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一、保护文化多样性：现代化进程中陷入困境的传统文化的出路
在现代化特别是全球化进程中，一些传统文化的自然进程受到扰动：一些传统文化加 速变迁，另一些传统文化甚至濒临灭绝。这样的现象不仅出现在国际环境中，也出现在 发展中国家内部。比如中国云南的诸多少数民族，其女性服装服饰更多保留着传统文化 的特色，男性成员的服装则“汉化”得很厉害；而国内大中城市的男性汉族居民则通常 已是“西服革履”了。这一方面说明了普遍交往的必要性，另一方面也让人产生文化多 样性降低的忧虑。
现代化的一个趋势就是经济全球化。经济全球化在一定意义上蕴含了国际分工的理论 假定，即是说，各种生产都应该在资源配置最合理、最经济的地区而不是每一个民族国 家中进行。这在传统制造业迅猛发展的时期似乎是合情合理的，虽然也要视国际政治关 系情势而定。但现在进入了知识经济、文化产业的时代，一个更重要的问题凸显出来： 是否人们的文化、价值观、生活方式等等也要接受国际分工的选择，无论是主动的还是 被动的?是否可以得出结论说，有一些文化已经不具有继续存在的合理性?人类社会说到 底是否应该贯彻弱肉强食的“丛林原则”?这样提问比较尖锐，似乎在要求人们挺身而 出，甚至“誓死捍卫”某些传统文化。
西方国家一些学者希望使用“文化多样性”(cultural diversity)的提法作为“政策 工具”。这是一个从生态学中借用的概念。人们指责现代化甚至包括农业现代化过程对 人类的生态环境做了过于片面的筛选和改造，一些做法长远地看是有害的。人们发现， 一个多样性的生物圈对人类的长远利益是适合的；而且人们在进行科学尤其是商业活动 时也应更加谨慎，不宜对环境造成不可逆的改变。因此，人们倾向于认为，生物多样性 是一个可检测的指标工具：一个好的环境总是保留了更多的生物物种。即使一些看似对 人类无利甚至有害的生物物种也不应让它们灭绝；而一些对人类有益的物种也不宜任其 滋生繁衍，破坏了生物圈的平衡。将这样的态度搬到文化领域里来，就形成了保护文化 多样性的观点，意思是说，比较强势的文化未必就是惟一有价值的，而种种弱势的文化 当中也可能蕴藏着导引未来文明发展的智慧。
使用“文化多样性”这一理论或政策工具的优点在于，可以巧妙地“悬搁”对不同文 化的价值评判。人们似乎找到了一个外在的、可量化的尺度：任何现存的文化品种，再 弱不能任其消失；再强不能任其独大。在趋同的全球化与保持差异性的文化多样性之间 现在可以保持一种适度的张力。
可能谁也不会把法国当代文化当作传统文化，无数的现代主义艺术派别都是诞生在这 个最能容忍差异的国度里。可在当今世界知识经济崛起、文化贸易昌盛的形势下，连法 国这样的欧洲国家也实实在在地感到了文化发展的压力。这才令人惊讶!难道欧洲真的 也“老”了吗?
然而，法国人的政治智慧是高度发达的。他们希望在国际法框架内寻找并确立保护文 化多样性的合法性依据。起初他们仅仅是以“文化例外”的名义，在世贸组织中与美国 等“文化大国”抗争，慢慢地也发现，以文化多样性的名义在联合国教科文组织的框架 下进行周旋更有效。于是他们推动教科文组织通过了《保护文化多样性宣言》，并进一 步要将这个《宣言》发展成为一部“公约”，即《保护文化多样性国际公约》(以下简 称《公约》)；希望由《公约》确认，缔约国有在其境内保护文化多样性的主权，并可 在境内外承担保护和促进文化多样性的义务。在这个问题上，法国、加拿大等发达国家 的利益与包括中国在内的不少发展中国家的利益相一致，也在行动上结成了较广泛的“ 统一战线”。或许，这是在现代化进程中陷入困境的各传统文化的一条生路。
二、文化多样性如何才可能得到保护?
