全面营造中国戏曲艺术范式——论关汉卿的杰出贡献，本文主要内容关键词为：范式论文,中国戏曲论文,杰出贡献论文,艺术论文,关汉卿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：关汉卿之前不是没有悲剧、喜剧、正剧和历史剧的创作实践，但处在中国戏曲成熟前或正趋向成熟的状态，其艺术构架尚够不上“范式”之谓。只有进入元代，一批艺术修养较高的文人参与，中国戏曲文体的典范模式才开始出现。关汉卿是元代知识分子长期深入民间与艺人结合的典范，他“一空依傍，自铸伟词”，为全面营造中国戏曲艺术范式作出了杰出的贡献。
一、喜剧范式的营造
从现存关汉卿杂剧的艺术属性看，他的喜剧成就最为突出。关汉卿以他“蕴藉风流，滑稽多智”的个性与天才，自觉承继宋金杂剧“滑稽调笑”的喜剧之风，并把它推向成熟的高峰，从而为中国喜剧民族风格的形成奠定了基础。
如果说西方喜剧具有讽刺的优势，那么中国喜剧则富有歌颂的传统。正如王季思先生所言，“中国古代喜剧一般不表现重大题材和剧烈的社会冲突，而往往选取生活中的某个侧面或局部，反映生活中带有全局意义的东西；其中固然有对反面人物的讽刺，对中间人物的善意揶揄，但更多的是对正面人物的正义、机智行为的赞美。”[（1）]关汉卿的喜剧正是如此。他的七部喜剧作品，除《陈母教子》和《玉镜台》外，其它五部作品，都是以歌颂正面人物为主旨，体现鲜明的肯定性风格。在这批作品中，关汉卿刻画正面喜剧人物和建构喜剧情境的经验是：通过正面人物在维护自身人格或追求爱情理想过程中表现出来的或形与神，或内与外，或言与行，或真与假间的自相矛盾（不谐调）行为，寄托作家对正面人物的颂扬和肯定。以当代喜剧理论而言，这就是“寓庄于谐”；以我国古代的喜剧评判，这就是“辞倾义正”（刘勰《文心雕龙》）。如《救风尘》中的赵盼儿，她明明要挫败花花公子诱骗义妹的阴谋，从周舍手中救出宋引章，但她却以找上门去嫁周舍的行动出现，其中演出一系列言行相悖，内外相违，连诸般奸狡的周舍也大呼上当的幽默。《望江亭》中的谭纪儿，她对前来杀害丈夫的杨衙内恨之入骨（“义正”），但在望江亭上她假作多情，与杨衙内一伙眉来眼去（“辞倾”），直至挫败敌手阴谋，把杨衙内手中的势剑金牌夺走。《金线池》中的杜蕊娘，她分明“一心看上韩辅臣，思量想嫁他”，但由于自己身为“上厅行首”，命运掌握在衙内长官手中，于是不得不把“深深爱”隐藏起来，以“恶狠狠”的态度对待韩生，致使韩生请他的“八拜之交”济南府尹石好问出面为她主婚。《谢天香》中开封府尹钱可，为官正直清廉，并善解人意。当发现“同窗故友”柳永沉溺青楼，大有毁败前程的时候，他明明是真诚相对，但为激柳上进，不得不采取“冷对”加“怒斥”态度，并假娶谢天香为妾，以断柳永之念，然实为柳兄“智宠”家中，三年“于天香秋毫不染”，等柳永高中，方成其“琴瑟之谐”。《调风月》中的燕燕似乎没有赵盼儿、谭记儿那种“自相矛盾”的表现，不过，如果着眼于她在反抗主子的欺骗和玩弄过程中所显示的大胆妄为，以及封建时代强加于侍婢的一般性格，两相对比便可清楚看出，燕燕身上显示出许多超越“妮子”，超越“一般”的“诈性”。关汉卿着重通过“妮子与诈性”，“特殊与一般”的矛盾反差显示该剧的“不谐调”，使观众从妮子的许多超越性反抗中获得喜剧性乐感。这就是关汉卿在中国喜剧艺术史上为刻画肯定性喜剧典型率先作出的贡献。这些经验，与西方著名的“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种观象的自否定”[（2）]的理论精神不谋而合。