审美惊奇论，本文主要内容关键词为：惊奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“语不惊人死不休”，这是大诗人杜甫的执着追求；“学诗漫有惊人句”，这是女词人李清照的傲然自信。“惊人”，是人们对于作品的审美效应的一个重要标准。对于人们的审美心理来说，惊奇或云惊异是获得快感的必要契机。站在日观峰顶，我们惊奇于日出的壮丽；望着窗外的急风暴雨，我们惊奇于大自然的神奇威力；读着李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，我们惊奇于诗人想象的奇崛；观赏达芬奇的《蒙那丽莎》，我们惊奇于那微笑的神秘；听着贝多芬的《英雄交响曲》，我们惊奇于作曲家那伟大的心胸。……真正的审美快感，是伴随着惊奇感产生的。惊奇不等于快感，但却是豁然贯通人们胸臆、发现审美对象的整体底蕴的电光石火。
惊奇是一种审美发现。在惊奇中，本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，观赏者的心灵受到了强烈的撼动，而作为审美对象的作品里潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。观赏者处在发现的激动之中。也许，没有惊奇就没有发现，也就没有美的属性的呈现，没有崇高和悲剧的震撼灵魂，没有喜剧和滑稽的油然而生。正如亚里士多德所说的：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”（《诗学》55页，人民文学出版社1962年版）是惊奇带来了发现。在“发现”之中，本来是平常的东西变得那样不平常，一切都在美的光晕里。
黑格尔非常重视惊奇在“艺术观照”中的重要作用，我们不妨举出他在《美学》中有关惊奇的大段论述：
艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。从另一极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这个客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到精神的自由和普遍性；对于后一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。惊奇感却不。只有当人已摆脱了原始的真接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体想在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。（《美学》第二卷23页）
亚里士多德曾认为，一切知识开始于惊奇，黑格尔就此指出，主观理性作为直观具有确定性，在此确定中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情乃是以惊奇和敬畏来刺激对象。黑格尔扩大了惊奇是哲学之开端的含义，认为不仅哲学，而且艺术、宗教，总之，“绝对知识”的三个形式都以惊异为开端，但三者的展开都远离惊奇。黑格尔上述这段话是在论述象征型艺术时所说的，他认为，象征型艺术或者说整个艺术，都起源于惊奇，起源于人从不分主客的蒙昧状态到能区分主客、能看到外物的对象性和外在性的状态之间。
德国著名哲学家海德格尔也非常重视惊奇与存在的关系，他认为惊奇就是惊奇于“人与存在的契合，或者说，人在与存在契合的状态下才感到惊奇。在海德格尔的思想里，哲学与诗是一体化的。诗与思都是存在的状态。他在《什么是哲学？》一文中指出：“惊奇就是一种倾向，在此倾向中并且为了这种倾向，存在者之存在自行开启出来。惊奇是一种调音，在其中，希腊哲学家获得了与存在者之存在的响应。”（《海德格尔选集》603页，上海三联书店1996年版。此处为了统一术语，将原译文中的“惊讶”改译为“惊奇”）柏拉图认为惊奇是哲学的开端，而海德格尔则认为“惊奇并非简单地停在哲学的发端处，就象诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。”（同上602页）海德格尔还说：“然而，惊奇乃是πáθos。我们通常译为情绪、情绪的迸发。但πaθos却是与πáθxεcv即遭受、承受、承荷、共生和得到规定等意思联系在一起的。”（同上603页）在海德格尔这里，哲学与诗的体验是联系得非常密切的。所谓“情绪”、“情绪的迸发”以及“承受、承荷、共生”等，与其说是哲学的，无乃说是更为诗化的、体验的。惊奇，既属于哲学，更属于诗。
