作为文体的散文：灵魂的彰显与照亮——兼论史铁生、余秋雨的散文，本文主要内容关键词为：散文论文,秋雨论文,文体论文,灵魂论文,铁生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
同许多理论体系内部的基本概念一样，“文体”作为一个术语，在其专属的文体学范畴，没有统一明确的定义（注：参阅《文体学辞典》（王守元、张德禄主编），山东教育1996年1月版，第264-267页。），然而，在关涉个案研究的著述里，它却得到了相当普遍的运用。这表明：“文体”的意义具有多元多维杂化并存的特殊形态（注：以我国古典文化为例，“文体”一词兼有体性、体貌、体制三义，分别着重于作者——作品，语言形式——现实素材，现时创造倾向——历史性文章体例三种关系构成的三个相关维度。这里的“文体三义”及其对应的三种关系，可以用当代意义上的文艺心理学、狭义修辞学和体裁分类学来阐释。“文体三义”实际上分别指示了考察、评价文学创作的三个相辅相成的向度。这三个向度同时存在，相互贯通而又对立，使“文体”的古典含义全满。关于“文体三义”，参阅《中华百科全书》，中国文化大学1982年9月首刊纪念版，第一册第414～415页。）。使用“文体”这一概念之前，首先应当选择一个确定的维度，然后在这一维度上寻求生成“文体”意义的本质关系，把握到一定维度一定关系，也就获得了“文体”的实在意义。
在原初维度上，“文体”生成于作为言说主体的人与作为言说对象的存在之间的关系，它的意义是：人面向存在的言说方式。在此意义上，“文体”即成为指证并讲述文学的元符号（注：这包括两层意思：1、“文体”是超文学、跨文学概念，不归属于文学范畴内部；2、“文体”具有以第三者立场向文学以外的世界指证并讲述文学身份的资格。）。
具体而言，“文体”以双层嵌套的球状形态浸泡于存在的海洋，它的外层是由零散自在的口头话语组成的言语系统，它的内核是由模式化的话语（包括一部分口语和全部书面语）组成的语言系统（注：与索绪尔(Saussure)提出的语言——言语概念有所不同，这里主要受启于社会语言学新近扩大语言范畴的研究动向，从文体学的立场，将文学作品纳入语言系统，以便显明转型期文学蜕变与创新的动态特征。参阅《文体学辞典》，同前，第311～315、350～352页。）。语言系统由文学和反文学两个对等元组成。言语系统具有非文学性质，它与语言系统中的反文学一起构成非文学文体。非文学文体与文学的本质区别在于言说方式遵循的原则不同。文学是以想象力为原则的言说。非文学则是以实用性为原则的言说。这是所说的想象力含有通常的心理学意义（注：参阅《普通心理学》，李铮、张履祥主编，中国科大1995年4月版，第163～171页；彭聃龄主编，北师大1988年10月版，第329～351页。），除此之外，应当特别凸现：它是打破物理时空秩序，超逸于理性思维和逻辑关系之外的精神活动能力。与此相对，实用性原则是完全符合物理时空秩序以及理性思维和生活逻辑的。
在文学内部的不同体裁中，想象力有不同的表现。在小说中，想象力表现为对人物、事件的虚构。在诗歌中，想象力表现为对意象的提炼和还原。到了散文中，想象力表现为对现实人事的勾连、讲述和理解、体悟（注：参见我的论文：《散文新状态——关于当前散文的六个问题》，《当代文坛》1997年1期，第六节。）。
想象力在散文中的实现，关键有赖于元讲述的运用（注：元讲述，即讲述的讲述，超讲述。参阅《文体学辞典》，同前，第362～363页。）。散文与非散文体裁（小说、戏剧、诗歌）的根本差异在于它无法利用虚设情境的手段来创造表达空间。这迫使散文只能借助元讲述的方式促成作者的位格分裂，一个位格讲述，另一个位格被讲述（注：对此认识不足的作者只能把散文当作忆旧文体或老年人的文体，他们只能被动地仰仗时空的力量来构撰散文。）。由此产生了衡量散文写作水准的第一尺度：元讲述意识是否自觉。
