宋词的口头传播方式初探——以歌妓唱词为中心，本文主要内容关键词为：唱词论文,宋词论文,口头论文,方式论文,歌妓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋词的传播方式，主要有口头传唱和书面传播两大类型。本文主要以歌妓唱词为中心，探讨宋词的口头传播方式及其对宋词发展的影响。
一 演唱主体：宋代歌妓的职业化与专业化
宋词的口头传唱，既有“职业”或“专业”人员的演唱，也有业余爱好者随机自发的传唱。职业或专业的演唱者，主要是女性歌手。
宋代以前，唱歌的原本不分男女，著名的男女歌唱家都不乏其人。唐代既有著名的男性歌手如李龟年、米嘉荣等人，又有名震一时的念奴、张好好、盛小丛等女性歌手。而宋人特别重视女声歌唱，南宋王灼曾明确地说：“古人善歌得名，不择男女。”“今人独重女音，不复问能否。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷一，上海古籍出版社1988年版，第57页。）宋词里描写唱词的，也基本上都是女性。如：“玉人低唱管弦催”（注：李光《南歌子·重九日宴琼台》，《全宋词》第785页，中华书局1980年版。）；“多谢秦娥绝唱，声声为、飘入云中”（注：李吕《满庭芳》，《全宋词》第1478页。）；“翠眉重为唱，渭城朝雨”（注：曾惇《念奴娇·送淮漕钱处和》，《全宋词》第1174页。）。这些玉人、秦娥、翠眉，都是指女性歌手。
宋人独重女音，主要是因为唱词的环境是在以男性活动为主的酒楼妓馆和公私宴集等场合，听众大多数是男性。而女性歌手除了优美的歌喉之外，更有姣好靓丽的面容来取悦于男性听众，既能娱人耳，又能悦人目。因此宋代男人特别注重女声歌唱而轻视男声歌唱。其次，女性歌喉最适宜于传达词的特殊韵味，女声唱词比男声更动听。南宋王炎《双溪诗余自序》就说只有女性的歌喉才能传出词特有的低回要眇的韵味：“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声。（注：王炎《双溪诗余》卷首，《疆村丛书》本。）南宋后期杨泽民《选官子》词曾表达过男人“重女音”的心态：“风埃世路，冷暖人情，一瞬几分更变。唯有芳姿为人，歌意尤深，笑容偏倩。”（《全宋词》第3006页）男人饱历宦海风波，看透了世态炎凉，在酒边看着听着风情万种的歌女演唱，心灵可以获得放松和慰藉。管鉴《桃源忆故人》词也典型地表现了男人听歌后的满足与轻松：“垂鬟小舞幺歌趁。莺语绿杨娇困。多少旧愁新恨。一醉浑消尽。”（《全宋词》第1570页）“女音”之所以成为宋代词坛歌苑的霸主，是当时社会的审美需求所致。
宋代的女性歌手，绝大多数是“职业化”或“专业化”的歌妓。作为一种职业，当时的歌妓，既可以在各级地方政府机关里供职，也可以在营业性的酒楼妓馆里从业，还可以在私人家庭里服务。
两宋时期，各级地方政府都配备有专职的歌妓，而且人数还不少。就州级政府而言，在籍官妓大约有数十人甚至上百人。黄庭坚《次韵周德夫经行不相见之诗》有句说：“高会无吏讥，琵琶二十四。”所谓“琵琶二十四”，是指当时吉州官妓中弹琵琶的就有二十四人（注：参史容《山谷外集诗注》卷十三，黄宝华点校本《山谷诗集注》，上海古籍出版社2003年版，第903页。）。如果加上其他弹琴、弹筝、吹笛的歌妓，那么吉州的官妓总数当有近百人。与此相印证的是杭州官妓的人数。靖康元年(1126)，杭州知州毛友一到任就宣布：“杭州会府，官妓岂可不满百人？”并“肆行纠率良人之归”入妓籍（注：佚名《靖康要录》卷九，《文渊阁四库全书》本。）。毛友是比照其他州府的惯例来确定杭州官妓的人数，看来一般州府的官妓不少于一百人。宋代州郡每遇圣节（皇帝生日）宴会，常常让歌妓表演大型舞蹈，排列成“天下太平”字样（注：周密《齐东野语》卷十，中华书局1983年版，第189页。）。要用歌妓排列成“天下太平”四字，没有几十上百人是难以做到的。北宋元丰年间共有二百九十三个州府军，一千二百三十五个县（注：王存《元丰九域志·表》谓当时北宋“总二十三路，京府四，次府十，州二百四十二，军三十七，监四，县一千二百三十五”（中华书局1984年版，第1页）。）。如果每州都有几十上百位歌妓，每县又有若干位歌妓，那么宋代的官妓至少有好几万人！这是一支相当庞大的职业队伍，她们的职责之一，就是在各种宴集中唱词侑觞。
宋代私人蓄养家妓也非常普遍，就连“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹，也蓄养过歌妓。他在鄱阳做官时看中了一位雏妓，因年幼不便买回，改官离去后始终不能忘怀，于是写信给朋友魏介。后来魏介出钱把这位歌妓买下来送给了他，才算释然。（注：吴曾《能改斋漫录》卷十一，上海古籍出版社1979年版，第307页。）但求“清欢”不好声色的苏轼也曾有“歌舞妓数人，每留宾客饮酒，必云：‘有数个搽粉虞候欲出来祗应也。’”（注：吕本中《轩渠录》，宛委山堂本《说郛》卷三十四，上海古籍出版社1988年版影印《说郛三种》，第1577页。又《苏轼诗集》卷三十四《朝云诗并引》自谓：“予家有数妾，四五年相继辞去，独朝云者随予南迁。”（中华书局1982年版，第2073页）这“数妾”，即妓妾。）民族英雄文天祥“性豪华，平生自奉甚厚，都必声伎满前”。直到宋室灭亡之际，他才“痛自贬损，尽以家赀为军费”以图抗元复国（注：《宋史》卷四百一十八《文天祥传》，中华书局1977年版，第12534页。）