西方的诗人与文论家颇有非常重视惊奇的美学意义的。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。柯勒律治论及渥兹渥斯时，就指出惊奇是这位诗人的美学追求，他说：“渥兹渥斯先生给自己提出的目标是，给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前事物的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富。可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”（《十九世纪英国诗人论诗》）渥兹渥斯通过诗歌创作要使所描写的日常事物有一种新奇的魅力，产生“惊人”的审美效应，以便激活熟视无睹的麻木感觉。俄国形式主义文论所提出的最著名的诗学命题“陌生化”，也是为打破读者知觉的机械性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。什克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《作为技巧的艺术》）“陌生化”是要使本来熟悉的对象变得陌生起来，这就有惊奇的因素在其中。什克洛夫斯基以普希金为例，指出，在他那个时代，人们已习惯于接受杰尔查文情绪激昂的诗歌语言，但普希金却使用俗语来表达并用以吸引人注意，这使当时人感到难以接受，而这正是一种陌生化的处理。著名的德国戏剧家布来希特也在他的戏剧理论中提出“陌生化”效果的命题，其中更多地含有惊奇的内涵。比起什克洛夫斯基来，布莱希特的“陌生化效果”不是仅在形式层次上，而且通过这一手段，使观众（或读者）在惊奇感中思考，进而认识社会生活中还未广为人知的本质及深层结构，达到社会批判的目的。在其戏剧学名著《戏剧小工具篇》中，布莱希特指出：“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”可见他所说的“陌生化”就是要达到使观众“吃惊”的审美效应。西方马克思主义理论家本雅明以“震惊”为其核心的审美范畴，在评论波德莱尔的现代抒情诗时主要是运用这个范畴进行阐释。本雅明所说的“震惊”，指作品被阅读时所引起的带有突发性疏离性体验的审美心理学的感受效果，并把它视为现代艺术区别于传统艺术的根本特点之一。
上面所述使我们不难看出，在西方美学与文论中，惊奇是深受理论家和作家高度重视的审美范畴。从古希腊的亚里士多德到当代的美学思想家，对惊奇感深入探讨者大有人在。作为一个审美范畴，它是有着悠远的历史渊源的，在美学思想史上可以说是不绝如缕。
二
与西方美学中对惊奇的理论建树形成遥相呼应的是中国艺术理论中广泛存在的关于惊奇的思想资料。这些也许并不那么系统与思辨，但却是相当的丰富，且有十足的美学意味。“惊人”的审美效果，是中国古代诗文戏曲等理论中的普遍性的价值追求。
关于惊奇的大量论述中，包含着许多既矛盾又互补的不同说法，显示着充分的艺术辩证法的性质。比如，既有关于审美心理中惊奇感的描述，也有文本中辞语之奇的分析；或云惊奇为“惟陈言之务去”的自觉意识的产物，或论惊奇乃得之于偶然不经意间的灵思。这其间有许许多多相去甚远的理解，却构成了惊奇这个审美范畴的复杂意蕴。
从诗学的角度来说，“惊人”是诗人们追求的一种至高境界和最佳效果。杜甫所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），把诗语的“惊人”作为最高的追求目标，同时也是“佳句”的价值准绳。在《八哀诗》中，杜甫称颂严武时也说：“阅书百氏尽，落笔四座惊。”也以惊人作为对好诗的赞语。宋代诗人戴复古论诗绝句中云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”（《论诗十绝》，见《万首论诗绝句》第一册123页，人民文学出版社1991年版）宋代诗论家吴可有学诗诗云：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（见《诗人玉屑》卷一）唐代大诗人杜牧有《偶成》一诗云：“才子风流咏晓露，倚娄吟住日初斜。惊杀东邻绣床女，错将黄晕压檀花。”明代诗论家有《学诗诗》亦云：“学诗浑似学参禅，语有惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与留传。”（见《万首论诗绝句》183页）宋代大诗人杨万里论诗以“惊人”为尺度，并举一些诗句为例，他说：“诗有惊人句。杜《山水障》：‘堂上不合生烟树，怪底江山起烟雾。’又‘斫却月中桂，清光应更多。’白乐天云：‘遥怜天上桂华孤，为问嫦娥更要无？月中幸有闲田地，何不中央种两株？’韩子苍《衡岳图》：‘故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。两山坡陀几百里，安得置之行李中。’此亦是用东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。’杜牧之云：‘我欲东召龙伯公，上天揭取北斗柄。蓬莱顶上斡海水，水尽见底看海家。’李贺云：‘女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。’”（见《诗人玉屑》卷三）清代诗论家赵翼论杜牧诗云：“诗家欲变故为新，只为词华最忌陈。杜牧好翻前代案，岂知自出句惊人。”（《杜牧诗》，见《万首论诗绝句》456页）
诸如此类者尚可举出不少，足以说明在中国古代诗人与诗论家的审美观念里，“惊人”是一个非常普遍而且非常重要的价值尺度，好诗、佳句，应该是“惊人”的。只有“惊人”，诗之使人惊愕感奋，击节再三，才有永久留传的可能。因而，诗人们也正是把“惊人”作为创作的自觉追求，诗论家们则将“惊人”作为衡量诗的重要标准。
