗现实主义精神最强的杭约赫与唐祈，即使是朝现代主义方向走得最远的穆旦，他的一些抗战诗，即使编入现实主义诗选，也并不显得怎样不谐调。足见九叶诗派如何重视诗的现实精神。但如果仅此而已，九叶诗派就要变为写实派了，它之所以还是先锋派，其原因之一，正在于它又与现实保持一定的距离，即不粘于现实，“首先要扎根现实里，但又不要给现实绑住”〔4〕，在肯定诗的“人生现实性”时，又必须尊重作为艺术的“诗的实质”，这就使诗保持了一定的独立性。诗既与政治密切相关，但又不让诗成为“政治的武器或宣传的工具”，而“保持诗与政治的平行密切联系”〔5〕。既然是“平行”，就说明存在距离。现实被表现于诗里时，诗人必须把生活经验转化为诗经验。不是直接撷取生活经验，而要经过酝酿、孕育、创造出意象世界，以寓托、象征诗人的人生经验，进行间接抒情，并从哲理高度审视这些经验，实现袁可嘉所说的“现实、象征、玄学的综合传统”〔6〕。因此，这种诗与现实的审美关系， 就表现为一种保持距离的综合审美把握，如陈敬容所说，“不能只给生活画脸谱”，诗人还要“画它的背面和侧面，而尤其是里面”〔7〕，是要“这一切的综合”〔8〕。穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》、杜运燮的《被遗弃在路旁的死老总》都是悼念抗战中死去的战士的，都有现实性，但由于“保持距离的综合审美把握”，前者并未描写战士如何死于胡康河上的实景，而将之虚拟为“森林”与“人”的对话，以“森林”象征死的诱惑，“人”代表求生的意志，生与死经过搏斗，最终是死，既揭示抗日战士死的伟大意义，烈士的“英灵化入树干而滋生”，又升华为对生与死关系的沉思，死是另一个生，是另一个长久生命的开始，把死写得那么美，更衬托了战士虽死，精神却永垂不朽。后者则让战士死后对世界发出最后的吁求：“啊，给我一个墓，随便几颗土”，因为他从小怕见狗咬骨头，怕见野兽四处觅食，这哪里是狗打架，兽觅食，这是现实人生的象征，被遗弃在路旁的死老总多么可怜！世界对他何等不公平！诗让死人说话，似乎不是在悼念死者，而是死者在进行自我悼念，说得更确切些，是死者向世界呼吁同情！可见这种“保持距离的综合审美把握”，使诗不仅具有表层涵意，而且具有深层涵义，它必然导致对诗的深度模式的追求。
“保持距离的综合审美把握”意味着对现实人生采取“冷静观看”的态度，而让感情内敛，不致外溢，感情寓于意象之中。上述《被遗弃在路旁的死老总》未写一句表示同情死者，抗议现实的话，而同情之情、愤慨之意深深渗透于死老总的“独白”中。九叶诗派都有这种冷静观看的倾向，即使像唐湜这样在九叶诗人中最具浪漫激情的诗人，也写有冷静的“观看诗”，如《庄严的人》、《背剑者》等。而“比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的”〔9〕诗人，如郑敏， 其观看诗《金黄的稻束》、《濯足》、《鹰》、《池塘》等都具有里尔克式的雕像美，而不直抒诗人的情感。
九叶诗人的审美视野并不特别开阔，但扑入他们审美视域的，不仅有美，而且有丑。他们不但在审美，而且在审丑——一种特殊的审美方式。以丑入诗，从丑中发掘美，由波特莱尔《恶之花》首开其端，而后为许多现代派诗人所沿袭、拓展，成为一种独特的审美范畴。《荒原》不就开拓出一片“丑”的世界？九叶诗人正视着丑，并不把目光移开。陈敬容这样永远幢憬追求光明、春天与美的女性，在《过程》一诗中却展示着比闻一多《死水》更可怕的丑恶。杭约赫写有《丑角的世界》，展现群丑图，《动物寓言诗》借对失职的猫、殉情的臭虫、嫉妒的孔雀、黑暗的散布者乌贼的讽刺，表现丑的人世。
