危机与变革：重释样式主义，本文主要内容关键词为：样式论文,危机论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“样式主义”(英文Mannerism，法文Maniérisme，也译作矫饰主义、风格主义、体裁主义或手法主义)一词源于意大利语maniera，maniera则源自意大利语Mano(手)一词。maniera一词含有“优雅的”、“文体优美的”、“人工的”、“风格或样式”等意，还兼有“生活风度”之意。最早使用这一名称的是古典主义理论家贝洛里(G.P.Bellori，1615-1696)，用以讥讽意大利16世纪下半期的一些艺术家，说他们只会追求文艺复兴前辈大师的一些样式，或是故弄玄虚搞一些奇特的风格，而无法有什么新的创造。在18世纪末，时任意大利乌菲齐博物馆副馆长的卢兹·兰齐(Luigi Lanzi，1732-1810)在其著作《意大利绘画史》(Historia pictorica dell' Italia)中使这一名称固定并流传开来。西方艺术史上许多关于风格的专有名词最初往往都是批评性的贬义词汇，诸如“巴洛克”(Baroque)、“罗可可”(Rococo)、“印象主义”(Impressionism)与“野兽主义”(Fauvism)等术语，本是出自讥讽之意产生，后来却成了举世公认的名称，只是“样式主义”至今尚未获得一致的肯定性评价。
危机中的“游戏”：样式主义历程的新描述
样式主义本是指16世纪20年代以后一批活动于罗马与佛罗伦萨的艺术家所刻意寻求的那种不自然的、矫揉造作的创作风格，为了将“Mannerism”一词本具有的嘲讽与批评性涵义传神译出，汉语曾经普遍采用“矫饰主义”作为“Mannerism”一词的对应词汇。但近年来获得西方学者广泛认可的观点是：样式主义作品所具有的那种冷冰冰、贫瘠的形式主义，是将“内心视像”置于自然与古人的双重权威之上这一范围更广大的艺术运动所采取的一种特定的表现形式。[1](179)这种阐释基于历史与逻辑的结合，但规避了审美判断。
狭义的样式主义代表性艺术家有：绘画领域的雅克伯·蓬托尔莫(Jacopo Pontormo，1494-1557)、罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentiono，1494-1540)、弗兰西斯科·帕米贾尼诺(Francesco Parmigianino，1503-1540)与阿尼欧洛·布隆奇诺(Agnolo Bronzino，1503-1572)等；雕塑领域为便边乌托·契里尼(Benvenuto Cellini，1500-1571)与乔凡尼(达)·波隆尼(Giovanni [da]Bologna，又称让·德·布隆·詹博洛尼亚，Jean de Boulogen Giambologna，1529-1608)等；建筑领域有乔吉欧·瓦萨利(Giorgio Vasari，1511-1574)等。“样式主义”一词本是用来概括上述艺术家创作中体现出来的共同趣味与倾向，但“严谨一点讲，矫饰主义风格几乎涵盖了整个文艺复兴时代，即整个16世纪。”[2](122)样式主义是以拉斐尔(Raffaello Sanzio， 1483-1520)的后期画风转变为起点发展起来的，凡具有样式主义倾向的诸如晚期米开朗基罗(Michelangelo Bounaroti，1475-1564)与提香(Tiziano Vecellio，1490-1576)、丁托列托(Tintoretto，原名Jacopo Robusti，1518-1594)、埃尔·格列柯(El Greco， 原名Domenikos Theotocopoulos，1541-1641)与卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610)等人的创作，构成了广义的样式主义谱系。