位格分裂给作者带来的被讲述对象仅仅是言说对象的居所，这个居所承纳的实体随时代、地域和个人的不同而不同。以一个系统而存在的当代散文，实际上包容着丰富的历史性内涵。即使是在考察“走向未来”之类的前瞻性问题时，历史因素的规定作用也是不容回避的，否则，任何前瞻都将沦为空想。
当代散文的历史背景是一个纵深度达2500年，幅员频仍盈缩于整个东亚大陆，充满文化对撞与融合记录的巨大时空隧道。在此，只能以极其简略的方式对言说对象的变迁做一概括。
我国文学的历史可以按语言形式分为文言优势时期和白话优势时期两个阶段。文言优势时期始于殷周终于明清。白话优势时期继之而起，延续至今。在时间长度上二者相差悬殊，在文体价值上却是均等的。前已述及，文学的本质意义是：人在想象力支持下面向存在的言说方式。因着“存在”内涵的不同，这一言说方式又呈现出三种变态：1、人对现实存在进行言说，2、人对反现实存在进行言说，3、人对灵魂进行言说。第一种形态的言说遵循现实有用原则更甚于想象力原则。换言之，想象力在这种言说中是为现实有用原则服务的。这种搀杂有显著非文学因素的言说，通常与人类文学能力的萌芽和成长过程相伴随。在我国文学的文言优势时期，这种形态的言说一直发挥着主导作用。无论是反映社会现实，还是描写自然现实，都一律统束于社会政治或个人感官的现世功利原则之下（注：对于文言优势时期的文学作品，特别是散文，人们通常按照“义理”、“考据”、“辞章”三个指标来衡量其水准，其中“义理”是最重要的。“义理”不足的作品，如骈文、宫体诗、台阁体诗、八股文，总被置为下品。对于白话优势时期的文学作品，人们通常以诗意和情感的含量高低为最重要的指标来衡量其水准，如“五·四”时期冰心、朱自清散文虽与时代主旋* 物质现实”，包括具有物质形态的社会现实和自然现实两方面。由上述可知，第二种形态的言说在社会文化范式趋于解体的时代容易发挥主导作用。在我国文学的白话优势时期，特别是“五·四”前后20年和最近20年，这种形态的言说的主导地位得以确立。前面提出白话优势时期和文言优势时期在文体价值上均等的原因正在于此。
面临物质现实和心理现实两种历史性的言说对象，为了赢得更自由更广阔的想象力表达空间，当代散文应当优先选择后者。但这样的选择究其实还是权宜之计。因为文学的本质——想象力——不仅生长于真实性的土壤里，而且翱翔于真实性的背景中。唯其如此，想象才能成为它自身。这也就是说，作为文学本质的想象力是建立在真实性基础上的。
保持情绪真实是一切文学体裁的共性（注：参见我的论文：《散文新状态——关于当前散文的六个问题》，《当代文坛》1997年1期，第六节。）。情绪是文学文体存留真实性的唯一空间。对于虚构人事的小说、戏剧和还原意象的诗歌，持守情绪真实的文体要求和放飞想象力的本质属性不会构成太大矛盾。然而对于散文，这两个方面却导致了最严重的困难。正是这个潜在的困难逼赶着散文趋近心理现实而远离物质现实。在这样的境地中，言说不可见之心理现实的散文如何确证自身的真实性？又如何在真实性基础上实现想象？设若这两个问题不能解决，那么散文作为纯文学体裁的身份就有理由被取消，散文据以为自有的各种审美功能就完全可以归并入非散文体裁，作为艺术创造门类的散文将失去存在的必要性。关于这两个可怕的问题，详细的应答留待下一节展开，在这里仅指出它们与前面提及的第三种形态的言说，即人面向灵魂的言说相干。
到此为止，衡量散文写作水准的另外三个尺度即便于出示：
第二尺度，对物质现实（社会现实和自然现实）与心理现实两种言说对象的选择倾向；
第三尺度，面向选定的言说对象，是否充分发挥了与相应于言说对象的有用原则匹配的想象；
第四尺度，对散文写作深层困难——想象力和真实性的冲突——的觉察能力和解决意向是否显明。
这里提出的三个尺度，与前已述及的第一尺度，即“元讲述意识是否自觉”，整合为一个建构于原初维度的文体生成过程之上的指标系统。维系于这一系统，“作为文体的散文”一语，包括以下三层含义：
1、首先，散文作为文学文体，是主体（人）遵循想象力原则，面向对象（存在）的言说方式。作为言说对象的“存在”，迄今为止，具有物质现实和心理现实两种历史形态；