也许有一些发展中国家、一些传统文化的继承者以为，只要这部国际公约获得通过， 这些传统文化就安然无事，不再受到现代化或全球化的侵扰了。其实问题并不这么简单 。这还不仅是个法律的执行力的问题，重要的是我们首先要清楚，这部国际法律所要保 护的对象可能是什么。
文化是什么?除了与自然相区别，文化几乎无所不包。《公约》草案也界定了文化概念 ，说它是“社会或某一社会群体内存在的一整套独特的精神、物质、智力和情感特征， 除了艺术和文学以外，还包括生活方式、聚居方式、价值体系、传统和信仰”。但这种 意义的文化是无法保护的，这样的保护除非是隔断所有文化间的联系。国际知识产权组 织的代表就曾坦言其难。因此《公约》希望保护的是“文化表现形式的多样性”，而《 公约》的全称就是《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》。我们必须能将“ 文化”解析为“文化内容和艺术表现形式”甚至是它更进一步的载体，才能利用法律的 形式对其加以保护。让我们试着做一次这样的解析。
1.自在的文化和自觉的文化
文化固然应该是活生生的，表现为生活方式、整体认同和特征体系。国内许多学者提 出要对某些少数民族的文化进行所谓“原生态”的保护；在有关国际会议上，也可以听 到有官员或专家说文化放到博物馆里就是死的，只有在现实中才有活力。但这样的文化 “原生态”只会是各种抽象的理论形态，其所指也不完全明确。现实中任何文化的发展 都是流动的、不断变迁和进步着的。因而任何不变的“原生态”都是不存在的。如果在 今天还要让一个民族进行全封闭的发展，不仅不大可能，而且未必道德。文化间的相互 影响是普遍的，边界清晰的文化“原生态”也是不存在的。
那么如何可以把握住文化的某些单位特征，从而知道文化有多少种存在形态呢?我觉得 注意文化的反思形态、自觉形态或叫符号形态也许更为重要。一方面人们可以在理论上 相信各种文化都有其活动、发展的“原生态”，而且更多地表现为“日用而不知”的样 态，这是所谓自在的文化；同时另一方面也可以对其各种符号表达形式的组合予以整体 的梳理和理解，把握种种自觉的文化。文化之所以能够发展就因为人是符号的动物，符 号是文化对自身进行组织的手段，人通过反思及其集体的认同而发生变迁。抓住人类文 化的符号特征才算抓住了人类发展的动力机制和创新发展的每一个关节点。重要的是， 像河流一样变动不居的文化现在成为了具有物质存在形态的、相对固定的文化作品的集 合。
与此同时，在人类各种符号活动形式中，文学艺术是最为鲜明的和最易理解的。人类 的文明总是在反思、表达和对话中推进的，而文化间发展程度的差异也说明，鼓励表达 和艺术原创的民族通常会发展得快一些，共同体内的团结更紧密一些。而且各种文明在 发展中都觉悟到了符号存在的重要性，都自觉或不自觉地对自己的符号创造物的物理存 在方式进行保护。文化因而也具有了积累的特征：旧的符号形式并不被遗弃，新的符号 形式不断涌现。新旧符号之间构成了语义和元语言两个方向的越来越复杂的构造与解构 的关系。因此我们不仅可以看到每个文化当中都有艺术创造的活动，而且可以看到他们 各自的文化遗产。文化因此不断升华，遗产不断增值；也正是由这些文化艺术表现形式 ，显示出世界各民族各文化的区别性特征。这样，保护住各种“文化内容和艺术表现形 式”的多样性就有效地保护了文化多样性，或者说落实了保护文化多样性的美好愿望。 从操作层面上说，只有具体的事物才便于给予法律保护，而抽象的文化作为民族生活形 式整体特征，保护起来难度极大。
2.文化表现形式和文化产品与服务