拉斐尔在罗马已经显示出了样式主义的特征，而米开朗基罗在1508年至1511年间绘制的西斯廷教堂穹顶的大型壁画，也集样式主义之大成，后来成为样式主义一幅重要的“接力之作”，被奉为样式主义的经典之一。
样式主义是文艺复兴艺术高峰过后的产物，史家曾将1520年至1600年这段“样式主义时代”称为“晚期文艺复兴”，贡布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)在其《艺术发展史》(The Story of Art)一书的第十八章，干脆将意大利的这段艺术史称作“A crisis of art”。安德烈·夏斯泰尔在其影响甚大的研究文艺复兴的两卷著作中，就将下卷直接命名为《文艺复兴的危机》。一般将“crisis”汉译为“危机”，这意味着在样式主义之前什么东西都运行得很好，后来却陷入了危机。亦即是说，使用这一词汇暗含着一种“完美的标准”，而样式主义成了这种“标准”的危机。但“crisis”还含有“转机”一意，从艺术史的自身流变来说，文艺复兴艺术承载太多人文主义理想与构图、色彩等造型重负，晚期拉斐尔与后期的米开朗基罗、提香等文艺复兴大师，逐渐让艺术回归其装饰与“游戏”的本来面目，无意中引领艺术史进入一个“crisis”的时代。
因而上述三位大师可以被视作样式主义的先驱，但样式主义的真正诞生则以1521年为标记。年轻的佛罗伦萨画家罗索·菲伦蒂诺在这一年创作了祭坛画《下十字架》，盛期文艺复兴围绕着古典的和谐这一美学理想而建立的艺术原则，在这幅作品中遭到了全面的否定。画面中没有真实的自然环境，也无严谨的透视空间，画中人物被一种莫名巨大的焦虑控制着，形容枯槁而肢体僵硬，明亮但不真实的光线描绘使作品充满了梦魇般的诡异氛围。罗索·菲伦蒂诺与雅克伯·蓬托尔莫为样式主义绘画的早期代表，而弗兰西斯科·帕米贾尼诺与阿尼欧洛·布隆奇诺则是样式主义绘画的奠基者。帕米贾尼诺的作品《长颈圣母》随意拉长人体的比例，把圣母的脖子画得像天鹅一样。圣母缩小的脑袋及修长的手指，前景中天使的长腿，背景中先知的瘦小和圆柱的高大，画中所有物象都以一种比例反常的形态呈现出来，仿佛是被哈哈镜映照出来的图像。在画面布局上，不把人物平均地分配在圣母的两旁，而是把一群天使塞到一个狭窄的角落，同时把另一边大片空间留给了孤零零的先知。[3](172)帕米贾尼诺似乎决心不给观众获得任何以日常经验尺度来衡量画中物像的机会，足以使人体会到Mannerism一词本有的那种不自然的、“人工的”风格。詹博洛尼亚通过一系列女性人体雕像创造了一种“蛇状人体”造型模式，通过人体姿态大幅度的扭曲造成了一种螺旋运动，整个雕像无论从哪个侧面看，都呈S形曲线。雕塑家似乎并不把人体看作是有灵魂的血肉之躯，而只是把它作为研究造型的媒介。无论是绘画还是雕塑，狭义的样式主义创作多遭人诟病，史家一般批评他们的艺术几乎完全程式化而流于空洞与造作。
而丁托列托与埃尔·格列柯等人的创作，则为样式主义争取了难得的正面评价。丁托列托声称，其要像提香一样作画，像米开朗基罗一样设计。其创造了一种雄健华美且惊心动魄的戏剧性力量的艺术，以样式主义的方式否定了盛期文艺复兴古典的和谐，正如帕米贾尼诺与拉斐尔的联系，丁托列托与提香、米开朗基罗两位的差异超过所承继的方面。埃尔·格列柯生前几近默默无闻，死后也被忘却很长一段时间，但现今一般将其视作样式主义的最后一位大师。其艺术赋有一种令人心悸的戏剧性力量，作品所具有的强大情感震撼力是所有样式主义艺术家不曾具备的，洋溢着萌芽期现代艺术的神经质与骚动不安。