2、其次，散文作为一种特定的文学体裁，以保持被讲述人事真实的个性与非散文体裁相区别，同时又与非散文体裁分享情绪真实的共性；
3、当前境遇中的散文，受制于文体格局传统的约束，一方面必须选择心理现实作为言说对象，以期拓展自身独特的表达空间；一方面又必须确保并深化真实性与想象力相互生发的关系，从而坚持散文的纯文学品格和创造性艺术的路线。当前，心理现实处于失范无据状态。这使散文面临着丧失文学本质的巨大危险。
上面所述，乃是以下各节论述所依托的基本立场和理论出发点。
二
从精神能力的发展看来，作为集团的社会人群和作为单体的个人，都必须经历从本体论到认识论，再到语言哲学的路程（注：参阅涂纪亮：《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年3月版，第一章。）。这一序列与人从言说现实转向言说反现实，进而转向言说灵魂的演变轨迹是相对应的。更准确地说，正是人的精神能力的发展引导着人的言说转型。正因此，有关言说转型的各种问题只有置入精神能力发展序列中才能得以彻底解决。
我国文学从文言优势时期走向白话优势时期的历史，投影于人的精神能力层面，即显现出如下两项结论：
1、在文言优势时期，面向现实进行言说之所以被人选择为主导性言说形态，是因为这一时期人在精神层面仅仅达到追问本体的水平，简单地说，就是不断提出并回答“是什么”的问题。在此水平上，人只能把大部分精神集聚于现实关系。顺应于此，一方面，现实有用原则自然地被树立为文学的最高准则；另一方面，写实手法（包括“记”和“议”两个方面）在文学创作中得到了极大的丰富和发展（注：先泰散文、两汉纪传、唐宋古文在我国文学中不争的经典地位正是由于它们在社会意义和艺术表达两面分别成功地实现了现实有用性的极大满足和写实手法的极大发展。）。很显然，这两方面在本质上都是为支持现实社会文化范本而存在的（注：在古典文论中这种性质被概括为“文以明道”或“文以载道”。）。
2、在白话优势时期，面向反现实进行言说被人选择为主导性言说形态，根因于人对本体问题虚妄性的自觉意识。围绕“是什么”的不断提问和回答，随着人类社会文化范式的更迭逐渐显露出悖谬、空无的本相。承着因发现这种本相而产生的对认识过程本身的疑虑和反思，“为什么”的问题，即认识论，取代了探询“是什么”的本体论，成为人类精神能力新的应对中心。认识论中心化标志着人类精神能力的阶段性跃升。人的精神观照焦点因之从外在于人的现实关系迁移到人自身对现实关系的心理反应。第一节中，这种心理反应被称为“心理现实”。其中，最复杂微妙且最具活力的情感以反现实的面貌应运而出，占取了主导性言说对象的位置。现实有用原则随之即变换为情感有用原则，表情手法有文学创作中运用日趋受到重视，并最终争得胜过写实手法的发展机遇（注：参阅周作文：《中国新文学的源流》，第一、二讲关于“言志派”和“载道派”两种潮流的含义、成因及作用的论述，《论中国近世文学》，海南出版社1994年8月版。）。
就本质而言，作为“反现实存在”被言说的情感主要体现着个人对现实的社会文化范式的反动。但因为个人形式的反动具有不可消弭的无序性和无指向性，所以它不能与自身境遇达成合谋。在此潜伏着人对认识论虚幻悖谬本相的觉察契机。
如果说从本体论到认识论和从言说现实到言说反现实这双重同步的转换表明：以情感标记人性比以现实关系标记人性更少局限，那么，文学在言说反现实时遭遇的困境则要求人必须寻求超情感存在作为人性更可靠的标记。第一节提出的两个悬而未决的问题证实这一要求对当前的散文写作尤为紧迫。