不同的是：西方喜剧理论中的“不谐调”和“自否定”指的是否定性人物“以丑显美”，其最终走向是目的“在实现之中落了空”[（3）]，即撕毁“美”的假象，还其“丑”的本质。关汉卿肯定性喜剧中的“不谐调”，大都通过“假中见美”的形态去表现，结果是正面人物撕毁一时的“假象”，走向动机与效果的统一。以往有的学者在研究肯定性喜剧的矛盾规律时，只注重“美战胜丑”和“出人意料”的一般特征，而没有注重以人物自身的“不谐调”为规律揭示的着眼点，这显然忽视了肯定性人物和否定性人物都被视为“喜剧人物”的决定性条件[（4）]。
对于否定性喜剧人物基本特征，中外喜剧理论阐释得较为详细。从艺术价值论的角度看，否定性喜剧人物刻画的规律可概括为：在“寓庄于谐”喜剧原则的规范下，人物内在无价值的内容（丑）与外在有价值的形式（美）形成强烈反差，以及这种反差在接受主体心中产生否定性判断和鲜明的滑稽感。中外喜剧概莫例外。
《救风尘》中的周舍分明是“一生不识柴米价”，“自小上花台做子弟”的花花公子，为玩弄宋引章，他甜言蜜语，假装真心相爱的样子；《望江亭》中的杨衙内是个好色之徒，为从白士中手里夺走谭记儿，他倒打一耙——诬告白士中“贪花恋酒，不理政事”，一时成了颇讲德性的“正人君子”。《陈母教子》中的陈母，她本是利欲薰心的市侩老母，但嘴上常常挂着“仁义礼智”、“恭俭温良”。《玉镜台》中的温峤，他分明是老头子追逐少女，但行动上却装出许多小伙子式的天真。这种人物与关汉卿所刻画的肯定性喜剧人物一样，都具有“寓真于假，时假时真”的共性，同样符合中外喜剧理论所强调的“不谐调”和“自否定”的要求。不同的是：否定性人物的“自否定”，是动机与效果的彻底悖离，自己搬起石头砸自己的脚。周舍最后“尖担两头脱”，休了宋引章又跑掉赵盼儿，杨衙内结果飞掉娇娥又丢了势剑金牌就是最好的明证。陈母、温峤这类人物的结果似乎如愿以偿，但从陈氏三兄弟个个都是“傻弟子孩儿”，以及刘倩英对温峤始终没有感情，更没有爱情，可以看出关汉卿在这两部作品中所表观的是更为深刻的“滑稽”。
关汉卿喜剧所显示的这些规律和特点是否代表中国喜剧的民族风格？这是论证关汉卿“奠基之功”必须回答的问题。关于中国喜剧的民族风格，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》有恰当的概述：“从总的来看，我国喜剧的审美特点，主要体现在‘喜生于好’、‘乐而不淫’、‘丑中见美’三方面”。“喜生于好”是指“在我国古典喜剧中，歌颂正面喜剧主人公的喜剧占了大多数，它们都是对生活的肯定性形式”。“乐而不淫”是指“情感的愉悦不要过度，要有节制。……是通过悲喜交集、苦乐相错的法则来达到情感的‘和顺积中’。”所谓“丑中见美”，对否定性喜剧而言，则是在否定丑恶的过程中，“激起了理想的展望和情绪的愉悦。现实的否定性转化为理想的肯定性。”对肯定性喜剧而言，则是“美的灵魂在丑的外形反衬下，显得更为昭著。”[（5）]中国古典喜剧的这些特点，在关汉卿的作品中得到的不是个别的、一般化的，而是全面、典范式的显现。特别要强调的是：关汉卿的喜剧创作，不仅代表了中国古典喜剧的最高成就，而且在肯定性喜剧创作成就方面，提供了西方喜剧无法比拟和西方喜剧理论所漠视的成功经验。中国古典喜剧的发展之所以更富肯定性传统，这虽然与中华文化观念的渗透影响密切有关，但从宋金喜剧多讽刺，元代喜剧多歌颂的转折看，“初为杂剧之始，故卓以前列”[（6）]的关汉卿，为此作出的开拓性贡献最为显著。
二、悲剧范式的营造