。宋人蓄妓成风，以至于少数人不蓄家妓就成了一种美德。宋人写墓志铭，如果墓主家无声妓，就一定要强调一笔，说他不蓄声妓或“无声妓之好”（注：如晁补之《鸡肋集》卷六十五《右朝议大夫梁公墓志铭》：“家居言必称父母，奉身俭菲，无声妓之好。”（《四部丛刊》本）杨时《宋朝散大夫提举舒州灵仙观章公墓》：“公平生无声伎珍奇之好，独读书万卷。”（载《吴都文粹续集》补遗卷上，《文渊阁四库全书》本）孙觌《鸿庆居士集》卷三十三《宋故左朝请大夫直龙图阁章公墓志铭》：“家无声妓之奉，未尝一日去书不读。”（《文渊阁四库全书》本）袁燮《絮斋集》卷十九《胡府君墓志铭》“无声伎之奉，无游观之娱，无戏谑之语。”（《文渊阁四库全书》本））。家无歌妓，竟成为值得大书特书的优点，这从反面透露出宋人蓄养家妓的风气是何等盛行！
宋人私家蓄养歌妓，不满足于一二人，有时多达十几人、几十人，甚至数百人。如北宋仁宗朝宰相韩琦家有“女乐二十余辈”（注：江少虞《宋朝事实类苑》卷八，上海古籍出版社1981年版，第79页。）；神宗朝宰相韩绛有“家妓十余人”（注：蔡正孙《诗林广记》后集卷三引《侯鲭录》，中华书局1982年版，第241页。）；徽宗朝宰相王黼有“家姬数十人，皆绝色”（注：王明清《玉照新志》卷三，上海古籍出版社1991年版，第45页。）；蔡京、童贯的家妓至少也有二十多人（注：李天民《南征录汇》载靖康二年(1127)正月二十八日北宋灭亡后“开封府馈二帅蔡京、童贯、王黼家歌妓各二十四人”。见崔文印《靖康稗史笺证》卷四，中华书局1988年版，第139页。）；南宋高宗朝宰相吕颐浩家有侍妾“十数”人（注：熊克《中兴小纪》卷十八引朱胜非《闲居录》，福建人民出版社1985年版，第225页。）。绍兴间江东副总管张渊，有歌妓二十人（注：洪迈《夷坚志》三志辛卷一，中华书局1981年版，第1391页。）。南宋中叶贵族词人张镃家的歌女多达“数百十人”（注：周密《齐东野语》卷二十，第374页。）。就连终身布衣的南宋名士方应龙，也曾“买姬妾数十人，吹笙鼓琴歌舞以娱宾客”（注：王迈《莆阳方梅叔墓志铭》，《臞轩集》卷十一，《文渊阁四库全书》本。）。柳永《望海潮》词曾说杭州是“户盈罗绮，竞豪奢”，其实“户盈罗绮（歌妓）”的不止是杭州一地（注：“罗绮”指歌妓。史书中多有此用法，如《南史》卷七十七《茹法亮传》：“后房罗绮，王侯不能及。”《旧五代史》卷六十四《朱汉宾传》：“笙歌罗绮，日以自娱。”《新五代史》卷七十二《契丹传》：“燕姬赵女，罗绮盈廷。”另参钟振振《“户盈罗绮”新解》，载《浙江师范学院学报》1983年第1期。），而是到处皆然。王安石《桂枝香·金陵怀古》词曾感慨六朝“繁华竞逐”。看来宋人的“竞逐繁华”，也一点不让前人。
宋代的官妓、家妓，不仅是职业化的，也是专业化的。她们一般都有专业分工，吹拉弹唱，各司其职。南宋平原郡王家有“专为诸姬教习声伎之所”，“吹弹舞拍，各有总之者，号为部头”，“只笙一部，已是二十余人”（注：周密《齐东野语》卷十七，第310页。）。有的还各有绝活，北宋赵令畤《浣溪沙》词序曾说：“刘平叔出家妓八人，绝艺，乞词赠之。脚绝、歌绝、琴绝、舞绝。”除了“脚绝”是指身体上的特长之外，其余“歌绝”、“琴绝”、“舞绝”，都是指技艺上的“绝”。
在演奏乐器方面，常见的有这样几种分工：吹笛、弹琴、弹琵琶和弹筝。
吹笛子的歌妓，称“笛妓”或“笛婢”。如苏轼《子玉家宴用前韵见寄复答之》“自酌金樽劝孟光，更教长笛奏伊凉”句自注：“子玉家有笛妓。”（注：《苏轼诗集》卷十一，中华书局1982年版，第540页。）黄庭坚《从王都尉觅千叶梅云已落尽戏作嘲吹笛侍儿》“若为可耐昭华得”句史容注：“驸马都尉王晋卿家吹笛妓名昭华。”（注：史容《山谷外集诗注》卷十六，第1015页。）北宋杨蟠“每从亲宾，乘月泛舟，使二笛婢侑樽，悠然忘返”（注：方勺《泊宅编》卷七，中华书局1983年版，第42页。）。辛弃疾家中妓妾甚多，其中也有吹笛妓。一次，医生治好了辛夫人的病，辛弃疾为答谢大夫，将一名叫整整的“吹笛婢”赠送给大夫，并作《好事近》词纪事。（注：周煇《清波别志》卷三，《文渊阁四库全书》本。）
弹琴的歌妓，称“琴妓”。如陈造有《赠琴妓二首》诗（注：见《全宋诗》第45册第28255页。），刘清夫有《金菊对芙蓉·沙邑宰绾琴妓用旧韵戏之》词（注：见《全宋词》第2699页。）。
弹琵琶的，称“琵琶妓”。韩维有《又和杨之美家琵琶妓》和《再和尧夫欲借琵琶妓》诗（注：见《全宋诗》第8册第5168页、第5286页。）。范仲淹幼子范纯粹喜爱琵琶，晚年患失眠症，其“家有琵琶、筝二婢，每就枕，即命杂奏于前，至熟寐乃得去”（注：叶梦得《石林避暑录话》卷二，上海书店1990年版，第6页。）。
弹筝的歌妓，称“筝妓”。北宋洪朋有《戏赠弹筝小妓》，南宋董嗣杲有《夜宴赠筝妓》诗（注：分别见《全宋诗》第22册第14466页，第68册第42668页。）。
这些笛妓、琴妓、筝妓和琵琶妓，只表明她们的专业特长，并不意味着她们只演奏一种乐器，在宴会上她们既要演奏乐器，还要唱词。
二 演唱环境与地点：公私宴集和酒楼妓院
宋代歌妓唱词，主要是在公私宴集等娱乐环境和酒店茶楼歌馆妓院等娱乐场所。