历史上各种文化内部与不同文化之间也发生过激烈的冲突，一些文化或一种文化内部 的一部分内容希望压制甚至灭绝另一些文化或其中的一些部分。但是全球化时代的文化 威胁不是直接的对决，而是商业竞争中垄断地位的产生。高科技也在其中扮演了一个重 要的角色。
在今天，传统的艺术表达形式，如美术和音乐、文学和戏剧依旧有着自己的传播模式 和传播节奏，而且比以往受到更多人的追捧：消费者的数量在增加，来自政府和私人部 门的资助在增加。但今天是全球化的时代；是信息技术和知识经济的时代；是文化产业 强劲发展进而内容产业、创意产业重要性凸显的时代。这时，一个国家强大的文化产业 生产、传播、分销能力会在客观上压制其他弱势国家的文化表达；经济技术上落后的国 家在贫困之余还有失去表达机会的可能。他们的下一代将接收不到本土化流传下来的图 像和声音：一般意义上的代沟将具有跨文化的性质。总之，文化的多样性原貌有可能被 单一性覆盖，而人们并不能肯定胜出的是最好的一个。而一个没有艺术作品传播的文化 就是一个被禁了声的文化，就是一个注定要被忽略的文化。这就是市场和技术全球化给 文化多样性包括文化表达形式多样性带来的威胁。
这就让人必须关注文学艺术乃至所有文化作品向下游传播的问题。我们还要做出一种 分别：作品和它进行大众传播的形态。
《公约》草案定义“文化多样性”时特别提到，“文化多样性不仅通过保护、弘扬和 传承人类文化遗产的不同方式得以彰显，也通过以文化产品和服务为载体的各种文化表 现形式来体现。这些形式自古以来一直以各种生产、传播、分销和消费方式在世界各地 存在着”。
我们可以特别注意一下“以文化产品和服务为载体的各种文化表现形式”的表述。艺 术作品本来就具有特定的表现形式，绝大部分艺术作品都拥有自己的鉴赏者。但在传统 社会，大部分艺术作品尤其是最精美的那一部分往往并不容易被多数人所接触。在大众 传媒时代，原来已经具有存在介质的艺术内容现在又有了一种载体，被再编码重新装载 在各种传媒上，原来的艺术表现形式成了新的内容。经过这一次复制装载，原先单纯的 作品现在成了产品、货物。这时形成的产品或服务是艺术表现形式，是艺术家的个性表 达；但它们同时又是被搭载在一种由商业动机掌控的复制媒介之上的，极易登上批量化 制造和大规模营销的快车。尤其是一些艺术商品。这时的它们具有二重性：是艺术作品 的作品，是艺术表现形式的形式。这样的艺术作品面临激烈的商业竞争格局，也易受商 业动机的影响甚至支配。这样的艺术生产形成了产业。
传统社会造成了艺术作品的垄断，大众接触不到足够的作品，而到了富足的现代社会 ，巨大的潜在受众群苏醒了，巨额的有效需求极为精明地释放，选择性价比最恰当的内 容，接受最为人性化的服务。这是传统社会的文化提供者(通常是政府)所无法适应的。 而全球化了的市场给所有商家平等的机会，一个区域市场(如民族国家)的供给缺额就是 另一个区域商家的机遇。在大众文化产品的提供方面，美国、日本等国显然已经抢得了 先机。
这就是说，一个具有文学艺术作品、文化表现形式优势的文化，如果在产品、服务转 化和传播手段上落后，其前途仍然是堪忧的。为了保护一种文化的健康存在，不仅需要 强大的反思能力、艺术创造能力，还必须有同样强大的商业传播与营销能力；必须有一 个强大的文化产业部门，能充分吸纳自己的文化艺术原创作品，一面向艺术家颁发丰厚 的知识产权，一面向消费者献上物美价廉的文化产品和服务。否则，文化多样性保护的 愿望依然要落空。近年来我国政府在文化体制改革试点工作中一直强调文化产品生产要 接受市场检验，强调增强文化企业的核心竞争力，强调对外文化交流也应注意运用市场 手段，其意义都是较为深远的。