九叶诗派与西方现代派一样，同样有城市诗——都市文明批判，《文明摇尽了烛光》（辛笛）非常深刻地揭示了资本主义文明如何摇尽了作为农耕社会的“烛光”。九叶诗人体验到都市文明不可避免地要取代封建宗法制度。杭约赫《火烧的城》就非常生动地展现了那个衰老的灰色城市被淘金者占有，出现畸形繁荣的历史进程。九叶诗人揭露都市文明的丑恶本质，写出了《老妓女》、《女犯监狱》（唐祈）这样读了令人心灵颤栗的作品，写出了《复活的土地》（杭约赫）里“饕餮的海”这样的“荒原”中国版，写出了《上海》、《南京》（袁可嘉）这样表现“城市仇视”情绪与对现实统治者仇视相结合的诗篇……九叶诗人要比西方现代派诗人更为痛苦。因为后者忧虑的是“上帝死了怎么办”的形而上问题，而九叶诗人虽并不担心上帝死了怎么办，也不像“五四”时期的诗人有着“圣人死了怎么办”的焦虑，但他们在两次战争的夹击下，在中西文化的碰撞中，在新旧交替的历史断裂里，他们面对着的既有生存危机的形而下痛苦，又有半殖民地化社会怎么救赎的形而上困惑，更有着因此而来的内心世界的寂寞、苦恼，他们不断地在煎煮自己的灵魂。他们不同程度地表现也这份沉重的痛苦。辛笛是非常讲究诗的意境的优美、幽深的，但他也深感古老的北平是个“垂死的域”，也有着深沉的寂寞感。穆旦更是有着“丰富与丰富的痛苦”的现代主义者，他永远处于矛盾、冲突、痛苦、探寻中，比起其他八叶，有更多的“哲学的焦虑”，他的痛苦就更深了一层。
然而，九叶诗派不同于西方现代派，他们在距离审美的取景框里不仅看到了丑，而且看到了丑后面的美，看到了都市文明的罪恶里包含着的希望，他们没有西方现代派那样的悲观、颓废、绝望，相反，他们拯救现实的态度是积极的、乐观的、昂扬的。上文提到的展示比《死水》更丑恶的《过程》（陈敬容），就等待着这样的结局：“当创痕终于平复，／来，还你一个新面目。”雕塑了一尊中国的“欧米哀尔”的唐祈，预感到丑恶、黑暗及反动统治已到了“最末的时辰”，而且非常明确那结束丑恶的革命途径——“当另一支军队／跨着六尺的阔步来到。”（《最末的时辰》）杭约赫在两首都市文明批判的长诗《火烧的城》、《复活的土地》里，展望了新的城市的诞生，新的制度的诞生，毁坏了的旧城，“在欢快的歌声里，／一座又一座的／从焦土上站立起来！”唐湜一方面觉得“这世界是个广大的病房”，但另一方面，他又欢呼：“好一天风讯，好一片阳光，开始吧，万里的远航！”（《最后的歌》）连远在新加坡的杜运燮，于1948年，也看到了“闪电”，听到了“雷声”，他在《雷》（一）里一口气连用12个“他们来了”，呼唤翘盼着革命的胜利，人民的解放！“那就是冲破冰冻严寒的春雷欢呼声：他们来了！”女诗人陈敬容也以她珠的美丽，等待着投入觅珠人的怀抱——投入新生活。
九叶诗人不仅揭露现实的病象，而且探究到它的病源。唐祈早在30年代就认识到牧女的悲剧是由“官府的命令”造成的（《游牧人》）。袁可嘉意识到都市罪恶的根源是反动统治者“手中握着一支高压线”（《南京》）。更可贵的是，他们还经过不断探索，找到了解救现实的药方。当然，他们的认识深浅程度有所不同，有的诗人就比较笼统、含糊，如郑敏。但《噢，中国》表明她已走出自我的小天地，进入忧国忧民的抒情境界，她也感到在“这样可振奋的时代”里，古老的中国“正为了一个更透彻的复活忍受诞生的痛苦！”
由此可见，距离审美，既能切入现实，又能保持距离，入乎其内，出乎其外，冷静观看，深沉思考。
现代主义的重要特征之一便是追求深度模式，九叶诗人都接受了较系统严格的高等教育，有的还出洋留过学，受到西方现代派与中国新诗传统的影响，他们的审美趣味是很高雅的，他们活动于城市。根据美国批评家马·布雷德伯里的看法，“现代主义是大城市的艺术”，是“为少数具有高度审美力的人而创作的艺术”，是“为少数具有高度审美力的人而创作的艺术”〔10〕。这样的读者圈子也刺激着九叶诗派对深度模式的追求。穆旦后来说过：“欧美现代诗人在追求深刻的同时，又出现了一个新的问题——晦涩。我以为诗歌和散文有许多不同之处，其中之一是诗可以晦涩，而散文却不能。”〔11〕九叶诗人的诗大多写得深刻，也有一部分较晦涩，此乃深度模式带来的结果。
并不是说现实主义、浪漫主义诗歌不需要深度，恰恰相反，前者，非常强调诗要反映社会生活，并揭示其本质；后者亦注重抒发内心情感的强度与力度。问题在于现实主义、浪漫主义诗歌不需要构建深层模式就能实现各自的目标。这里的关键在于现实美（社会美、自然美）转化为诗美的过程和方法不同。现实主义诗歌通过借景抒情或情景交融的方法反映社会生活，就可直接体现其本质特征；浪漫主义诗歌通过直抒胸臆等手法亦可直接抒写诗人深厚的情感。而现代主义诗歌不同。它的抒情是间接抒情，它重视思想寻找客观对应物，重视通过象征、通感来表现，因此，不建立深度模式，现代主义诗人就无法表达思想、感情。