宋人的公宴，都有歌妓奏乐唱词以佐欢侑觞。在公宴中奏乐唱词，是官妓的“本职工作”之一。当时“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱‘嗺酒’，然后乐作。”（注：叶梦得《石林燕语》卷五，中华书局1984年版，第68页。）
公宴中用歌妓奏乐唱词，是官方认可的惯例。如果不是公宴而用妓乐，当时是不允许的。朝廷经常下令，禁止官员公宴之外随便召用妓乐。如元丰元年(1078)正月癸亥，“诏：自今学官非公筵不得豫妓乐会”（注：李焘《续资治通鉴长编》卷二百八十七，《文渊阁四库全书》本。）。绍兴十三年(1143)闰四月壬寅，“诏：诸州自长贰外，非公筵若休告，毋得用妓乐燕集。违者坐之”（注：李心传《建炎以来系年要录》卷一百四十八，中华书局1988年版，第2391页。）。绍兴二十六年(1156)三月己未，“诏：诸郡守臣许以休务日用妓乐于公筵，余并不许。擅自借用，仍委监司守臣具奏，台谏觉察”（注：李心传《建炎以来系年要录》卷一百七十二，第2825页。）。这些禁令从反面透露出两种现象：一是宋代的公宴和旬休等节假日宴会用妓乐，属于惯例，合理合法。宋初魏野有诗说：“每因公宴乐，方遣妓祗承。”（注：魏野《王知府李殿院十韵》，《东观集》卷二，《文渊阁四库全书》本。）尹洙则说他做官是“朝夕勤事，非公宴不迩声妓”（注：尹洙《与四路招讨司幕府李讽田裴元积中书二首》，《河南先生文集》卷九，《四部丛刊》本。）。不是公宴不接近声妓，正表明是公宴必有声妓侍候。曾有人问朱熹“妓乐”可不可用？朱熹说“今州县都用，自家如何不用得？亦在人斟酌”（注：黎靖德《朱子语类》卷九十二，中华书局1986年版，第2349页。）。朱熹是最洁身自好的理学家，连他都说“州县都用”妓乐，自家也可用妓乐，可见官府用妓乐在当时是很正常的事。二是各级地方政府的官员们经常违反规定，“公筵”用妓乐，不是“公筵”或节假日宴会也用妓乐，所以朝廷才再三申严“非公筵”不得用妓乐的禁令。
“非公宴”不能用官妓，是针对在职官员所作的规定。一般士大夫的私宴用妓乐则不受限制，既可用家妓，也可以租借官妓来陪酒唱词，如南宋陈造就曾“借郡妓饮客”，郡妓“歌以侑酒”（注：陈造《记黄倡》，《江湖长翁集》卷二十二，《文渊阁四库全书》本。）。谢希孟在台州为宴请陈亮，也曾“借郡中伎乐，燕之东湖”（注：吴子良《晦翁按唐与正》，《荆溪林下偶谈》卷三，《文渊阁四库全书》本。）。苏轼在黄冈时，也“每用官奴侑觞”（注：周煇《清波杂志》卷五，中华书局1994年版，第197页。）。苏轼当时是贬居此地，并不是黄州的守臣，他用官妓侑觞，自然也是临时借来的。可见两宋时期借官妓陪酒，是很流行的风气。
宋代官员所到之处，都习惯了有妓乐侍候，一旦来到一个偏僻穷困的州县，没有了歌妓，就有一种沉重的失落感。比如王禹偁贬到商州后发感慨说：“山城穷陋无妓乐，何以销得骚人愁。”（注：王禹偁《对雪示嘉祐》，《小畜集》卷十二，《四部丛刊》本。）张耒也有过类似的感受：“州贫须惜尊罍费，俗陋兼无妓乐名。”（注：张耒《效白体二首》，《张耒集》卷二十四，中华书局1990年版，第431页。）可见这妓乐，已成为士大夫生活中的重要组成部分，一旦失去，生活就减少了一份乐趣。
弄明了公宴用妓乐的惯例，再来看具体的“个案”，以了解公宴中用歌妓奏乐歌舞唱词的具体情形：北宋钱惟滚留守西京洛阳时，“每宴客，命厅籍（官妓）分行划袜，步于莎上，传唱《踏莎行》”（注：吴曾《能改斋漫录》卷十一，第328页。）。寇准每开燕必有歌舞相佐，“所临镇燕会，常至三十盏，必盛张乐，尤喜《柘枝舞》，用二十四人，每舞连数盏方毕”（注：叶梦得《石林燕语》卷四，第60页。）。州县举行公宴时，所有官妓一般都要到场。苏轼知杭州时，在西湖举行宴会，是“群妓毕至”（注：胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九，人民文学出版社1984年版，第327页。）。吴仲广为四川绵州知州时，“开宴”延请上司，也是“倡优毕集”（注：洪迈《夷坚志》支志戊卷九，中华书局1981年版，第1123页。）。有的公宴场面非常之大，仅歌妓就有上百人。如真宗大中祥符三年(1010)，河北安抚使李允则设宴招待寇准，宴会上的歌妓多至“百数十人”，连一向豪奢的寇准也大为惊叹（注：李焘《续资治通鉴长编》卷七十三，《文渊阁四库全书》本。）。
至于家中私宴，更少不了歌妓的演唱助兴。北宋晏殊就是典型的例子。他居家“未尝一日不燕饮”，每宴“必以歌乐相佐”（注：叶梦得《石林避暑录话》卷二，第9页。）。辛弃疾也是“每燕，必命侍妓歌其所作”词（注：岳珂《桯史》卷三，中华书局1981年版，第38页。）。绍兴十五年乙丑(1145)，王灼客居成都碧鸡坊妙胜院，与友人王和先、张齐望所居甚近。王、张二家都“有声妓，日置酒相乐”，让歌妓唱歌侑觞。王灼每天饮宴归来，就在客舍里将当天歌妓所唱“歌曲”和“闻见”之事记录下来，并追根溯源，写成了两宋词学史上第一部大型词话著作《碧鸡漫志》（注：王灼《碧鸡漫志序》，《碧鸡漫志》卷首，上海古籍出版社1988年版，第50页。）。
除官府私宅的公私宴会等封闭性场所之外，酒楼妓院旅店等营业性公共场所，也是唱词之处。