情感是人类精神活动三种形式（情、知、意）之一——情——的一个组成部分（注：情知意中的“情”，除包括形态相对持久定型的情感，还有形态相对短促分散的情绪。）。相对于理性范畴的知、意，非理性范畴的情感具有一定程度的调谐理性结构和更新知、意元素的作用（注：参阅我在《散文：世纪末的瞩望》（《作家报》1995年8月5日）中的相关论述。）。但这种作用是很有限的：它能够遏止或疏导散文写作追求理性的潮流，却无法为在言说现实关系的方向上走到穷途末路的散文写作开拓或指示新的表达空间。精神失据导致的无定型、无秩序、无结构、无指向特质，消解了情感重组理性范畴和现实关系从而建构新的表达空间的能力。
因此可以断定：第一节提出的“两个可怕的问题”在现实和反现实两个层面上均是无解的。唯有托靠于执行情知意三种功能的主体——灵魂，才能应答这两个有关散文写作深层困难的问题。
灵魂，是人性的终极标记，它维系于终极精神实体的围浸（注：参阅[瑞士]H·奥特：《不可言说的言说》，三联书店1994年6月版，第18～29页。），以受蔽、彰显、照亮三种样相恒久地存在（注：参阅[德]K·拉纳：《圣言的倾听者》，三联书店1994年6月版，第33～46、79～89页。），却永远不可被人定义。人只能以象征和绝对对话两种方式的言说与灵魂关联（注：参阅[瑞士]H·奥特：《不可言说的言说》，三联书店1994年6月版，第30～59页。）。这种情状正是人的精神能力提升到语言哲学层面的必然表现，在其深层潜伏着针对言说符号系统本身即语言的两个问题：“说什么”和“怎样说”。与达到语言哲学的精神能力水平相当的言说必须面向灵魂。
现实存在和反现实存在都是灵魂的受蔽样相。言说现实和反现实都是人与灵魂受蔽样相的交涉。因而，这两种言说都不可避免地偏离并歪曲着人性的实质。作为人性终极标记，灵魂持有确证心理现实、物质现实以及理性和非理性范围的真实性的独一权柄。在灵魂层面上，想象力的本质一人以世俗个体位格向终极精神实在的皈依——得以完全显明。这也就是说，在本质意义上，想象力是以经灵魂确证的真实性为基础（注：不论真实性指示的是物质形态的存在，还是精神形态的存在。），以终极精神实体为目标归宿的。文学创作过程的实质即呈现为：于面对不可言说的儆醒和沉默中，倾听出自终极精神实体的神性启示，并通过有限而世俗的象征方式予以发表。
文学自言说现实进入言说反现实，再往前走，即必然到达言说灵魂。只有在这时，想象力原则在文学创作中才能被彻底纯粹地确立为唯一依据。面向灵魂的言说敞开于终极精神实在之中，因而是无限的。这使它秉有解决文学在言说现实与反现实对象时所遭逢的一切根据困难的特权。与它适应的创作手法只能是以世俗存在为代码，以神性实在为本体的象征（注：这种象征不同于言说现实与反现实的作品中介于世俗存在之间的交互指称的象征。）。
非散文体裁承袭着历史性的表达模式（注：例如：小说的叙事模式，戏剧的剧场表演模式，诗歌的格律模式。对非散文体裁表达模式的局限性和约束力极端敏感的张承志曾建议韩少功在其主编的《天涯》杂志上不要发表小说。参阅韩少功：《世界》（集），湖南文艺出版社1996年10月版，第183页。），在面向灵魂展开的言说行为方面拥有的自由度远远小于散文。这意味着：抵达言说灵魂阶段之后，散文较之于非散文的小说、诗歌、戏剧乃至非文学的论文都具有无与伦比的体裁优势和开阔前景。
为了更细致地考察散文写作文体向度上的特质，那些具有多种体裁写作成就的作家是值得格外关注的。这方面，80年代中后期以来，周涛、张承志、史铁生、余秋雨4人的表现相当活跃。他们都是从非散文体裁的写作转入散文写作的。在文学创作维度上，周涛和张承志分别从事诗歌和专事小说迁至专事散文，史铁生先始于小说后变为小说与散文并行，而余秋雨则以非文学的学术论著写作者的身份介入散文创作。作为一个外在的共同性，他们都已经奉献了对当前社会人文心理具有特出影响的散文力作——周涛的《游牧长城》、张承志的《心灵史》、史铁生的《我与地址》、余秋雨的《文化苦旅》。这些作品的问世，在90年代第一个五年的文坛上，曾是多么激动人心的事件。多少当时坚守于长期沉寂的散文领域里痴情不改的人们曾从这些事件中领受了巨大的鼓舞。文坛以外，又有多少对文学，特别是对散文丧失了最后一点热情和信心的社会公众从阅读这些作品的体验中获取了极其宝贵而又瞬息不再的心灵光芒和精神热量。