与20年代的象征派、30年代的现代派不同，九叶诗派的深度模式也是综合型的，而象征派、现代派则为单一型，它们都致力建构内心深度模式。李金发食洋不化，又喜夹用文言语汇，遂使其诗陷入险怪、晦涩，穆木天、王独清追求“音”、“色”，使其诗具有音乐般的流动美。他们跟30年代现代派一样，其内心深度模式是用象征等手法表现内心情感、情绪，而非表现经验、智性，以求达到“纯诗”的境界。九叶诗派承受着现实主义与现代主义两股分力的冲激，处于两个磁场的复合、交叉地带，所以他们的深度模式首先是“现象——本质”的对立统一模式。九叶诗人的诗往往舍弃对现象的表现，一下子就抓住事物的本质，从本质特征切入，予以表现。如穆旦的《旗》就始终围绕“旗”及其所象征的领袖（或革命理论）反复抒写。“我们都在下面，你在高空飘扬”，这是说领袖（或革命理论）与群众处于不同的地位；“你渺小的身体是战争的动力”，“是大家的方向，因你而胜利固定”，这是揭示领袖（或革命理论）的巨大作用，等等。深度模式容易造成诗的多义性。这里的“旗”可解读为领袖，亦可阐释为革命政党、革命理论之类。杜运燮的《命令》摒除无数命令的具体性、特殊性、丰富性、多样性，而抽取概括其共同性、一般性本质：“命令是必要满足，天生的贪婪暴君”，然后以意象表现命令的权威性，执行过程的艰巨性，而“抗战”的命令具有正确性，人民为之奉献一切。像医生临床一样，切中其要害。九叶诗人大多具备这种冷静审视，直取本质的能力，这显然受到奥登的影响。
九叶诗人的“现象——本质”对立统一深度模式并不单一，而显出多样性的特点。“非真实——真实”、“荒诞——真实”，模式便为“现象——本质”模式的补充与变异。现代主义“对一切传统的东西加以怀疑和否定，在全新的基点上去重新感受、理解和表达，它相信世界的意义在于不断体验和发展之中，根本不存在什么边界和限度。”〔12〕九叶诗派并非西方的现代派，他们并未对一切传统的东西加以怀疑与否定，对古典诗词传统与“五四”新诗传统的纵向继承便足以说明这一点，但他们确实企图“在全新的基点上去重新感受、理解和表达”，所以他们可以从不真实中看出真实，从荒谬中看出真实，从平常中看出反常，从反常中看出悖谬。在这方面，穆旦最突出。例如，为评论家所喜欢引用的《五月》：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，／或是爆进人肉去的左轮，／它们能给我绝望后的快乐，／对着漆黑的枪口，你就会看见／从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生。”既然绝望，哪能快乐？既然面对死亡，怎么会得到二次的诞生？这些有悖常理的不真实，在穆旦心目中，却有着更高的真实，真正的真实。它表现着“我”与环境的矛盾冲突，“我”与传统的矛盾冲突，以及这种矛盾冲突的相互转化。“给我们善感的心灵又要它歌唱僵硬的声音”，“个人的哀喜被大量制造又该被蔑视，被否定、被僵化，是人生的意义”（《出发》），“那改变明天的已为今天所改变”（《裂纹》），“我们只希望有一个希望当作报复”（《时感》），这种悖论式的句子，常可在穆旦诗里见到。陈敬容《逻辑病者的春天》全诗几乎都于荒谬中显真实：“完整等于缺陷，饱和等于空虚，最大等于最小，零等于无限”，在毫无逻辑中表现出逻辑，包含着多么深刻的哲理。
九叶诗派的深度模式还有“表层——深层”心理分析模式，它往往与“现象——本质”对立统一模式结合为有机整体，我们仅仅是为了阐述的方便，才把它们分开。袁可嘉曾指出：“奥登善于对事物作心理的探索，他在客观地描写事物的同时，总要发掘出一些真切的心理特征，以此增加真实性和戏剧性。”“他总是从对方的心理着手”〔13〕。九叶诗人受此影响，也喜作心理探索，建构心理深度模式。杜运燮的《追物价的人》，其表层心理是：决不能落后于伟大时代的“英雄”心理，怕物价和人们嘲笑的畏惧心理，感到自己追不上的自卑心理，看见人家在飞，自己也须迎头赶上的逞强心理，总之，是必须拼命追上物价，即使丢掉一切，甚至生命，也在所不惜的心理。