艺术史的变革：样式主义意义的新阐释
如果将“西方”看作是文化、地理学意义上的西方，那么我们常说的“西方艺术”可以分为三大谱系，即古典艺术谱系、宗教艺术谱系与现代艺术谱系。古典艺术谱系大致经历三个阶段：早期(古希腊与古罗马)；盛期(文艺复兴)；后期(新古典主义)。宗教艺术谱系主要是中世纪的基督教艺术，强调艺术是对上帝与神性的赞颂。现代艺术谱系也经历了三个阶段：萌芽期(从样式主义到印象主义)；成型期(从野兽派到抽象表现主义的现代主义阶段)；变异期(从达达主义、波普艺术至今的后现代主义阶段)。从西方艺术史的整体视阈来看，样式主义不仅仅是盛期文艺复兴之后艺术危机中的一次自我调整行为，更是西方艺术史中一次不经意的革新举措，成为西方艺术史上由古典艺术谱系向现代艺术谱系转换的关节点之一，也是西方现代艺术的早期探索与隐秘源头。匈牙利文化社会学家与艺术史学家阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser，1892-1978)的一部专著就题名为《样式主义：文艺复兴的转折点与现代艺术的起源》，与笔者的看法几乎不谋而合，只是其没有上升到从西方艺术史的整体视阈论及样式主义的高度。
样式主义追求形式的“保守”倾向与务新求奇的“游戏”作风遭遇负面评价并不奇怪，从强调内容与形式统一和谐美的古典主义视角看样式主义的确如此。如果将艺术从人文理想与社会功能等宏大叙事中还原出来，以艺术史自身流变的视角看样式主义运动，便不难发现，样式主义无意中掀起了西方现代艺术的第一场变革，其以“游戏”的面目回归了艺术的本然状态。在人体画创作中多用姿态怪异、比例失调、肌肉夸张的形象，主题隐晦而不知所云，布局呈幻想结构而多不遵守透视规则，用色不循自然而光怪陆离，后来的巴洛克、罗可可风格明显受其影响，后世更为遥远的现代主义诸如野兽派、超现实主义等等都可以在此追溯到源头。
从样式主义产生的时代背景来看，说样式主义远离了自然而追求形式的新奇不过是一种浅层次的描述性评价。“罗伯特·克莱因(Robert Klein)在《形式和明晰》中所说的：‘矫饰主义是一种艺术的艺术。’他解释说，所有的艺术都是用一个特定的方式做某件事，而矫饰主义就是这种方式的艺术。正像罗伯特·克莱因所说，矫饰主义将目光从‘什么’滑向了‘怎么’——‘什么’即再现了什么，‘怎么’却是‘怎么再现’。它要求，面对被再现的事物，用一种艺术审美的欣赏目光观察画家再现事物的方式。”[2](125-126)这种明显的转变，并非艺术家在炫耀自己的大师技法，而是对16世纪西方特别是意大利处于一个宗教、政治与科学等面临强烈变革而产生诸多危机的时代情境的一种回应或回声。其回应的是人们对世界的不确定感、不稳定感和脆弱感，这种回应甚至几乎具有魔幻的一面。大概正如蒙田(Michel de Montaigne,1533-1592)所说，“世界是个永恒的跷跷板，我描绘的不是它的‘存在’，而是它的‘过场’。”[2](127)当时神学的宇宙正在瓦解，而物理学的宇宙还没有完全取代，样式主义便将世界上无处不在的不稳定感表达了出来，这种强烈的不稳定感在艺术作品中呈现为游戏与魔幻的面目，夸张与怪诞的形式乃是众多史家诟病样式主义的主要根源。正如某些论者指出，“样式主义的观点是危机、剧变和宇宙焦虑的观点，与矫饰化地支配那些恶魔特征的趋势结合在一起。这种行为的共同线索是对于永恒的和谐与秩序的怀疑……样式主义艺术家运用风格的盾牌来抵御降临16世纪的大灾难，在他们的作品中完全扭曲了文艺复兴以来艺术家的英雄观念，通过其神话、戏剧和悲剧的类型，走向一种逃避斗争和正面冲突的偏执的文化。支持这种变异的立场的人，记忆的玩弄、精神的沉沦和人物的晦涩，我称之为叛逆者。”[4](1)