如今，遽变的社会境遇和文坛风云似乎已将这些时隔不久的事件阻断得很遥远。然而，面对在艺术创造的路途上依然踯躅难行的散文，因着对散文创作现状的考察，这些事件不能不又一次在我们的思虑中变得鲜明切近。在90年代的背景里，周涛、张承志、史铁生、余秋雨的散文创作是否已到达了言说灵魂的层面？对这个问题的回答将引领人们对当前散文创作整体状态作出深度评析。
限于篇幅，在此仅给出对史铁生和余秋雨散文的评析。周涛、张承志的散文将以比较的方式在另外的机会里进行讨论。
三
体裁位移通常表征着作家对文学本质的体认随其整体人格精神向度的变化发生了深层嬗变。但这远不能仅由个别作品的出现予以印证。即使是像《游牧长城》、《心灵史》、《我与地坛》和《文化苦旅》这样在接受意义上可以充当它们各自的作者进入散文写作腹地标志的作品，也不例外。因此，分析和判断必须在相对完整的作品系统上展开（注：周涛、张承志、史铁生的散文创作大致上都起自80年代中期，余秋雨的散文创作则始于80年代末期。据我所见，目前周涛的散文积有约二百篇，张承志的散文积有约一百四十篇，史铁生的散文积有约四十篇，余秋雨的散文积有约五十篇。总合为以下论述的文本凭据。对周涛的散文，只着力给出了对《游牧长城》的解析，因为我曾在《游牧心态的裸露与隐匿》（《当代文坛》1995年6期）中对周涛1995年以前的散文创作进行过综论。）。
而面向灵魂的言说事实上也并不是一条简单的刻度线。不管是多么优秀的作家，既无法凭借一日之功达到它，也不可能像短跑运动员一样在一瞬间实现对它的冲刺式超越或突破（注：声称自己已实现了这种超越或突破的做法只能证明自己仍然没有真正到达这种言说状态。）。
与灵魂的彰显和照亮两种样相对应，面向灵魂的言说包括属魂和属灵两个不同质的层次（注：关于“属魂”含义，可参阅谢有顺：《不信的世代与属魂人的境遇》，《作家》1996年1期。但这篇文章把属魂写作指认为对思想（智慧）、情感、意志三种立场的分别独占，是不确切的。把张承志归为“站在意志的立场上写作”的属魂作家，反映着论者认识上的偏狭和局限。）
“什么是魂？魂就是灵与人的体相遇时所产生的人位，是人的自觉。”（注：引自谢有顺：《不信的世代与属魂人的境遇》，同前，第1节。）更进一步讲，魂就是人在懵懂中应终极精神实体的召唤而自觉为人以后赢得的主体位格。在这一位格上，超然面对现实存在（社会和自然）与反现实存在（心理）的主体身份可以完全地凸现。人成为君临一切的“主人”角色。在魂的支配下，人在自身意识里能够攀上足以俯瞰从本土到异域，从人生到社会，从历史到未来，从情绪到文化等扩张于整个世俗目力可见的时空限界内一切存在的高度。凭据这种高度的言说即属魂层次的言说。它并非面向孤立的现实或反现实存在，而是面向现实和反现实的整合形态。因而属魂的文学创作不是立足于单一的情感、智慧或意志立场的表达，而是立足于超乎情知意单项的主体化自我人格（即魂）立场，面向浑融状态的存在进行的表达。
在一度杂语喧哗的人文境遇因突发性打击而骤然寂灭的八、九十年代之交，余秋雨的《文化苦旅》以鲜明的属魂特征在很大程度上愈合了社会公众因主体意识受挫而造成个体人格低迷的精神创伤，因此，获得了迅速广泛的认同。
然而，在当时以至今天，《文化苦旅》的独特价值被一种肤浅普遍的目光认定为对长期隐蔽的文化历史进行了前所未有的探险和昭示（注：作者本人都受到了这种气势汹涌而又盛情难却的评价浪潮的牵引，自觉不自觉地把自己对文化、历史的理性思考与自己的散文创作联系在一起。许多访谈文章记录了这些言论，除《感觉余秋雨》（萧朴编，文汇1996年5月版）一书中辑录的一部分外，《余秋雨在郑州的自白》（周岩森整理，《名人》1995年1期）一文极具代表性。）。这种肤浅的指认使余秋雨散文自面世初起即被动地陷入与文化历史钩沉考证相关的类学术论文评价网络。学术论文在文体上归属于语言系统中与文学对等的另一元——反文学。如果反文学体裁评价因素趁着偶然契机介入了文学范围，那么，对作家作品的评论或捧之上天或按之入地，都将成为与文学无干系的事件。余秋雨散文面世之初即被类学术论文评价网络所笼罩，这注定了它终必被这种评价网络先扬后弃的命运（注：事实上，到了1995年前后，从资料实证、学术观点等方面进行的激烈贬斥已经把先前几年里无限抬举余秋雨散文的声音彻底压灭了。1993－1996年，著文指斥余秋雨散文知识性错误的有朱国华、程念祺、胡晓明、高恒文、周泽雄、韩石山、熊玉鹏等人。参见《感觉余