三、电影产业发展在文化多样性保护中的重要地位
当我们把文化多样性或传统文化保护的着力点从文化的整体特征或生活方式移动到文 化艺术创造上，再从文化艺术原创移到文化产品的生产和传播上，我们对电影这种艺术 形式的评价就会出现一些变化，会和传统的艺术概论教材的眼光有所不同。
通常艺术概论在讨论艺术门类问题时会涉及电影，如说它是一门综合艺术，同时还将 其视为一门通俗艺术。在艺术概论中，显然美术和音乐占据更高的地位。然而现在我们 必须在更宽广的背景中为电影这种艺术产品形式进行一次定位。我们不仅将电影看成一 种艺术形式，而且更要注意其与商业、科技的关系。一部电影既是艺术作品也是文化产 品或商品。
从电影这种艺术形式诞生时起，一种复制技术已经渗透进艺术创造过程之中，它的艺 术作品就是以一种复制技术编码的，因此才与后期商业放映紧紧地联系在一起。今天的 文化产业主要就是要用复制技术去吸纳内容，而一些人选择创意产业的说法更是强调了 这个行业的服务性特征，即这个产业的产品是为其他商业组织提供附加值服务的。如果 城市里没有现成的电影院系统(院线)的存在，就不会有人愿意投资拍片。而由于有这样 一个商业零售网络存在，电影的制作才会最终由商业制片人主导，而不是导演或明星主 导。电影是连接了艺术、商业与技术的枢纽。
在这个基础上，我们才可以去看它的其它方面的优点。比如，它是一种综合艺术，是 声像俱全的，因而很方便地就将美术、音乐和文学等要素统合起来并落实在表演上。这 种艺术表现形式极易为文化程度不高或有语言障碍的观众所理解。这一点并没有为较早 进入这个领域的国家如法国、意大利所意识，这些国家的电影导演们更愿意以之从事前 卫性的艺术实验。其次，作为一种技术手法，它开了电视、MTV、网络游戏等的先河， 很容易进行相关“后电影产品”的链式开发。它具有进行产业化运作的便利条件。当然 ，它的技术编码方式也面临更新换代。数码电影将取代胶片电影。第三，当作为与复制 技术紧密捆绑的商业艺术形式出现时，它将自己逐渐做成一道在制作成本上高几个数量 级的艺术“大餐”，从一开始它就要求市场予以广泛的消费支持，从而也给后来的从业 者设立了不断增高的市场门槛。而在将艺术制作的不同环节切分开来的时候，电影的知 识产权(版权)更容易地被控制在制片人手中。因而我们也看到，当今世界上的文化贸易 大国必然是影视产品尤其是电影产品生产和消费大国。
目前，不少发达国家及发展中国家或转型国家的政府及其艺术家、企业家都把注意力 投向电影，《公约》草案也已聚焦电影。它鼓励各国合作拍片，这与其说是鼓励文化艺 术合作，还不如说是鼓励市场合作。一部同属于多个国家的电影作品，便同时拥有了几 个民族国家的国内市场；观众群的增加意味着票房的增加和回收制作成本风险的降低。
但是从总体上看，一些传统国家或地区在转型初期似乎更愿意发展旅游产业，愿意以 它们尚存的自然风光、农业生态和纯朴习俗吸引游客。这样做没有错误，也很自然。一 般说，传统社会中文化表达没有得到特别鼓励，在这些社会中，艺术作品生产不足，储 藏也不多。同时这些社会的商业文明发育不足，尤其是对知识产权的保护难以落实，因 此发展那种实景观光式的产业似乎更容易。但是应该看到，旅游会带来对自然与文化资 源的损耗，并且有对目的地原有文化的外部扰动。或许，运用各种政策手段发展广义的 电影产业是使其文化产业结构得以调整和升级的后续策略。
四、文化多样性保护的政策层面