宋代官营酒库和私营酒楼茶馆，为招揽顾客，都让歌妓长期驻店坐台演唱。自北宋神宗朝推行熙宁新政后，各地官办酒肆就“命娼女坐肆作乐”以招揽生意（注：王栐《燕翼诒谋录》卷三，中华书局1981年版，第23页。另参李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》第38-39页，杭州大学出版社1999年版。）。南北宋之交的著名理学家杨时对此十分不满，曾说：“朝廷设法卖酒，所在官吏遂张乐，集妓女以来小民，此最为害教。”（注：杨时《语录》，《龟山集》卷十，《文渊阁四库全书》本。）但直到南宋末年，这种风气也没有改变。宋末吴自牧就说：“自景定(1261-1264)以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓女数内拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”（注：吴自牧《梦粱录》卷二十，中国商业出版社1982年版，第178页。）而据周密的记载，每个酒库都有“官妓数十人，各有金银酒器千两以供饮客之用”（注：周密《武林旧事》卷六，中国商业出版社1982年版，第118-120页。个别文字另据《文渊阁四库全书》本作了增补。）。
私营茶坊里也都有歌妓“靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目”（注：周密《武林旧事》卷六，第119页。）。酒楼里也是歌妓云集。宋末芜湖县是“酒楼歌妓集，渔市贩夫行”（注：吴龙翰《泊芜湖县》，《古梅遗稿》卷二，《文渊阁四库全书》本。）。都城临安的酒楼更是“每处各有私名妓数十辈，皆时妆袨服，巧笑争妍。夏月茉莉盈头，香满绮陌，凭槛招邀”顾客（注：周密《武林旧事》卷六，第118页。）。南宋著名词人刘过曾有《酒楼》诗描写在酒楼听歌的情景：“夜上青楼去，如迷洞府深。妓歌千调曲，客杂五方音。藕白玲珑玉，柑黄磊落金。酣歌恣萧散，无复越中吟。”（注：刘过《龙洲集》卷七，上海古籍出版社1978年版，第59页。）他的另一首《建邺酒楼落成预点灯》诗，也写到建邺酒楼落成后顾客盈门、歌声动地的景象：“彻夜笙歌催腊尽，聒天箫鼓挽春回。都人杂沓挥千镒，我辈登临谩一杯。”（注：刘过《龙洲集》卷七，上海古籍出版社1978年版，卷六，第42页。）
除长期驻店的歌妓外，茶楼酒店中还有一些临时来“走穴”赶场唱歌的，赚几个小钱，当时称作“打酒座”，又称“擦座”，或称“赶趁”。北宋汴京酒肆里，就常有“下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘札客’，亦谓之‘打酒坐’”（注：孟元老《东京梦华录》卷二，中国商业出版社1982年版，第17页。）。南宋临安的酒楼里，也时常有“小鬟不呼自至，歌吟强聒，以求支分，谓之‘擦坐’。又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’”（注：周密《武林旧事》卷六，第119页。）。洪迈《夷坚志》甲志卷七也记载有歌妓“打酒座”的情形：“陈东，靖康间饮于京师酒楼，有倡打座而歌者，东不顾。乃去倚栏独立，歌《望江南》词，音调清越，东不觉倾听。……歌罢，得数钱下楼。”宋元话本小说《金鳗记》里，也描写过南宋初庆奴困在镇江旅舍，生活无着，不得已，到酒楼“赶趁”卖唱，赚点小钱度日的情景：
庆奴道：“我会一身本事，唱得好曲，到这里怕不得羞。何不买个锣儿，出去诸处酒店内卖，趁百十文，把来使用。是好也不好？”张彬道：“你是好人家儿女，如何做得这等勾当？”庆奴道：“事极无奈，但得你没事，和你归临安见我爹娘。”从此，庆奴只在镇江店中赶趁。……自从出去赶趁，每日赚得几贯钱来，便无话说。（注：程毅中《宋元小说家话本集》，齐鲁书社2000年版，第673、677页。这则资料，谢桃坊先生最先使用，见所著《宋词辨》，上海古籍出版社1999年版，第343页。）
这虽然是小说家言，不必实有其人，但却可能有其事。从张彬的话里，可见当时在酒店里卖唱是一种被人看不起的行为。
逢年过节，有些歌妓、艺人还四处流动，沿街卖唱，巡回演出。吴自牧曾说：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯、三春园馆赏玩及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多。谓之‘荒鼓板’。”（注：吴自牧《梦粱录》卷二十，第177页。又见灌园耐得翁《都城纪胜》，中国商业出版社1982年版，第9页。）
妓院是市井私妓的“大本营”，其中的名角都多才多艺，能歌善舞，招待来客时，更少不了清歌曼舞。北宋末，汴京名妓李师师、崔念月二妓名著一时，词人晁冲之“每会饮，多召侑席”，席间常常是“看舞霓裳羽衣曲，听歌玉树后庭花”（注：张邦基《墨庄漫录》卷八，中华书局2002年版，第222页。）。南宋王质《红窗怨·即事》词也曾写到少年时与朋友一起在杭州妓馆听歌的情景：“帘不卷。人难见。缥缈歌声，暗随香转。记与三五少年，在杭州、曾听得几遍。唱到生绡白团扇。晚凉初、桐阴满院。待要图入丹青，奈无缘识如花面。”（《全宋词》第1648页）之所以只听见“缥缈歌声”，而不见唱歌的“如花面”，是因为歌妓唱歌时，一般都有帘幕遮掩。“帘不卷”，故“人难见”。歌妓隐身帘内唱歌的情形，宋人诗词中常常写到。如北宋郭祥正《再见吴渊卿长官时年八十一》诗写道：“对槛残花犹可赏，隔帘小妓且频歌。”（注：郭祥正《青山集》卷二十三，《文渊阁四库全书》本。）葛胜仲《浣溪沙》词序也曾提及：“少蕴内翰同年宠速，遣妓隐帘吹笙，因成一阕。”（《全宋词》第721页）歌妓隐身帘内歌唱，若隐若现，可以吊起听众的胃口，具有一种让人极欲一见而不得见的朦胧美。