在中国古代文学理论中，虽然没有明确的“悲剧”概念，但生死祸福人之常理，喜怒哀乐人之常情，故悲剧观念源远流长，悲剧创作与喜剧一样越演越盛。那种认为“在中国戏剧中，没有悲剧”[（8）]的看法，显然不符中国戏曲的创作实际。不过，中国悲剧毕竟扎根本民族土壤，深受中国历史、文化的制约和孕育，因此，显示有异西方悲剧的不同风格乃势所必然。
从人物刻画的主要对象看，中国悲剧重在刻画“普通凡人”，这与西方悲剧重在刻画“伟大人物”判然有别。英国十七世纪剧作家、批评家德莱登就直言：“构成悲剧的行为……它必须是伟大的行为，包含伟大的人物，以便与喜剧相区别。”[（8）]俄国著名美学家车尔尼雪夫斯基也认为：“悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”[（9）]然而，“中国古典悲剧从一开始就对悲剧人物的身份、地位、家庭出身不大注意，而把自己的视野与注意力集中在一些凡人上面，从而塑造出一系列普通人悲剧典型形象。”[（10）]说得确切些，“塑造出一系列普通人民特别是受压迫妇女的悲剧形象”，[（11）]是中国悲剧创作的一贯追求。
作为“不屑仕进”[（12）]、“偶倡优而不辞”[（13）]的关汉卿，内容散佚只留剧名的暂且不说，单从现存的十八部作品看，足可视为悲剧的有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《哭存孝》、《西蜀梦》四部。在这四部作品中，关汉卿所歌颂的主人公全是封建社会的普通人，或者说是代表社会主体力量的凡人。《窦娥冤》中的窦娥是当时被用作抵债的童养媳，她的命运是元代遭受残酷政治、经济压迫者的苦难写照。《蝴蝶梦》写皇亲国戚葛彪肆意打死平民王老汉，逼使王家兄弟为父报仇，结果导致兄弟三人下狱的悲剧。关汉卿的思想感情同样倾注在受苦遭难的王氏一家。《哭存孝》写的是“太平不用旧将军”的悲剧，作为“旧将军”的剧中主人公李存孝，他自己就这样介绍：“幼小父母双亡，多亏邓大户家中抚养成人，长大我就与他家牧羊。有阿妈李克用见某打虎有力，招安我做义儿家将，封我做十三太保飞虎将军。”可见，作者的哀痛之情显然倾注在出身寒苦者。《西蜀梦》写蜀国名将张飞和关羽遇难后魂还西蜀，托梦刘备报仇雪恨的悲剧故事。张飞、关羽身为刘蜀集团的忠臣良将，可谓“英雄人物”。不过这类“英雄”并非西方悲剧理论所要求的伟人，也不是亚里斯多德所强调的“为数不多”、或“少数家庭”的代表，而是体现广大汉族人民的情感意识、体现华夏民族道德标准的“凡人英雄”，或者说是在“将相本无种”、“将相出寒门”的社会观和审美观指导下刻画的“普通英雄”。关汉卿以他的“凡人情感”出发，在中国戏曲史上集中显示以“普通人”的命运和美德感召“普通人”的悲剧风格。
从剧情发展所体现的情感色调看，中国悲剧的第二个特点是“以悲为主，苦乐相错”。正如清代戏曲理论家李渔所言，“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”[（14）]。这与西方悲剧观所强调的“如果诗人旨在引起恐怖和怜悯，而他描写的一个行为是喜剧的，另一个是悲剧的，那末前者就会取悦观众，完全使他的主要意图落空”[（15）]迥然有异。对中国悲剧这一特点，学术界常以“悲喜交错，苦乐相间”去说明。其实，两种情感色彩的交融渗透不限于悲剧，同样存在于喜剧，不同的在于：悲剧坚持“以悲为主，以喜烘悲”的原则；喜剧坚持“以喜为主，以悲烘喜”的原则。因此，在谈中国悲剧这一民族特色时，不要把两种情感变错结合的共性，即“悲喜交错，苦乐相同”的一般性看成是中国悲剧的特殊性。即使是中国古代曲论中所言的“于歌笑中见哭泣”、“寓哭于笑”、“苦乐相间”、“忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱”等，也不能轻易看成是对中国悲剧风格的指谓。只有像李渔那样，在强调“说悲苦哀怨之情”的前提下，提出“抑圣为狂，寓哭于笑”，这才真正切入中国悲剧“以悲为主，以喜烘悲”的风格。关汉卿为此又提供不少有益的经验。