若要作品产生“惊人”的审美效应，首先文本自身从意象到语言都须奇警不俗。“奇句”是产生“惊人”的效果之客观基础，这在中国古代文论中是大量论述的。而语言的独特性、创造性，是“奇句”的主要内涵。陆机《文赋》中所谓“立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必须兹而效绩。”就是说在一篇诗文中应有“警策”的奇句，作为全篇的灵魂。这种“警策”之“片言”有着高度的独创性质。陆机论及语言的独创性时说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”譬喻诗人能够超越于古人，六臣《文选》张铣注此谓：“朝华已披，谓古人已用之意，谢而去之；夕秀未振，谓古人未述之旨，开而用之。”甚是。宋人吕本中论及陆机“警策”之说云：“陆士衡《文赋》云：‘立片言以居要，用一篇之警策。’此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人，专致力于此，故失于绮靡，而无高古气味。老杜诗云：‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。”（《童蒙诗训》，见《宋诗话辑佚》）明确指出“警策”即是惊人之语。刘勰《文心雕龙》中有《隐秀》一篇，其中言“隐”，乃是义生文外的含蕴之美；其中言“秀”，也就是警策卓拔的惊人之句。刘勰如是说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”此中所言之“秀”，正是奇警卓拔之句。“秀”是可以产生“惊人”的效果的，刘勰在《隐秀》篇的“赞”中说：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”明确揭示了“秀”是给人以惊奇感的前提。
所谓“奇句”，主要是意象脱略凡庸，不主故常，令人匪夷所思。如诚斋所举的杜甫诗句“堂上不合生烟树，怪底江山起烟雾。”岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，东坡的“我持此石归，袖中有东海。”再如黄庭坚《蚁蝶图》：“胡蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。”李贺的《雁门太守行》中的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”这类诗句都以意象之“奇”而著称。还有一些是以意之“奇”见长，如杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”李商隐《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”王安石《明妃曲》中的“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”这类诗都因立意奇崛而使读者惊叹不已。还有就是炼字之奇，如杜甫的“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”等，王安石的“春风又绿江南岸”，辛弃疾的“马上琵琶关塞黑”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑？”等等，都以用字之奇而有惊人之效果并得以传世。
能够“惊人”的奇句究竟是苦心孤诣、刻意寻求，还是遇之感兴、得之偶然？古代文论家、艺术家的看法并不一致。有些论者认为是前者，而大多数论者则认为是后者。创作主体在特殊的情感与外境的偶然遭逢中触发了艺术感兴，创造出只可有一，不可有二的独特意象，这才是真正的“奇”。宋人叶梦得评谢灵运的名句“池塘生春草”的一段话颇可令人玩味，他说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗学妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》）“池塘生春草”是谢灵运《登池上楼》中的名句，读者在其中所感受到的是春天带来的惊喜，它有着历久弥新的艺术魅力，因而人们皆以奇句目之，似乎它是诗人刻意锤炼的产物。但从叶石林的角度来看，恰是审美主客体邂逅相遇的产物。正因其是极特殊的境遇下的情景相遭，所以是一般情识所难以推度的。也恰因如此，才更显现出“奇”的特点。清人贺贻孙说：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。”（《诗筏》，见《清诗话续编》）认为“奇”正是得之于无意之间。而宋人杨万里有诗云：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》）也是认为奇句是得之于人与自然的偶然相遇之中，而非闭门觅句得来的。殷璠编选《河岳英灵集》，评刘眘虚的诗云：“眘虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。”也指出其“思苦语奇”是“忽有所得”的产物。