三 唱词的选择与演唱的方式
歌妓在宴集中唱词，唱什么人写的词，唱什么内容的词，往往由宴会主人来定。
如果主人是词人，一般是演唱自己写的词，这既可以娱客，又可以显露自己的才情。如宋初寇准“因早春宴客，自撰乐府词，俾工歌之”（注：文莹《湘山野录》卷下，中华书局1984年版，第44页。）。北宋吴感，有侍姬名红梅，曾作《折红梅》词，很得意。“其词传播人口，春日郡宴，必使倡人歌之”（注：龚明之《中吴纪闻》卷一，《文渊阁四库全书》本。）。北宋末叶梦得宴请同年葛胜仲，是自“制歌词”让家妓演唱侑觞（注：葛胜仲《浣溪沙》词序“少蕴内翰同年宠速，且出后堂，并制歌词侑觞，即席和韵二首”（《全宋词》第720页）。）。辛弃疾更是“每燕必命侍妓歌其所作，特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句云：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’每至此，则拊髀自笑。顾问坐客何如，皆叹誉如出一口”（注：岳珂《桯史》卷三，第38页。）。从稼轩自诵其警句和“拊髀自笑”的神态看，能在客人面前露一手才情，是何等惬意的事！
如果客人中有词人，宴席的主人有时会让歌妓唱客人所作词，让客人获得一种认同感和荣誉感，从而达到宾主俱欢的目的。如北宋贾昌朝居北都，欧阳修使辽还宋，贾氏宴请欧阳修，席间歌妓唱的都是欧阳修词。欧阳修非常得意，每听一首，就饮一满杯（注：陈师道《后山谈丛》卷三，上海古籍出版社1989年版，第27页。）。晏殊为京兆尹时，张先子野为通判，张先每次造访，晏殊“即令侍儿出侑觞，往往歌子野所为之词”（注：王
《道山清话》，《文渊阁四库全书》本。）。李邴汉老少年时作《汉宫春》咏梅词，脍炙人口。政和间，宰相王黼设宴请汉老，“出其家姬数十人，皆绝色也。汉老惘然莫晓。酒半，群唱是词（即《汉宫春》）以侑觞”（注：王明清《玉照新志》卷三，第45页。）。汉老听后，既受宠若惊，又喜出望外。南宋绍兴末年参知政事杨椿宴请晁公遡，也是让官妓歌唱晁氏所作“小词”侑欢，弄得晁氏激动不已，事后写信再三表示感激（注：晁公遡《杨参政札子》，《嵩山集》卷三十四，《文渊阁四库全书》本。按，此“杨参政”指杨椿，杨椿在绍兴三十一年(1161)任参知政事。见《宋史·宰辅表四》，中华书局1977年版，第5567页。）。
有时宴会主人即席填词给歌妓演唱，或者歌妓当场请主人即席赋词。如欧阳修谪滁州时，有一同年赴阆州任通判，欧阳修为之饯行，“即席为一曲，歌以为赠”。其后“歌于人口者二十年”（注：文莹《湘山野录》卷上，第15页。）。不经意之间就写出了一首名作。南宋初的蒋璨，每逢“客至命酒，即席赋长短句，畀歌者持杯劝侑，巧丽清新，不袭蹈前人一言一句”（注：孙觌《宋故右大中大夫敷文阁待制赠正议大夫蒋公墓志铭》，《鸿庆居士集》卷三十七，《文渊阁四库全书》本。）。这样的风流韵事后来写进蒋氏的墓志铭里，可见这在当时是令人羡慕的事。苏轼知徐州时，黄河决堤。苏轼率军民筑堤防洪成功后，在上巳日开宴庆贺，有歌妓说：“自古上巳旧词多矣，未有筑新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。”东坡即席为赋《满江红》（东武城南），“俾妓歌之。座客欢甚”。（注：杨湜《古今词话》，《词话丛编》本，中华书局1986年版，第29页。）
如果客人能填词，主人一般也请客人即席赋词。如黄人杰《满江红》词序说：“连帅阁学侍郎章公燕客奕濠，漾舟荷香中，景物满前，索词，因赋。”（《全宋词》第2018页）舟中宴客，随波荡漾，一边欣赏美景，一边品尝美酒，一边听歌妓演唱，这种气氛中，即使主人不索词，才子词人恐怕也难以抑制住创作的冲动。曾觌《柳梢青》词序中也描述过类似的情景：“临安春会，泛舟湖中，胡帅索词，因赋。”（《全宋词》第1315页）
有时则是歌妓主动向客人索词。歌妓在席间向客人乞词的情形，宋词里屡见不鲜（注：参沈松勤《唐宋词的社会文化学研究》第105-109页，浙江大学出版社2000年版。）。如：“刘平叔出家妓八人，绝艺，乞词赠之。”（注：赵令畤《浣溪沙》词序，《全宋词》第496页。）“官妓有名小者，坐中乞词。”（注：毛滂《虞美人》词序，《全宋词》第688页。）“郑德舆饯别元益，余亦预席。醉中诸姬索词，为赋一阕。”（注：管鉴《桃源忆故人》词序，《全宋词》第1570页。）“坐前数妓乞词而歌，以劝大白。因有所感，再和前韵。”（注：赵长卿《朝中措》词序，《全宋词》第1796页。）
如果主人请在座各位嘉宾一同赋词，那就不仅是为了娱宾遣兴，更有点比试才情、进行现场创作比赛的意味。这时候，词人自然要使出浑身解数，以出人头地，尽展才情。如：“淳祐间，丹阳太守重修多景楼，高宴落成，一时席上皆湖海名流。酒余，主人命妓持红笺征诸客词，秋田李演广翁词先成，众人惊赏，为之阁笔。”（注：周密《浩然斋雅谈》卷下，辽宁教育出版社2000年版，第39页。）想来在众人一片“惊赏”喝彩声中，作者该是怎样的满足与惬意！整个娱乐气氛又是怎样的欢快与热烈！