一、以插科打诨加重悲剧情调。如《窦娥冤》第一折赛卢医的上场语：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了。”第二折桃杌太守的上场语：“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。”《蝴蝶梦》第三折王三闻言自己要遭受“盆吊死，三十板高墙丢过去”的刑宪，立即对张千说：“哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子上有个疖子哩”，甚至还出人意料地唱起“貌堂堂都是一伙
洒娘的”，“等我你奶奶歪
”这类嬉笑怒骂的言辞来。凡此种种，目的不只在于逗人一笑，更是为点化悲剧的因由，加重悲剧的气氛。观众从赛卢医、桃杌太守的自我表白中，不仅认识这类人物为非作歹、贪赃枉法的实质，更重要是加深对窦娥走向断头台的社会原因和政治根源的认识。观众从王三的打诮怒骂中，深刻认识封建衙门的残酷无理，真是“无端笑哈哈，不觉泪纷纷”。
二、以喜庆气氛强化悲剧情境。在《西蜀梦》中，作者把张飞、关羽魂还西蜀，托梦刘备报仇之时，安排在重阳佳节刘备寿辰的大喜之日。想当初：桃园结义情同手足，哥哥生日能“向龙床上高声问候”——同欢共乐；看眼前：人鬼相隔不得同乐，只能在“灯影内栖惶顿首，躲避着君王，倒退着走”——这是多么哀伤凄切的情境。正如郑振铎先生所评：“《关张双赴西蜀梦》写张飞的阴瑰，来赴旧日的宫庭，而与他的大哥打话时，欲前又却，欲去又留的自己惊觉着自己乃是与前不同的阴灵的情景，真要令人叫绝。……及见了刘备，备欣然欢容迎接，而他却只是躲避着，欲前不前。……这般的情境，连读者也要为之凄然。当时的剧场上，恐怕是更要挑起了幽泣的。”[（16）]产生这种悲剧效果的主要原因，是作者以“喜”的背景写“悲”的现实。
三、以善恶有报深化悲剧效果。《窦娥冤》的结局是冤魂苦苦抗争，使沉冤得以昭雪，残恶势力一一受到惩处；《西蜀梦》最后是刘备与关张之魂得以相聚，倾诉报仇雪恨之心声；《哭存孝》最后一折，在邓夫人痛哭追荐存孝之时，奸人被捉拿，并将他“车裂”祭存孝；《蝴蝶梦》结局是王氏一家由于至贤至孝，得到朝廷封赏。四部作品的结局，除《蝴蝶梦》外，其它三部都能产生深化悲剧效果的作用。尤其是《窦娥冤》的“团圆之趣”，堪称中国悲剧结局的典范。
由于受中国传统文化的滋润和影响，中国悲剧与西方悲剧强调个体意识高于一切，重在刻画人与社会、人与自然的冲突判然有别。如果说，西方悲剧侧重从个体情感需要的角度高扬悲剧人物的个体价值，那么，中国悲剧则是从群体道德需要的角度表现悲剧人物的社会价值。这一民族特点，连德国哲学家黑格尔也有察觉。他认为，“道德在中国人看来，是一种很高的修养。但在我们这里，法律的制定以及公民法律的体系即包含有道德的本质的规定，所以道德即表现并发挥在法律的领域里，道德并不是单纯地独立自存的东西，但在中国人那里，道德义务本身就是法律、规律、命令的规定”[（17）]。关汉卿悲剧创作的思维意向正是这样。