而唐代韩愈这一派则立意于奇，以奇险怪谲为其审美理想，而在创作是则在陈言务去，刻意求奇。如韩愈所说：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”（《答李翊书》）他对孟郊诗的奇奥非常欣赏：“有穷者孟郊，受材实雄骜。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排奡。”（《荐士》）皇甫湜也说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊，鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。”（《答李生第一书》）力主出众之奇，而且认为，只有奇才能传之久远：“秦汉已来至今，文学之盛，莫如屈原、宋玉、李斯、司马迁、相如、扬雄之徒。其文皆奇，其传皆远。”（《答李生第二书》）将“奇”作为文学作品具有传世的艺术价值的条件。
“奇”是否与“常”截然分为两橛？也就是说，惊人之句一定要是奇奥险怪、迥异于一般诗句吗？按皇甫湜等人的看法正是如此。皇甫湜这样说：“谓之奇即非常矣，非常者谓不如常者。谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。此统论奇之体也，未以文言之失也。”（同上）把奇与常视为对立的审美要素。而另一些论者的看法则异于是。他们认为奇与常是对立的融合与统一，“奇”也就在“常”里，或者说在看似自然平淡的风貌中，就有惊人好句。苏轼即持此种看法，他说：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：‘日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又曰：‘蔼蔼远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅。’才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕；不知者疲精力，到死不悟。”（见魏庆之编《诗人玉屑》卷十）苏轼所举这些陶诗，与韩愈等人所追求的“奇”是有相当大的距离的。这些诗句看似平淡散缓，质朴无华，细味之则精诣非常，奇趣盎然。显然这里的“奇趣”是更为内在于诗歌意境的。清人吴乔也认为：“唐诗固有惊人好句，而其至善处在于淡远含蓄。”（《围炉诗话》卷一）在淡远含蓄中见惊人好句。清代诗论家贺贻孙于此有明确见解，他说：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪铄，使人不敢以平常目之，及其奇怪则亦了不异人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”（《诗筏》，见《清诗话续编》）指出在平常的诗境中即有惊人的奇警所在。李卓吾：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，又何其奇也！是新奇正在于平常。世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎？（《复耿洞老书》，见《焚书》卷二）再如李渔论词曲重尖新惊奇，但同时又指出这种尖新惊奇即在日常见闻之中，而不在于离奇的杜撰。他论述词的创作时说：“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，空为罕听罕睹以此为新，方为词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语，都被前人说尽，焉能复有遗漏者。予谓遗漏者多，说过者少。由斯以谭，则前人常漏吞舟，造物尽留余地，奈何泥于‘前人说
尽’四字，自设蕃篱，而委金玉于路人哉！词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。昔人点铁成金之说，我能悟之。不必铁果成金，但有惟铁是用之时，我以金试而不效，我投以铁即金矣彼持不龟手之药而往觅封侯者，岂非神于点铁者哉！所能忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘芨之中，搜其隐句，及人所不级之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何。”（《窥词管见》，见《词话丛编》）李渔对词的创作之新奇的理解与众不同，在他看来，新奇并不在于虚荒诞幻的离奇杜撰，不是远离现实生活的怪异奇诡，而就在于活生生的日常生活之中，关键在于创作主体对于生活的独特体验与审美发现，在日常生活中发现前人所没有发现的东西，通过一些日常生活情景而写出“事之极奇，情之极艳，这才是真正的新奇。要达到这种新奇的境界，作家必须不停留在生活的表层现象，而是有深入的、特殊的体验。