歌妓演唱，是为取悦于人，调节活跃气氛。总是唱陈词滥调，会缺乏吸引力，因而，如果宴会主人或客人没有特殊的安排和要求，歌妓在演唱时会尽可能地选唱新词。宋词中不时地提到此点：“别翻舞袖按新词。”（注：朱敦儒《临江仙》，《全宋词》第841页。）“唱我新词，掩着面儿哭。”（注：程垓《醉落魄·别少城舟宿黄龙》，《全宋词》第1999页。）“催唱新词，不应频摇手。”（注：刘天迪《凤栖梧·舞酒妓》，《全宋词》第3562页。）宋人诗歌里也写到过类似的情形：“妓唱新填曲，僮分旋碾茶。”（注：张至龙《李梅磵雪夜留饮》，《全宋诗》第62册第39086页。）词人的新作，最先就是由这些美丽动人的歌手们传播开去的。
宋词的演唱方式有多种。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《唱曲门户》载有“小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫”等九种名目（注：辽宁教育出版社1998年版，第320页。）。这些唱法，彼此之间有何区别，今日已不甚了了。
其中的“小唱”（注：“小唱”，有时是指一种艺人。徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十八载靖康二年正月金人灭宋后俘虏宋宫中各色人物北去，其中有“弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人”（上海古籍出版社1987年版，第587页）。），是当时比较流行的一种演唱形式，主要演唱小令和慢曲。吴自牧即说“小唱”是“但唱令曲小词”（注：吴自牧《梦粱录》卷二十，第178页。）。灌园耐得翁则说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。与四十大曲舞旋为一体。”（注：灌园耐得翁《都城纪胜》，第10页。）大意是说，小唱，是执板唱慢词，一般是起音重而结尾轻柔，所以有“浅斟低唱”之说（注：参谢桃坊《宋词辨·宋词演唱考略》，第340页。）。张炎也曾谈及“小唱”，说小唱要吐字清晰，声腔清圆，用哑筚篥伴奏最好：“小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”（注：张炎《词源》卷下，《词话丛编》本，第256页。）
宋元载籍里说到“小唱”的，大多是指女性演唱。孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》载北宋末汴京瓦市中擅长“小唱”的有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等（注：中国商业出版社1982年版，第31页。）。从名字上看，她们应是女性。周密《癸辛杂识》别集卷下载庆元间何氏女“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”（注：中华书局1988年版，第272页。关于“嘌唱”，可参赵义山《“嘌唱”考论》，《文学遗产》2004年第4期。）。这些“善小唱”的，用今天的话来说，都是当时唱流行歌曲的著名女歌手。
“小唱”，一般是执板清唱。司马槱《黄金缕》词有云：“檀板清歌，唱彻黄金缕。”（《全宋词》第696页）赵福元《鹧鸪天·赠歌妓》的“歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤”（《全宋词》第2652页），写的也是类似的情形。有时也有乐器伴奏。李光《南歌子·重九日宴琼台》的“玉人低唱管弦催”（《全宋词》第785页）和无名氏《潇湘静》的“娇唱倚繁弦，琼枝碎、轻回云袖”（《全宋词》第3656页），都是说“玉人”歌妓在“管弦”乐器的伴奏下娇滴滴地低声歌唱。彭元逊《蝶恋花》词更直接说明是用琵琶伴奏，而且是歌妓自弹自唱：“帘外清歌帘底和。自理琵琶，不用笙簧佐。”（《全宋词》第3315页）有时还不止一种乐器伴奏，而是多种乐器合奏或轮番演奏。吴文英有次游湖小集，就有筝、笙、琵琶、方响四种乐器演奏，他的《还京乐》词序说：“友人泛湖，命乐工以筝、笙、琵琶、方响叠奏。”（《全宋词》第2888页）
“小唱”过程中，有时还表演舞蹈动作。这从下面的词句里不难看出：“玉人清唱，舞袖低回雪。”（注：傅大询《念奴娇》，《全宋词》第1830页。）“清歌妙舞拥红炉。”（注：张抡《西江月》，《全宋词》第1415页。）“纤腰妙舞萦回雪，皓齿清歌遏住云。”（注：袁去华《思佳客》，《全宋词》第1505页。）“清歌妙舞两无伦。”（注：郭应祥《浣溪沙·赠陈惜惜怜怜》，《全宋词》第2226页。）词中“清唱”、“清歌”与“妙舞”并举，应该是边唱边舞，或是有的唱有的舞。洪迈《夷坚志》甲志卷七《邓兴诗》所载一次宴会，其中“侍姬十数辈”，“分列左右，或歌或舞”（注：据《文渊阁四库全书》本。上海古籍出版社1981年版“或歌或舞”作“或歌舞”（第765页）。）。所谓“或歌或舞”，就是指十多位歌妓分列左右两行，有的唱，有的舞。
从演唱的人数看，当时有个人独唱和多人合唱等方式。上面所引“小唱”诸词例，大多是独唱。至于合唱，也时见记载。比如镇江多景楼落成时，张孝祥即席赋一词，“命妓合唱”（注：周密《癸辛杂识》续集卷下，中华书局1988年版，第209页。）。合唱，又称“群唱”。南宋杨冠卿《东坡引》词序记梦中一公子“命小吏呼姝丽十数辈至，围一方台而立，相与群唱，声甚凄楚”（《全宋词》第1864页）。“群唱”之词，都是杨冠卿所作。这虽是纪梦，却是现实生活中可能之事。南宋末冯取洽《沁园春》和蒋捷《大圣乐·陶成之生日》词也曾分别写道：“难忘处，是阳春一曲，群唱尊前。”（《全宋词》第2656页）“更听得艳拍流星，慢唱寿词初了，群唱莲歌。”（《全宋词》第3434页）