窦娥面对严刑拷打不低头，可一旦桃杌太守传令要“打那婆子”时，她马上转口：“休打我婆婆，情愿我招了罢，是我药死公公来。”诚然，促使窦娥承担“罪责”的不是个人的得失，而是影响中华民族几千年的群体道德——“孝”的观念。关汉卿把这种观念与窦娥“争到头，竞到底”的意志结合一起，在封建时代确实可以起到强化悲剧效果的作用。观众从窦娥“我若是不死呵，如何救得你”的“忘我”境界中，看到的是具有代表性和震撼力的群体精神和高尚品格。这与张驴儿、桃杌太守他们的“私心贪欲”形成鲜明对比，既丰满了窦娥形象，又强化了作品的“道德美”和“崇高美”。至于《哭存孝》和《蝴蝶梦》这两部作品，仅从李存孝被奸人杀后的祭词“英雄存孝今朝丧，多曾出力建功劳，赤心报国安天下，万古清风把姓标”，以及王婆让亲生儿子承担“死罪”，把其它两个养子从狱中救出的情节设计，便可看出主人公身上所体现的依然是“人伦道德高于一切”的传统意识。总之，通过完整的悲剧结构高扬人伦道德之美，关汉卿较其前代和同一时代的许多剧作家具有更自觉的意识。
三、正剧范式的营造
西方美学史上第一次给“正剧”起名的黑格尔指出：正剧是“处在悲剧和喜剧之间”的“第三个主要剧种”。它的审美原则是“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。”冲淡平衡的主要手段是使“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性。”[（18）]可见，他反对“悲喜并列”或“轮流出现”的主张。究竟这“新的整体”有哪些“新”特征？较好的说明是与悲剧和喜剧加以比较。
从人物刻画看，喜剧人物以“不谐调”的行动表现为主要特征，悲剧人物以其动人心魄的“崇高美”和“悲壮感”为主要特征。正剧性人物没有喜剧人物那种“乖戾”的表现，他对自己的奋斗目标虽然也像悲剧人物那样具有坚定不移的意志和顽强精神，但却没有悲剧人物由于对立面的暂时强大而逐渐加重的痛苦和压抑。相反，随着冲突的展开，正剧人物的心境是逐渐朝着“昂扬乐观”的曲线上升。“知其不可而为之”与“知其可为而为之”，是悲剧性人物与正剧性人物的主要区别。从冲突发展的态势看，喜剧冲突是一个充满“偶然性”和“逆变性”的乐感情结，正如赫斯列特所言：“可笑的本质，乃是不一致，是这一思想和那一思想的脱节，这一感情和那一感情的相互排挤。”[（19）]悲剧冲突是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”[（20）]正剧冲突过程虽然跟喜剧一样体现“美战胜丑”，却不是悲剧那种“丑扼杀美”，而是以“必然顺变”为特征。从作品的情感结构和观众的情感效应看，正剧有悲亦有喜，但两种情感在剧中并不铺张弥漫，而是相互调和折衷至一个“和顺积中”的状态，给人一种“矜庄自然”的“严肃感”。用黑格尔的话说，就是“充满着重大关系和坚实性格的严肃性”。总之，人物行动的“和谐坚实”、冲突态势的“顺转渐变”以及审美品格的“矜庄自然”是中外正剧的基本特征。关汉卿的《鲁斋郎》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《裴度还带》、《拜月亭》就属这类作品，其中以《单刀会》和《鲁斋郎》最具代表性。