对余秋雨散文的议论最早约始于1989年（注：载于《鄂西大学学报》1989年2期的《〈文化苦旅〉笔谈》被认为是对余秋雨散文最早的评论反应。参见罗姆：《感觉余秋雨·跋》（同前），余秋雨：《文化苦旅·后记》（知识1992年3月沪版）。），但时至今日，作为文学文体意义的评论和研究还远未开端。8年来，人们对余秋雨散文的文学文体价值基本上是盲目无知的。
余秋雨散文的文体价值主要体现在对属魂言说方式的确立。
从我国散文近五十年的发展路线来看，总体而言，前四十多年一直处于面向灵魂受蔽样相（现实和反现实）言说的状态。不能说这四十多年里不曾出现过企图突破这种状态限界的作家作品个案，但这种个案根本没有引发任何程度的全局性改观却是显然可以断定的。相继崛起于70年代末和80年代中后期的反思散文、女性散文和新潮散文实际上是对旧有言说状态空间的穷尽，尽管在表层展示了一些新姿势，在本质上却仍没有实现言说方式的整体性跃进（注：反思散文、女性散文、新潮散文各自的代表作家分别有巴金、孙犁；唐敏、叶梦、曹明华、苏叶、斯好、韩小蕙；王开林、元元、胡晓梦、冯秋子、苇岸。但巴金的《随想录》已表现了明显的属魂特征。）。除了现实的社会、自然，就是反现实的心理，散文仿佛被送进了四壁封闭的囚笼，不睁眼打量现实的墙，就闭眼观照反现实的情，别无他途可求。抱怨散文在艺术上徘徊不前的人大都把罪责仅仅归于散文作者表现技法的匮乏。这种误症误导的议论进一步束缚了散文的手脚。
要实现言说方式的递进，散文的基本手段只有一个，即利用元讲述。《文化苦旅》证实了余秋雨强烈的元讲述自觉意识和比较自如的元讲述能力。这种能力在《山居笔记》中得到了存续。作为以专栏形式首发于纯文学期刊的系列作品，《文化苦旅》和《山居笔记》中的绝大多数篇什具有类同的外部特征（注：《文化苦旅》单行本所收37篇散文绝大部分初载于《收获》杂志“文化苦旅”专栏，少量收自其他报刊。收入《山居笔记》单行本的11篇散文最初分12次载于《收获》杂志“山居笔记”专栏。），例如：在标题中出示指涉历史的符码，在行文中隐伏作者的游踪，通过由今寻古和由古映今的视角互换连缀文路，在结尾部分以简洁的点染造成当代人物形象（常是作者自己）浮现于前而历史背景衬于后的情境，如同影视摄录中以长镜头拉开收缩全景。这一方面体现着余秋雨对散文写作传统形式的继承，另一方面反映出一定程度的模式化迹象。这种忽隐忽显的模式构成了余秋雨散文赖以实行元讲述的框架。
余秋雨散文的元讲述策略可概括为如下三条：1、利用时间、空间、认知水准三维坐标把“自我”投影于历史、地域、文化三个平面，得到三个位格；2、以此三个位格分别讲述文化—地域、历史—文化、地域—历史三种关系；3、借助情、知、意三种方式，使上述三种讲述互相包嵌并不断转换。当写作主体与知性信息间距离近时，讲述较多地表现学者型特征。反之，非学者型特征在讲述中表现得较为突出。据此，可把余秋雨散文分为以下三类：
1、以学者型位格做元讲述，以非学者型位格做第一层次讲述，如《道士塔》、《莫高窟》、《柳侯祠》、《白莲洞》、《都江堰》、《庐山》、《青云谱随想》、《白发苏州》、《江南小镇》、《寂寞天柱山》、《风雨天一阁》、《西湖梦》、《狼山脚下》、《上海人》、《夜航船》、《笔墨祭》、《家住龙华》、《这里真安静》，以及《山居笔记》中除《乡关何处》以外的篇章；
2、以非学者型位格做元讲述，以学者型位格做第一层次讲述，如《阳关雪》、《沙原隐泉》、《三陕》、《洞庭一角》、《贵池傩》、《牌坊》、《庙宇》、《吴江船》、《酒公墓》、《老屋窗口》、《乡关何处》；