而深层心理透过表层心理亦可窥见到：对物价飞涨的厌恶讽刺心理，对行将崩溃的王朝的憎恨、鞭笞心理。九叶诗派的心理深度模式往往摈弃了对象的个性特征，而只抽取其“类”的共同性，进行社会心理剖析。当然，这种社会心理已融进了诗人的心理。杭约赫《火烧的城》既是城市的变迁史，也是市民的心态变化史：市民先是自私自利、自感优越，鼠目寸光，胆小怕事——自我失落；后随着历史的推进，他们有了自我回归，开始痛苦、仇恨、反省、觉醒。唐湜《骚动的城》也是剖析市民的共同愤怒反抗心理。辛笛《垂死的城》也在突出“是谁来点起古罗马的火花／开怀笑一次烧死尼禄的笑”的市民（也包括诗人）普遍的不满、愤慨、复仇心理。
九叶诗派的心理深度模式还融进了历史意识、时代意识和超前意识，把历史性、时代性、前卫性统一起来。在历史意识方面，既表现出对传统的批判，企图摆脱历史的重负，又表现出对传统的认同、继承。袁可嘉《沉钟》有着“负驮三千载沉重”的历史沧桑感，又有着“收容八方的野风”的博大的时代精神，还有着“生命脱蒂于苦痛”的生命意识——前卫性，一首诗把三者都融进“沉钟”中去了。穆旦对历史、现状、未来的思考十分深沉，他“相信世界的意义在于不断体验和发展之中，根本不存在什么边界和限度”，他的探求永远没有停止，他试图摆脱传统的束缚，他永远是个被围者，又永远是个突围者，他有着丰富，更有着丰富的痛苦，终于他从空虚走向现实，从个人走向群体，要去拥抱人民，认识到“一个民族已经起来”，并且找到了那面“旗”。另一方面，穆旦又以现代人的思维模式、心理体验模式，思考着本体的困惑、矛盾，思考着人与社会，人与自然，人与人的关系、生与死的关系，在当时都具有一定的先锋性。辛笛、唐湜对历史传统的认同感和延续性比较明显，他们的诗不仅在内容，而且在形式、意象、意境、表现手法、语言各方面，都对古典诗歌传统有所继承与拓展，但他们也都表现出前卫诗人的姿态。
总之，深度模式是西方现代主义的重要特征之一，也构成中国式现代主义九叶诗派的重要特征之一。
深度模式在诗里必须有个载体，诗的结构便是这个载体。浅表模式往往造成平面或线性的结构，深度模式则不满足于这种结构，而更倾向于诗的多层结构。这便是袁可嘉所说的由点、线、面组合而成的立体结构，也就是郑敏后来所说的“多层结构”。郑敏说：“在现代派诗中，多层结构是很常见的。这很像现在城市的高层建筑。诗的底层可以是平凡而现实的生活的片断，然而，在这底层之上有伸展向象征主义的高空建筑。”〔14〕因此，这也可视为结构上的深度模式：“现实层面——象征层面”。如辛笛的《姿》表层结构是咏叹年轻的花缺乏生长的土地，经不起吹弹，会变为水泡泡，建立在这表层结构上的象征层面有：一、人民要拥有土地等生存的必要条件，从而对不提供这条件的统治者予以批判；二、一切美都须有生命，否则便会憔悴流失。因此，它的结构便成正三角形。这正三角形内被两条平行线切割，最底层是现实层面，之上，有两个象征层面。唐祈的《女犯监狱》在女犯监狱惨状描绘的现实层面上架设起黑暗社会是监狱，整个罪恶世界是监狱的高层象征结构。郑敏的咏物诗和玄思诗多采用多层结构，如《岛》的写实层面上还设置了另一象征层面——岛象征着诗人的身体与内心。《清道夫》里的清道夫清扫脏物、废物，是写实的层面，而希望清除旧社会的一切旧物，却是建立在写实层面之上的象征层面。九叶诗歌的多层结构，由于“现实主义的底层结构”与“超现实主义的高层结构”〔15〕的紧密粘合，构成有机整体，所以易于实现对题材的超越，使诗的内涵具有丰富性、多义性、暗示性、启迪性，把诗的“现实、象征、玄学”三者统一起来。当然，九叶诗人不仅使用多层结构来展示深度模式。其他结构方式如郑敏所说的展开式，亦多为九叶诗人所采用。“当诗人要徐徐展开一个真理时，诗的结构常常是起始略平淡、缓慢而在结尾时奇峰突起，猛然揭示读者一个真理，诗至此结束了”〔16〕，这便是展开式。如郑敏的《鹰》便采用展开式，就给人以“奇峰突起”之感。它写鹰飞离地面，“在思虑里回旋”，“用敏锐的眼睛搜寻”，“距离使它认清了地面”，结尾处，在上述铺垫之后，猛然揭示一个真理：“当它决定了它的方向，／你看它毅然的带着渴望，／从高空中矫健下降”，使人产生一种“突然的觉悟”，“体会到突然的精神飞跃”〔17〕。其余尚有对照式、递进式、交叉式等等，九叶诗歌的结构是丰富多样的。