《鲁斋郎》着重写权豪势要鲁斋郎横行霸道，抢占他人之妻，以及包待制智暂鲁斋郎的故事。按理，前者悲剧情调浓，后者喜剧气氛重。由于作者着眼点主要不是写李四和张圭两家的悲剧，而是通过他们的悲惨遭遇，着重刻画鲁斋郎的凶恶残暴。为了使李、张两家的惨遇不构成真正的悲剧，作者于第三折开始，就让李四夫妻团圆，且李、张两家所失散的子女都得到包公的收养，尔后，张圭与妻子团聚，张家子女分别与李家子女结合成亲。至于包公智斩鲁斋郎，这本是一个颇有喜剧性的事件，但由于作者没有在舞台上直接表现包公如何“智斩”，而是用叙说的方式交代这件事，使得事件本身的“喜剧性”由于没有正面表现而得到和缓削弱。至于剧中的主要人物鲁斋郎，他强占他人妻室毫无羞耻手软之态，尽是赤裸裸的强占与凶残，没有喜剧人物那种“乖戾”的表观，其它正面人物也是如此。因此，《鲁斋郎》是一部悲喜交融调和得较为切当的正剧作品。
《单刀会》写东吴鲁肃为索荆州，设计宴请关羽过江，关羽单刀赴宴，结果尖锐的戏剧冲突在关羽“大刀在握”，势不可挡的威慑下化解，鲁肃的阴谋彻底破产。从冲突的发展态势看，这肯定不是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。由于作家所高扬的主体精神一直占据上风，于是戏的结局带“喜”的色彩。不过，真正的喜剧不只限于“美战胜丑”，更重要是代表作品风格倾向的主人公务必具备“不谐调”的特征，“只有当这些现象以与它们的实质完全相反的姿态呈现出来时，它们才具有喜剧价值。”[（21）]从关羽的表现看，他没有半点本质与现象“完全相反”的做作，有的是“百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节”的昂扬正气和单刀赴会时那种“明知山有虎，偏向虎山行”的庄严豪迈。不过，如果从鲁肃这个人物的阴谋使用和行为走向看，他不仅存在动机与效果“完全相反”的矛盾，而且还存在“假请”与“真索”的对比。如果作者采取“偶然突变”的手法，使鲁肃的行为处在一种不为人知晓的真正“阴谋”中，他便成为喜剧性角色。由于作者在鲁肃玩弄“阴谋”的前前后后，让乔国公和司马徽出场反对，这样便使鲁肃身上本可以产生“突变”效果的喜剧性因素得到冲淡，使他的“动机与效果”的悖反不仅在乔国公和司马徽看来是一种必然，在观众心目中也料到如此。是这种“必然”的冲突态势和“意料中”的心理走势，使鲁肃的所作所为难以产生出人意料的喜剧效果。可见，关汉卿营造正剧情境的主要经验与中外正剧的审美要求基本一致，而中国古典正剧的审美风格，在他的作品中也得到完整的体现。
四、史剧范式的营造
历史剧是一种界乎三大戏剧体裁之外，又兼融于三大戏剧体裁之中的第四种常见的戏剧样式。说“界乎其外”，指中外戏剧美学理论只有悲剧、喜剧和正剧的划分；说“兼融其中”，指三大戏剧体裁创作中都可以产生历史剧一类。对如何表现历史题材的问题，学术界有过激烈的讨论；讨论的焦点在于史剧创作如何处理历史真实与艺术真实的关系。到目前为止，影响较大的是郭沫若的看法，他说：“我是喜欢研究历史的人，我也喜欢用历史的题材来写剧本或者小说。这两项活动，据我自己的经验，并不是完全一致的。历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。说得滑稽一点的话，历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”[（22）]在郭老看来，历史剧创作所要遵循的原则是：一、以“发展”历史精神为创作目的。二、以“完整”的情节构成为创作重心。三、在“求似”中追求历史真实与艺术真实的统一。作为“金之遗民”的关汉卿，他的史剧创作理论虽然没有传与后人，但他以成功的艺术实践，为中国古代史剧创作提供了一种典范模式，其中所显示的实践性经验与郭老的理论主张有惊人的相似之处。