宫廷中歌妓众多，因而宫中唱词常常是合唱。如景定元年庚申(1260)宫中曾群唱陈郁（号藏一）所作“快活《声声慢》”词：
庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭，赏芙蓉木犀。韶部头陈盼儿捧牙板歌“寻寻觅”一句，上曰：“愁闷之词，非所宜听。”顾太子曰：“可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。”先臣（陈郁）再拜承命，五进酒而成。二进酒，数十人已群讴矣。天颜大悦，于本宫官属支赐外，特赐百匹两。词曰……明年四月九日，储皇生辰，令述《宝鼎儿》，俾本宫内人群唱为寿。（注：陈世崇《随隐漫录》卷二，上海书店1990年版，第4页。）
如果是朝会、圣节等宫廷大宴，那场面就非常大，各种乐器、节目交相表演，好似当今的大型文艺晚会。唱词只是其中部分的节目。孟元老《东京梦华录》卷九详细记载有宋徽宗时天宁节（徽宗生日）朝会演出的场面和过程。当时朝会将祝寿饮宴仪式和文艺演出结合在一起。其场面之恢宏壮观，令人叹为观止。表演的节目，从唱令词慢曲到舞蹈戏曲，从杂技百戏到相扑蹴球等体育竞赛，应有尽有。南宋周密《武林旧事》卷一《圣节》也记载有理宗时禁中寿筵表演的节目单。节目单里乐器名、曲名、表演人都一一列举，与今日文艺演出的节目单大体相同。这次表演，是更为纯粹的歌舞音乐会，其中除偶尔穿插些傀儡、百戏、杂剧之外，整个演出主要是音乐演奏和歌唱，如唱《延寿长》歌曲等。
四 歌妓演唱对宋词发展的影响
歌妓演唱传播，对宋词的发展具有深刻的影响。
首先，歌妓演唱强化了词的艺术魅力，扩大了词的社会影响。词的艺术魅力首先是通过歌妓的演唱传播得以实现的，前引王炎《双溪诗余自序》说：“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”，正说明经过女性歌妓的演唱，词特有的艺术魅力才能得到充分的展示。在宋代，唱词是一种具有综合娱乐效应的视听艺术。特别是女性歌妓演唱时，既有形体动作的表演，又有美妙音乐的伴奏。她们的美色艳容、娇姿媚态本身就具有视觉上的冲击力，她们清脆娇软的歌喉加之美妙音乐的伴奏，又具有听觉上的震撼力，词作文本更有语言意义的感召力，因而词在当时是融表演性、音乐性和语言意义于一体，合悦目、娱耳、赏心的功能于一身。唐宋人“听”词的审美感受与后人“读”词的感受是完全不同的，而与我们今天听流行歌曲的感受大体相近。尤其是两宋时代词的接受者，大多是在公私宴集、茶楼酒馆等娱乐场所中群体共同视听欣赏，演唱者与听众之间、听众与听众之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围，具有特别强烈的“现场感”。张先《泛青苕》词就唱道：“吴娃劝饮韩娥唱。竞艳容，左右皆春。”（《全宋词》第82页）欧阳修《减字木兰花》词也写道：“歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百瑝明珠一线穿。樱唇玉齿。天上仙音心下事。留往行云。满坐迷魂酒半醺。”（《全宋词》第124页）向子諲《浣溪沙》也写过他听歌时的感受：“歌罢碧天零影乱，舞时红袖雪花飘。几回相见为魂销。”（《全宋词》第975页）“左右皆春”、“满座迷魂”和“几回”“魂消”，从不同的角度表现了当时“现场”听歌者的艺术感受。这种氛围中的娱乐性、刺激性是个体独自欣赏诗文时所无法比拟的。因此，词在宋代比诗歌更受市民大众的欢迎喜爱，而成为当时社会文化娱乐消费的一种主导形式。换句话说，词在诸多文学样式中能逐渐成为宋人的最爱，主要得益于女性歌妓的优美传唱和深情演绎。如果没有歌妓的演唱，如果词也像五七言诗歌那样仅在案头给人阅读，宋词就不可能产生那样广泛而强烈的社会效应，也不可能占据社会文化娱乐的中心位置而备受社会各阶层的关注和喜爱。
宋词的娱乐性强，普及面广，必然会刺激和扩大社会对词作的广泛需求。仅是年复一年、日复一日在公私宴会上的演唱，就需要大量的“新词”来满足。词的日益流行和广为传唱，又提高了词人的社会知名度，给词人带来广泛的社会声誉。柳永的《鹤冲天》词说“才子词人，自是白衣卿相”，牢骚的语气中流露出几分自信，那就是平民“词人”的声誉，可敌庙堂之上的卿相。在北宋，柳永也确实是名满天下，上至皇帝宰相，下至平民百姓以及和尚道士，都有他的“追星族”（注：宋仁宗就是一位“柳词迷”。他“颇好”柳词，“每对酒，必使侍从歌之再三”（陈师道《后山诗话》，《历代诗话》上册，中华书局1982年版，第311页）。哲宗朝宰相韩维和北宋最后一位宰相何栗也是超级的“柳词迷”。韩维是“每酒后好讴柳三变一曲”（张耒《明道杂志》，《说郛三种》第5册，上海古籍出版社1998年版，第1995页）；何栗在靖康元年金兵围攻汴京、都城即将陷落的危急时刻，“日于都堂饮醇酒，谈笑自若。时一复讴柳词”（徐梦莘《三朝北盟会编》卷六十八，第516页）。和尚中的“柳词迷”，邢州开元寺僧法明最为突出，他“每饮至大醉，惟唱柳永词”。“或有召斋者则不赴；有召饮者则欣然而从。