3、没有实现元讲述，如《五城记》、《信客》、《废墟》、《夜雨诗意》、《藏书忧》、《腊梅》、《三十年的重量》、《漂泊者们》、《华语情结》。
最后一类落于窠臼，对余秋雨散文独特的文体价值不具有代表性。
在前两类篇什中，想象力对以历史、文化、地域形态存在的人、事、物施加了全面深入的作用。这是余秋雨散文在文体维度上到达属魂层次的根本征象（注：与泰牧的《艺海拾贝》、翦伯赞的《内蒙访古》、碧野的《天山景物记》等散文不同，余秋雨散文讲古论今，引介知识，描写景物，不是单纯为了达到知见目的，而是为了超乎知见之上的主体人格的呈示。这种主体人格拥有对知识、历史、地方风物等方面非同寻常的洞察力。）。也恰在于此，想象力侵越了反文学文体的疆界。面向历史、文化、地域形态的言说，是反文学文体的功能。反文学文体有拒斥想象力的本性。而余秋雨散文却在一定程度上对反文学文体的言说对象施行了想象力支配下的言说。在余秋雨散文中，这只是作为确立写作主体属魂立场的手段出现的，但这已招致了来自文学和学术两个方面的严厉批评（注：面对这些批评，余秋雨多次声明自己那些被人称为“散文”的文章原本就是“因为做不成学问而陆续写的”。参见《文明的碎片·题叙》（春风文艺出版社1994年5月版），《余秋雨在郑州的自白》（同前）。）。
不过，令人遗憾的是，许多文学方面的批评实际上却是在按着非文学标准指责余秋雨散文史料运用和知性判断的疏误错谬。这种情况既导因于评论者文体意识的淡漠含混，也与余秋雨散文本身有关。依照第一节提出的第三尺度，余秋雨散文作为以魂为对象的言说，应使想象力有用于兼容并超越情知意的魂的表现。从上列第一、二类篇章的整体营构看来，余秋雨散文确已达及这一水准。然而在具体行文中，凭借想象力对以历史、文化、地域形态存在的人、事、物过于坐实，甚至勉力补足细节的句段时有出现。这不能不说是对读者单纯的知见期待和情感期待的显然诱发。既如此，那么，单纯用学术标尺考证事实和单纯从情感层次上追寻来龙去脉的评论就不能被视为毫无原由的苛责。
余秋雨散文虽然确立了属魂层次的言说，但没有克服散文写作的深层困难——想象力和真实性之间的冲突。
在余秋雨散文中，真实性被自觉不自觉地挪移到反文学文体的言说对象上。虽然在这一真实性上的确飞升起了近五十年散文发展图景里少有的想象力，但归根到底，对想象力如此的运用，并非散文艺术的本性所求。
90年代以来以“老生代”面貌展露于文坛的所谓“学者散文”总体而言存在与余秋雨散文相似的文体偏失倾向。在任何健全文明的社会里，学者作为特定的群体理应享有精神层面上比较高尚的地位，但是，面临以言说灵魂为终极向度的散文，连学者这种高尚的身份标码都必须彻底丢弃。因为任何现实社会形态的人身符号在真正的艺术创造中都只能蜕化为遮掩灵魂的面具。
在职业作家史铁生的散文作品系统中，文体偏失具有更为隐蔽的表现形式。与余秋雨散文主要向知见和情感两方面倾斜的情况不同，史铁生散文主要是向意志和理念倾斜。这只是针对史铁生迄今为止所发表的近五十篇散文所作的笼统判断。从包括小说和散文两种体裁的整个作品系统来看（注：《史铁生文集》（中国社会科学出版社1995年6月版）收有史铁生1995年以前绝大部分的小说、散文作品。），史铁生在文学创造上已进到属魂言说深层（注：参阅史铁生：《随想与反省》、《答自己问》、《自言自语》、《好运设计》（集），春风文艺出版社1995年3月版，第5～66页。）。他的小说作品对此的印证远比他的散文作品更强有力（注：事实上，史铁生是近二十年中在创作上对小说文体各种可能性予以积极探索的先行者之一。到目前为止，国内评论界对这一点的认识还很不足。）。