首先从“发展”历史精神看，关汉卿的史剧创作，没有一剖是专为再现历史而写历史，而不着眼现实和参与现实的。《单刀会》写《三国志》所记载的“借、还荆州”之事，但作者的着眼点并不在于荆州的归属，而是着力表现关羽为捍卫汉家天下置个人生死于度外，独闯虎穴龙潭的英雄气胆。尤其值得注意，关汉卿在剧中一再强调“汉家正统”和“汉家天下”，戏的结末还以发聩振聋的声音——“急切里倒不了俺汉家节”收煞，这显然是关汉卿面对蒙古贵族统治中原、广大汉族人民受到歧视压迫的社会现实，抒发民族情感，强化民族气节的表现。在《西蜀梦》中，作者写不幸遇难的关羽、张飞魂还西蜀，托梦刘备出兵报仇；在《哭存孝》中写出身贫寒，为国屡建功勋的李存孝死于奸人构陷，结果将奸人车裂祭存孝，这都说明关汉卿的历史剧创作，“在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。”[（23）]这就是作者借古喻今，发展历史精神的表现。
从关汉卿历史剧的情节“构成”看，在处理冲突进程时，与他的其它作品一样，往往给人步步紧逼，环环紧扣的节奏感。就拿《单刀会》说，过去有人认为关汉卿于第三折才让关羽出场，第四折才让矛盾双方（关羽和鲁肃）交锋，使情节显得“拖沓”、“松懈”，甚至说是“败笔”。这种看法，显然是对关汉卿为凸显关羽“神勇”而采取的特殊手段（创新手法）的无视。且看，第一折鲁肃为索荆州设“三计”请关羽过江，乔国公历数关羽勇猛威烈之品性，认为荆州断不可索。第二折写鲁肃邀司马徽（关之故友）为关羽赴宴时作陪，徽言羽性情刚烈，以为此举必无善终，力辞不从。第三折写关羽接到请帖，慨然应诺。关平知其有诈，极力劝阻。这三折戏，表面看去虽然冲突双方没有正面交锋，实际上双方的思想意识已在较量。不同一般冲突设计的是：关汉卿在前两折不通过关羽的言行展开冲突，而是以“他人代斗”的方式展开冲突。从凸现关羽的“神勇”和表现“急切里倒不了俺汉家节”的主旨看，第四折关羽“单刀赴会，智退伏兵”虽然最为有力，但东吴乔国公和道士司马徽反对鲁肃的行为，说“荆州断然取不得”，这便证明关羽不还荆州，誓死捍卫汉家天下的英雄气胆早已深入人心，同时还为表现关羽“单刀赴会”的神勇起着有力的铺垫作用。这种强化功能单靠关羽本人的行动是很难实现的。或者说，如果缺少第一、二折的“他人代斗”，关羽形象的丰满以及主题表现的鲜明将大为逊色。总之，从人物形象和作品主题的“构成”和“完整”看，《单刀会》前两折的设计不是多余的“败笔”，而是匠心独运的重彩浓墨。关汉卿历史剧所写的主人公和主要事件与史书记载出入不大，在《三国志》和《资治通鉴》中，不但确有“借还荆州”和“将军单刀赴会”之载，且赴会时关羽确实有慷慨陈辞和“操刀起谓”的表现。《西蜀梦》中所写的“双赴梦”事虽无历史记载，但从作品所写的刘、关、张的情义和张飞、关羽忠于蜀国的情性看，完全符合历史人物的真面目。《哭存孝》所写的李存孝被奸人所害以及刘夫人哭荐存孝事，与新旧《五代史》的本传记载完全一致；《单鞭夺槊》所写之事，《新唐书》本传中有尉迟敬德“善避槊，每单骑入贼，虽群刺之不能伤，又能夺取贼槊还刺之”的记载。这说明关汉卿的历史剧在重大事件和主要问题的表现，以及主要人物的刻画方面不失历史事实的内在之‘真’。不过，由于关汉卿的着眼点并非还原历史的本貌，而是在于借题发挥，在于表现时代赋予他心中的特殊情感和时代责任感，因此，历史记载只成为他作剧的一种借鉴。关汉卿史剧所涌动的，或者说给人印象最深刻的，首先是出于他“心间愁万千”，[（24）]而显示的“时代感”，然后才是合乎历史本质之真的“历史感”。