酒酣乃讴柳词数阕而后已，日以为常，如是者十余年”。临终前唱完柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”即“趺跏而逝”（江少虞《宋朝事实类苑》卷四十四，第584页）。），连周边的西夏都是“凡有井水饮处，即能歌柳词”（注：叶梦得《石林避暑录话》卷三，第1页。）。苏轼更是“名满天下”，一有“新词”，“京师便传”（注：王明清《挥麈后录》卷七，上海书店出版社2001年版，第132页。）。黄庭坚也是“名重天下，诗词一出，人争传之”（注：惠洪《冷斋夜话》卷十，《稀见本宋人诗话四种》本，江苏古籍出版社2002年版，第91页。）。周邦彦在当时也以“乐府独步。贵人学士，市儇妓女，知美成词为可爱”（注：陈郁《藏一话腴》外篇卷上，《文渊阁四库全书》本。）。社会需求的扩大和词人声誉的提高，又会激发词人的创作热情。宋人词作的创作量普遍高于唐五代人，仅辛弃疾、苏轼、刘辰翁、吴文英、赵长卿和张炎等六人现存的词作量就相当于唐五代三百多年间所有词人现存词作量的总和（注：参王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年版，第106页。），这与当时社会强大的需求分不开。传播与创作构成了互动关系，词的传唱促进了词的创作和发展。
其次，歌妓演唱对宋词的题材取向和风格基调的形成又有制约性影响。宋人重视女声唱词，而女性歌妓演唱的场所又多半是在娱乐性和消遣性的宴会酒间、歌楼妓院，听众到此的主要目的是寻求感官刺激。为适应这种演唱的氛围和演唱者歌妓的身份，词的题材就只适宜于表现带有刺激性的妩媚动人的女性和女色。唐五代词和北宋柳、晏、欧、秦、周等所谓“本色”“当行”词人之词，大多是以女性为歌咏对象，表现女性形象和女性情感，就与词的消费环境和接受对象密切相关。夏承焘先生早就意识到此点，曾说温庭筠的许多词“是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身份，词的风格就倾向于婉转、隐约”（注：夏承焘《夏承焘集》第二册，浙江古籍出版社1997年版，第623页。）。
女性演唱，声音软美。吴自牧早就说过：“唱令曲小词，须是声音软美。”（注：吴自牧《梦粱录》卷二十，第178页。）宋词里描写女性歌唱时，也常常说她们的声音低沉柔软：““娇吪道字歌声软。”（注：谢逸《玉楼春》，《全宋词》第648页。）“语音娇软带儿痴。”（注：向子諲《浣溪沙》，《全宋词》第977页。）女性柔软的歌喉，必然要求歌词的风格基调是婉转妩媚，这样演唱时才协调，才会达到声情并茂的艺术效果。宋末刘将孙曾说：“歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”（注：刘将孙《新城饶克明集词序》，《养吾斋集》卷九，《文渊阁四库全书》本。）也说明女性歌喉要求的是“谐婉”，是婉转妩媚。元燕南芝庵《唱论·凡唱所忌》说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”（注：陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七引，辽宁教育出版社1998年版，第321页。按，燕南芝庵此处所言可能是指唱曲，但唱词的情形也大体相似。）又从反面说明当时女性唱词，只宜唱女性化、柔软化的丽词软调，而不宜唱雄奇壮美的“雄曲”。俞文豹《吹剑续录》记载的著名故事，说柳永的“杨柳岸晓风残月”只宜十七八女孩儿执红牙板来演唱，而苏轼的“大江东去”则适合于关西大汉执铜琵琶铁板来歌唱（注：《说郛三种》第1册，上海古籍出版社1988年版，第429页。），也说明了男声宜唱高亢之曲，女声宜唱柔软之调。而宋代是以女声演唱为主，长期听惯了柔词软调，人们就逐渐形成了“期待视野”，觉得词应以柔婉为本色、正宗，否则就不是本色当行。陈师道《后山诗话》就说，东坡词豪放，“虽极天下之工，要非本色”（注：《历代诗话》上册，中华书局1982年版，第309页。）；而像秦观那样适合女性歌妓演唱的柔情软调，才是本色当行。宋末刘克庄也认为：“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。”（注：刘克庄《翁应星乐府序》，《后村先生大全集》卷九十七，《四部丛刊》本。按，雪儿，是唐李密的宠姬；啭春莺，是北宋驸马王诜的歌姬。此处代指歌妓。计有功《唐诗纪事》卷七十一：“雪儿者，李密之爱姬，能歌舞，每见宾僚文章有奇丽入意者，即付雪儿叶音律以歌之。”（上海古籍出版社1987年版，第1051页）蔡絛《西清诗话》卷下：“王晋卿诜都尉既丧蜀国，贬均州，姬侍尽逐。有歌者号啭春莺，色艺两绝。”（《稀见本宋人诗话四种》本，第225页））王炎《双溪诗余自序》表达过同样的意见：“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”（注：王炎《双溪诗余》卷首，《彊村丛书》本。）宋词柔美婉媚风格的确立和本色观念的形成，与女性歌妓的演唱有着互为因果的关系。正因为如此，南宋王灼在说“今人独重女音”后明确指出：“士大大所作歌词，亦尚婉媚。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷一，第57页。）