似乎应该悖乎常理，才能称之为“奇”，其实真正的奇，恰恰是要在更深的层次上合于事理。用苏轼的话说就是“反常而合道”。东坡评柳宗元诗说：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岸岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天地下中流，岩上无心云相逐。’东坡云：以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣。”（见《诗人玉屑》卷十）所谓“反常”即意象奇特，不同一般，但细思起来，又深合道理。这就是所谓“奇趣”。清代诗论家洪亮吉也主张“奇而入理”，他说：“诗奇而入理，乃谓之奇。若奇而不入理，非奇也。卢玉川、李昌谷之诗，可云奇而不入理者矣。诗之奇而入理者，其惟岑嘉州乎？如《游终南山》诗：‘雷声傍太白，雨在八九峰，东望紫云阁，西入白阁松。’余尝以乙巳春夏之际，独游南山紫、白二阁，遇急雨，憩草堂寺，时原空如沸，山势欲颓，急雨劈门，怨雷奔谷，而后知岑之诗奇矣。又尝以乙未冬杪，谪戍出关，祁连雪山，日在马首，又昼夜行戈壁中，沙石赫人，没及髁膝，而后知岑诗‘一川碎石大如斗，随风满地石乱走’，奇而实确也。大抵读古人之诗，又必身亲其地，身历其险，而后知心惊魄动者，实由于耳闻目见得之非妄语也。”（《北江诗话》卷五）洪氏认为真正的奇应是合于事理的，也即合乎现实的逻辑。他认为真正的“奇”应是“奇而入理”，以岑参作为典范；而如卢仝、李贺在他看来，“奇而不入理”则不是真正的“奇”。这种看法是很有一点艺术辩证法的味道的。
三
审美惊奇的客观基础在于艺术作品或其他审美对象本身的“奇”，但惊奇感更属于审美心理的范畴。惊奇感是审美主体的一种十分重要的审美心态，可以说，惊奇感是主体进入审美过程的关键性契机。在惊奇感中，世界如同被一道鲜亮的电光普照而变了模样，头脑中那些零碎的印象都豁然贯通为一整体，在惊奇感中，一切都从蒙昧的状态得以敞开。正如一个诗人所说：“啊！惊异！有多少美好的造物在这里！人类多么美丽！啊，鲜艳的新世界，有这样的人们住在这里。”（引自张世英《走进澄明之境》）这种感觉正是与惊奇感同时俱来的。如果说，原来未曾被审美主体注意到的事物（包括作品中的各种要素）都处在背景式的幽暗之中，而当主体对于这个对象感到了前所未有惊奇，那么，原本幽暗中的一切，便都呈现在主体的眼前。禅宗的一个著名语录：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今处个体歇处，依然见山是山，见水是水。”（《青源惟信禅师语录》，从“见山是山，见水是水”，到“见山不是山，见水不是水”，这其中恰有一个惊奇的心理过程，再从“见山不是山，见水不是水”，到依然是“见山是山，见水是水”，又是一个惊奇的过程。在惊奇中，平时最平常的事物都变成了最不平常的了。
著名哲学史家张世英先生把中国诗学中的感兴与惊奇感联系起来，他认为：“中国美学史上所说的‘感兴’，其实就是指诗人的惊异之感。”（《进入澄明之境》212页，商务印书馆1999年版）给人的启示意义是很大的。作为审美心理的“兴”，正是有一个惊奇感在其中的。“兴者，起也”，即是兴起情感。宋人李仲蒙所谓“触物以起情”这种对感兴的阐释是最为恰当不过的。从美学的角度来说感兴是主体审美对象在偶然触发下，在心灵中诞育艺术境界的心理状态与审美创造方式。在中国古典诗学的范围里，兴的获得契机主要是外物的触发。可以说，感兴的机缘是感物。惊奇感存在于“兴”中，是可想而知的。正如刘勰在《文心雕龙·物色》中所说“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其帮心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”人心受到“物色”变化的影响而摇动震撼，也就是感到了惊奇。如当年的谢灵运在久病之后刚刚康复，初春里第一次登上湖边的楼台，看到造物主给大地带来的勃勃生机，池边已生满了蒙茸的绿草，林中也已变换了鸟儿的叫声，眼里的这一切，使诗人心中充满了惊喜之情，于是才有“池塘生春草”这样的名句的诞生。许慎《说文解字》云：“感者，动人心也。”人心之动，即是惊奇感的发生。
惊奇给鉴赏带来的是审美快感。亚里士多德在论述悲剧时就指出：“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素）。……惊奇给人以快感。”（《诗学》89页，人民文学出版社1962年版）无论是读一首诗，还是看一场舞蹈，也无论是观赏一幅名画，还是听一支美妙的乐曲，惊奇都是审美活动中所非常必要的。如果不能在鉴赏中产生惊奇的心理状态，那么，也就无从产生对于对象的审美效应。如果一看，一听，就觉得是陈陈相因，臭腐乏味，那又如何能够引起审美主体的兴趣呢？苏轼批评匠人之画云：“往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”（《又跋汉杰画山》）就是因为这种画作不能使人产生惊奇之感，很快就倦怠疲劳，当然无从产生审美的快感。李渔谈作文说：“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去。”（《闲情偶寄·词曲部》）“一见而惊”，就会使人“不敢弃去”，其实是“不忍”，正是因为有着很明显的快感。
关于惊奇在审美活动（包括创作与鉴赏两个方面）的作用，中外文论与美学中都不乏吉光片羽的精彩之言，但尚未有人把它作为一个审美范畴进行整合与熔炼。在我看来，美学的开拓与延伸可以从这个方面进行探索，通过一些新的美学范畴与命题的整合、熔炼，使美学理论有一个切实的发展。
写于2000年到来的前夜