由这种方法创作出来的历史人物，虽然不像历史，但近似历史；虽然有想象和虚构，但观众相信这些虚构在当时的条件下是可能存在的。当然，由于关汉卿历史剧的“时代感”更为强烈，所以在一定程度上冲淡了史剧的“历史感”。这虽然不是历史真实与艺术真实的最佳结合，但处于外族统治中原，汉族知识分子地位低微的元代，关汉卿在强化“时代感”的基调中体现“历史感”，这可以理解，也见出必要。中国戏曲史中的史剧创作，从古到今，经历的大都是关汉卿所实践的“历史事实服从于戏剧规律和时代精神”的道路。
关汉卿不愧为中国戏曲各种艺术范式的开拓者和奠基人。
注释：
（1）（11）王季思：《中国十大古典喜剧集》前言，《玉轮轩曲论新编》，中国戏剧出版社1983年版，第118、104页。
（2）（3）（18）黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第291、291、295页。
（4）施昌东把肯定性喜剧矛盾特点概括为：“1、在正〉负的矛盾冲突中，处处能使人们的快乐情绪达到强烈兴奋的程度，以致激人发笑；2、在正〉负的矛盾冲突中，具有通常人所预想不到的新奇性和独特性；3、正面人物往往具有机智聪明，风趣横生，幽默倾向很浓的特点。”见《“美”的探索》，上海文艺出版社1980年版，第457—461页。
（5）张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第295—299。
（6）明朱权：《太和正音谱》“古今群英乐府格势”。
（7）祖刻尔教授语，转引自苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1987年版，第390页注解（1）。
（8）（15）德莱登：《悲剧批评的基础》，见《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第309、308页。
（9）车尔尼雪夫斯基：《论崇高与悲剧》，《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979版，第85页。
（10）焦文彬：《中国古典悲剧论》，西北大学出版社1990年版，第122页。
（12）[元]朱经：《青楼集》序。
（13）[明]臧晋叔：《元曲选》序。
（15）[清]李渔，《闲情偶寄》“词采第二·重机趣”。
（16）郑振铎：《插图本中国文学史》（第三册），人民文学出版社1982年版，第645—646页。
（17）黑格尔：《东方哲学》，《哲学史讲演录》第一卷，三联书店1983年版，第125页。
（19）赫斯列特：《英国的喜剧作家》，见《西方文论选》下卷，上海文艺出版社1980年版，第40页。
（20）恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1975年版，第346页。
（21）李春青：《文学价值学引论》，云南人民出版社1994年版，第231页。
（22）郭沫若：《历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷，人民文学出版社1961年版，第16页。
（23）章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（下册），复旦大学出版社1996年版，第32页。
（24）关汉卿：《双调·新水令》（二十换头）。