深度模式也使创作主体的抒情视角发生了变化，从单一的外视角或内视角转换为内视角与外视角的统一、结合。九叶诗人努力体验、拓展、挖掘内宇宙和外宇宙的广度与深度。这种综合性视角把对现实的体验所形成的情感、情绪升华为经验、理性，升华为理性精神，把现实感受、自省意识、生命沉思等融为一体，使之永远处于极度的矛盾冲突之中，如穆旦的诗；或经历矛盾冲突之后呈现出“丰厚的静穆”〔18〕，如杜运燮的诗；或在流动中凝定为雕像，如郑敏的诗；或在现实与意识的交错中形成动荡不宁的状态，如唐湜的诗；或处于永远憧憬与新鲜的焦渴中，永无止境，如陈敬容的诗……他们诗中出现的“我”、“我们”作为抒情视角的代名词，已融“小我”于“大我”之中，“首先把自我扩充到时代那么大，然后再写自我”，这样的作品因为“具体，有血有肉”，便具有了“时代意义的内容”，成为“时代的作品”〔19〕。外视角与内视角的结合，使九叶诗人往往有着穆旦所说的“发现的惊异”〔20〕。
九叶诗人有着高度的诗的自觉和作为诗人的历史责任感、社会使命感、发现美的惊异感，他们的诗数量未必多，但写得“精”，他们的创作态度十分认真严肃，这是跟深度模式相适应的。在40年代的诗坛，距离审美与深度模式使九叶诗歌富于特殊的魅力，至今并未减色。笔者以为，阐述九叶诗派的距离审美与深度模式的优点与长处，并不意味着对40年代现实主义、浪漫主义诗歌的贬斥。各种创作方法，自有其优点与缺点，长处与短处。距离审美与深度模式使诗在大众化、民族化方面拉开了距离，在当时的现实中发挥的作用难免受到限制。深度模式的生命力并非永远旺盛。80年代中后期，“新生代”诗人受西方后“现代”思潮影响，使用解构主义予以消解，于是便产生了深度模式削平的特点。对于九叶诗人来说，诗人就是诗人，不是平常人；对于“新生代”来说，诗人都是平常人，所以全国的诗人以数万数十万计。当韩东登上大雁塔，并没有涌起历史的沧桑感，现实的忧乐感，“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后下来”，如此而已。能说这种颠覆现代主义深度模式的诗不是好诗吗？因此，我想说：还是让我们的审美目光和趣味更开放些，更具有包容性一些吧！
注释：
〔1〕李金发：《烈火》，《美育》创刊号。
〔2〕《我们呼唤》（代序），《中国新诗》第1集（1948）。
〔3〕唐湜：《严肃的星辰们》。
〔4〕〔7〕默弓（陈敬容）：《真诚的声音》，《诗创造》第12期（1948）。
〔5〕〔6〕袁可嘉：《新诗现代化》。
〔8〕成辉（陈敬容）：《和唐祈谈诗》，《诗创造》第6期（1947）。
〔9〕〔13〕袁可嘉：《新诗戏剧化》。
〔10〕马·布雷德伯里：《现代主义的城市》，见马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版第81页。
〔11〕孙志鸣：《诗田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良铮先生》，见《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版第187页。
〔12〕〔美〕约翰·罗素：《从现代主义到后现代主义》，见王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993 年版第331页。
〔14〕〔15〕〔16〕郑敏：《诗的魅力的来源》。
〔17〕郑敏：《诗的内在结构》。
〔18〕唐湜：《杜运燮的〈诗四十首〉》。
〔19〕〔20〕郭保卫：《书信今犹在 诗人何处寻——怀念查良铮叔叔》，见《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版第181 、178页。
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