样式主义同时刺激了学院主义的诞生。第一所正式的美术学院当属瓦萨利在科西莫大公支持下于1563年在佛罗伦萨创建的学院，但由于种种原因，早期的学院被废置。1598年由卡拉奇三兄弟创立的波伦亚美术学院是艺术史上第一个比较有影响的学院，正因为波伦亚学院的产生，扭转了样式主义时代的艺术“危机”。卡拉奇三兄弟力图证明：成功的艺术作品不仅仅在人物的造型、比例、姿势和五官的细节变化中论长短，更不在于它是“变形派”还是“自然主义”，而在于它是否能通过视觉形式有效地传达出内在的感染力。[1](202)作为一股新鲜的力量，学院艺术的创作力图返回文艺复兴的传统，用以克服样式主义的刻意求新求变。印象主义运动兴起之后，学院主义却成为一股保守的势力而在现代艺术大潮中声名狼藉。纵观西方艺术历程，自文艺复兴以来，西方艺术便在“返回”式的不断否定与变革中完成螺旋形前进，文艺复兴主张回到古希腊人文传统而否定了中世纪基督教艺术，学院主义主张返回文艺复兴传统而否定了样式主义，而现代主义又无意中返回样式主义甚至原始艺术而否定了文艺复兴以来的古典传统，后现代主义干脆返回到前艺术状态而似乎要否定文明社会的一切传统。
自荷马时代以来，对历史整体发展趋势的看法有衰退论、进化论与循环论之争，艺术史自然也不例外，即使在阐释具体的艺术史运动与事件时，对同一事件或运动的不同评价，也就隐含着上述三种倾向。辩证唯物主义认为事物的发展是螺旋式发展与波浪式前进的过程，其内核是发展了的进化论，构成了历史唯物主义的认识论基础。即使共同拥有历史唯物主义的视角，对样式主义这一艺术现象进行历史与审美的价值判断也会因不同的阐释者而迥然相异。如果视文艺复兴为波峰，样式主义自然会被视作波谷。所以我们说要重构西方艺术史，首先得刷新写史者固有的历史、文化与审美习惯的成见，必须具有整体的艺术史眼光，在对具体的艺术运动与事件进行小心考证与细心解读的基础上，不应也无法回避历史与审美层面上的价值判断，这种评断也逐渐会构成新的成见，只是我们必须如实指出自己的视野框架与限阈，决不站在真理代言人的立场而使用独断论的话语体系。对样式主义这一艺术史现象进行历史与审美价值评断的争议远未结束，只是贡布里希的说法发人深省，艺术家的创作过程是一种在求新要求的压力下逐渐修正传统造像惯例的持续发展过程，因而我们能够充分理解样式主义者们在面对盛期文艺复兴之后的“危机”所作出的调整与求新行为，只是这种行为的成败得失又因史家的历史观之不同而评价相异：传统的说法把样式主义视作文艺复兴艺术的危机与倒退；笔者则认为样式主义的产生乃是西方古典艺术谱系向现代艺术谱系转换的第一次变革事件。而达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse,1941- )对样式主义的评价更应该引起汉语学人的足够重视：“16世纪笃信艺术的力量，真正的现代艺术理论正是在矫饰主义的催化下才应运而生，不是件奇怪的事。矫饰主义理论中蕴含的现代性是非常有趣的，因为艺术不再是为了再现真实而进行的模仿行为——在15世纪的阿尔贝蒂理论中还依然是那样的——而是画家思想的表达。……这样说，大家就明白我为什么喜欢矫饰主义了，这是一段硕果累累又非同寻常的时期。”[2](129)