保护传统文化或文化多样性人人有责。人就生活在特定的文化当中，对自己所属的文 化有认同和推动其发展、变革的责任，同时对于其他文化的存在也应抱尊重、欣赏、理 解或同情的态度。但对于历史进程中的特定社会，无论它是一个国家还是一个地区，保 护文化多样性主要应体现在文化政策的层面。这就是说，文化多样性保护的责任在政府 。例如我们在国家产业政策和文化体制改革的宏观指导下发展自己的文化产业；法国等 欧美国家履行政府的文化保护职能积极推动《公约》的制定；《公约》的制定也是希望 对各国政府实行文化多样性保护政策的主权予以确认。因而根据上述对文化多样性问题 的分析，我们也可以对各类文化政策的正确着力方向形成一些判断。
我们把文化分解为三个层面：生活方式、符号作品和文化产品与服务。活生生的民族 生活必须能反思地形成为各种符号形式，即文学艺术等等，而且文化的活力就在于艺术 创造。进而这些艺术作品必须能成为大规模传播的文化产品与服务，这样艺术作品才能 回到生活，履行其功能。一个符号原创不足的文化是缺乏活力的；而一个文化传播能力不足的文化缺少的是团结和凝聚力。这里每前一个层面对于后一个层面来说都是源泉；而每后一个层面对前一个层面来说都是其现实的展开。说到底，只是由于艺术作品不断地涌现，现实的文化生活才可以被称作灵感的源泉(source)；只有当文化产品与服务变得丰富多彩，传统文化和艺术作品才真正可以被称为有待开发的丰厚文化资源(
resource)。在当今的世界，我们就是要用各种文化政策进行导引，让更多的资源进入 流通，变成数量倍增的产品和服务。这样才是最积极、最彻底地保护了传统文化，维护 了文化的多样性。
具体地说，对于每个层面的文化形态，保护的方式也有所不同。对于第一个层面的文 化而言，涌出即是存在(To be is being)；对于第二个层面的文化而言，见证才是存在 (Seeing is being)；对于第三个层面的文化而言，交往就是存在(Communicating is
being)。因此，对于蕴含了种种价值观、表现为生活方式和整体认同特征的文化，最好 的保护方式就是尊重和理解；应尊重世界上每个民族自己做出的文化及发展道路的选择 。对于各种反思性的、符号化了的文化艺术作品，最好的保护方式就是尽可能长久地保 存其物理存在介质：对其内容予以同情的理解，争取与之进行善意的对话。对于第三个 层面的文化，最好的保护方式是予以严格的知识产权保护，同时还要予以一些辅助政策 的支持。
对于第三个层面的文化进行保护，还可以进行一些讨论。我们知道，文化的发展不同 于单纯的经济增长，它的确有一些超经济的影响力。因此即使是像美国那样的完全自由 市场经济国家，也会有一些公共性的文化机构在政府的资助下运作。只不过美国人的表 述与我们有一些差异。我们一般把文化生产部门分为文化事业单位和文化产业单位两部 分。美国虽然把它们通通称为文化产业，但其中也可以分为营利性组织和非营利组织两 个部分。美国人很知道非营利文化产业的重要性。“美国人文”组织2002年6月的一项 调查结果显示：“全国非营利性文化产业(各博物馆、剧院公司、表演艺术中心、管弦 乐队、舞蹈公司及文化协会)，每年创造的收入高达1340亿元，这个数字比世界上大多 数国家一年的国内生产总值还高……此外，这1340亿还提供了总共约485万个全职工作 机会，其所占美国从业劳动力的比例，比医生、律师或会计的比例还要高。”更值得注 意的是：“非营利性文化产业每年为联邦、地区、州及地方创造244亿元的税收。相比 之下，联邦、州及地方各级政府每年为支持艺术而投入的资金不足30亿元。政府每年对 非营利性文化产业投资的资金回报是8倍多。”