史铁生曾以小说家的口吻判断道：“散文正以其内省的倾向和自由的天性侵犯着小说，二者之间的界线越来越模糊了。这是件好事，既不必保护散文的贞操，也用不着捍卫小说的领土完整，因为放浪的野合或痛苦的被侵犯之后，美丽而强健的杂种就要诞生了。这杂种势必要胜过它的父母。”（注：引自史铁生：《也谈‘散文热’》，《好运设计》（集），同前，第254页。）这似乎仅仅应该被当作对他的某些作品在体裁认定上曾陷于混乱的往事下意识的总结。（注：例如他的成名作《我的遥远的清平湾》一向被误认为是小说，实际上这只是隐去人物、地点真名的散文。使他在散文方面赢得声名的《我与地坛》最初则莫名其妙地被当作短篇小说发表于《上海文学》1991年1期。）因为依照第一节所述，文学内部各体裁共同汇聚于想象力旗帜之下，它们的差异只在于对想象力运用方式的不同，所谓在创作中各体裁彼此越界的问题，实质上是一个伪问题。（注：体裁分界本质上是历史问题，不是现时问题，它由现时社会的整体人文条件所掌握。文学和非文学的分界与文学——社会整体系统相关，并非可由创作或理论在文学范畴内促成或改变的。对创作实践而言，体裁界划完全是一个伪问题。无论以哪一种生发于创作现实且表述明确的理论为检测标准，
和史铁生一样，很多活跃于当前文坛的小说家在创作以外的言论中对散文写作表述过直觉独到而充满分歧的看法，但在具体创作中他们对小说和散文的分野实际上把握得相当清晰，体裁认定的混乱主要应归咎于评论家文体理论背景的含糊以及独立发言的信心与能力不足。
文学各体裁的创作实践对推进作者的精神能力水准和与此相关的言说方式具有协同相通的作用。许多擅长小说创作的作家偶尔写就的散文篇章往往产生比一般散文作品更加深广持久的感染效应。不能简单地把这种现象归因为小说家故意在散文写作中标新立异的手法和读者喜新厌旧的阅读期待达成了合谋。作家跨体裁写作获得的接受效应通常显示着不同体裁在文体维度上发展水平的相对落差。如果说“小说家散文”比“散文家散文”更受欢迎，那么，这证明散文在言说方式的跃迁序列里已落在了小说后面。虽然就根本而言，正如第二节所述，在向灵魂逼近的深度和自由度极限方向，小说并不及散文。《我与地坛》即作为小说家的史铁生在散文方面展示其深度属魂言说能力的标志性作品。
根据一篇作品远不足以评价一个作家某种体裁的写作水平。然而作为“小说家散文”的一个成功特例，《我与地坛》没有理由被忽略。假若在余秋雨散文中，写作主体可比作一个正在戏剧排练场里发号施令的导演，在《我与地坛》里，史铁生就是排练散场后仍然安坐在角落默默回味的场记。《我与地坛》通篇保持第一层次讲述沉静淡远的语态。一切突兀的知见转折和激昂的情绪宣泄都被排除，一切戏剧性的内心冲突和外在场景都被最大限度地冲淡（注：例如第1节和6节中面对生死问题的思虑，第5节中弱智少女遭侮而后解脱的场景，实际上都是紧张激烈的，但文中的讲述却是从容淡泊的。）。沉静淡远是人从世俗出发趋近灵魂极重要而又极易被漠视的第一步。现实生活的历练和独特的精神遭际使史铁生获悉了这一宝贵体认。另一方面，先锋小说为有效地设置叙事圈套，对小说家调控作品整体讲述语态的能力提出很高要求。正是得力于厚实的小说创作经验并凭靠着自身的心灵基准，史铁生在《我与地坛》中表现了游刃有余的语态节制能力。与余秋雨散文相比，史铁生在《我与地坛》里对元讲述的运用方式显得更自然圆合，也更符合文学的本性。《我与地址》的讲述位格有三个：1、过去时态的“我”，2、精神世界里的“我”，3、写作现时的“我
这两个方面的真实性唯经终极精神实体才能被确保。被终极精神实体确保为真的言说必有人本初的想象力支撑。在世俗心灵基准上，它将显影为永远不衰、历久弥深的感动。作于八、九十年代之交的《我与地坛》自面世以来获得众多对文学本质和灵魂光明富有响应力的人们诚挚坚定的赞誉（注：例如韩少功和刘震云都曾对《我与地坛》给予了极高评价。）。时间仍将不歇地验证这样的文学和人心。惜乎《我与地坛》只有一篇。在迄今所见的近五十篇史铁生散文里，《我与地坛》以外的篇什都存在不同程度的文体偏失。生存意志和理念演绎遮挡了灵魂。当下，史铁生的创作正沿小说、散文两翼持续前延。对这样勤奋虔信的作家，更多更优秀的作品是完全可以期许的。
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