这就是说，对于第二个层面的文化原创所进行的政策性保护，世界各国都一样，没有 分歧。对于精致文化，政府、民间都有义务扶持、资助。问题是对第三个层面的文化产 品，除了知识产权保护以外，还可不可以有另外的保护措施。在这个问题上，美国所代 表的观点与法国所代表的观点有分歧。在美国，电影被当作营利性组织，完全进行市场 化运作。美国的电影(及后电影产品)的确也争气，不仅有大批的国内观众，还风行全球 。而法国电影没有那么幸运，尽管它拥有电影史上不少的经典之作，但市场本身反响平 平。法国人将这一点归结于区域市场太小，观众人数与票房收入不足以与大制作的制片 成本持平。因而法国人希望有额外的政策扶持，比如份额制或财政补贴。但这种政策在 世贸组织规则看来是贸易保护主义的。
本文从开始就陆续交代出的这场国际争端现在已经进入关键时期，但毕竟悬而未决。 从道理上说，以文化多样性的名义论证贸易保护主义的合理性也许是最强有力的了；而 从策略上说，《公约》要求的也仅是一个低水平的保护，仅仅是要求为各文化的持续发 展保留基本空间，同时承诺开展不同文化的交流。我们应当关注这一事件的进展。
人们看到，在这个日益全球化的世界上，即使是发达国家，在伸张自己民族国家主权 的时候，也要诉诸国际法体系的确认。国际法的制定，就是各种国际游戏规则的制定： 一个国家在国际法制定过程中发挥的作用越大，它最终得到的利益就越大。对于文化方 面的国际法来说，一个国家在其制定过程中发挥的作用越大，就说明其“软实力”越强 ，其获得的“文化安全”系数也就越高。在改革开放不断深化的今天，我国政府能主动 参与各种国际游戏规则的制定，从而谋得利益，实现主权，显然是一种积极进取的姿态 。
与此同时，我们国内的文化政策也应做出相应的调整，以适应新的国际环境，尤其要 充分预见更新的国际趋势变化。国际上有经济伦理学家认为，只有惟一的一种情况下， 保护主义才是可取的，那就是对国内生产者的暂时保护促成了企业向外的学习效应(参 见恩德勒等编：《经济伦理学大辞典》第192页)。对于我们这个转型中的国家来说，合 理的保护主义还意味着要为市场化取向的文化体制改革和调整争取到宝贵的时间。
我们有许多事情需要去做。比如我们的文化市场开放度还太低，民营部门、外资还很 难进入文化产业的绝大部分领域。如果说，许多发达国家和发展中国家都在积极考虑以 适当政策安排首先支持那些与复制技术及市场机制紧密结合的艺术生产部门，比如电影 产业，将电影大国设置的市场门槛高度降下来，使电影在艺术性上的竞争成为更重要的 指标，并让自己的“后电影”产业链获得源头活水，给本民族才华横溢的艺术家保留施 展身手的必要空间的话，那么，我们就应该为电影审查制度的创新而思考。如果电影内 容审查不是按照一部成文法进行(而且通常是事后进行)，而是由某些人根据不同形势需 要，在影片进入市场之前任意做出的，作品投资方的风险就非常之大。因而就不会有人 (包括企业化改造后的国有电影制片厂)愿意投资这个艺术、市场、技术结合非常紧密的 产业环节。如果这种状况不改变，即使是《公约》如期通过给我们争取到的宝贵机遇还 是会白白地断送掉。而本来我们是一个市场大国，中国人对电影并没有成见，中国消费 者对文化内容的需求正日益旺盛，这仅仅从近年来的出境游、手机短信及网络游戏等行 业的迅猛发展就可看清。我们的确需要有一个宽阔的渠道来释放这种文化消费热情，同时使国内的文化企业得到充分的发育。
作为结论，可以把我们的逻辑反过来说，就是只有积极推动国内文化产品和服务的大 规模提供与文化市场的健康发展，才是对艺术原创的最大鼓舞，进而才是对中华文明现 代发展的巨大推进。这或许就是有效保护我们的传统文化，使之与现代化进程发生良性 互动的最佳方式。