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早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土。但精神将萦绕着灰土。——L·维特根斯坦
电影可能属于这样一种艺术：它创造自身历史的速度与自身历史被遗忘的速度同样之快。比如，对于不少人来说，无声电影仿佛已成了过于迢遥的“远古史”；而对于更多的人来说，无声电影的历史根本就不曾存在——如果“历史是一种记忆”的话，那么，还有多少人记得有关民族电影成长之初的种种“往事”呢？
但是，无声电影确实存在过、发展过，从某种意义上来说，它的从无到有、又从有到无的过程曾经构成过一段自足的历史；与此同时，无声电影又是一种“无声”的“存在”，从更多的意义上来说，它的历史又是开放的、延伸的——它是电影的昨天，但同时又悄悄地成了电影的今天的一部分。谁能说往日那份穿开裆裤的尴尬与今日衣冠楚楚的倜傥没有丝毫的联系呢？它们都是你自己的一部分。
或许，这正是我们把探询的目光投向那块看上去已经黯淡的无声之银幕的原因。
本土化：历史的选择
作为电影的早期形态，无声电影在中国大致存在了30个年头。在这30年的绝大部分时间中，中国的无声电影即是中国电影的代名词。它的发展经历了四个首尾交叠的阶段：创始与奠基(1905-1924)；兴盛与探索(1924-1927)；竞争与危机(1927-1931)；新变与终结(1931-1936)。第一个阶段自丰泰照相馆（北京）的戏曲纪录片拍摄活动，中经新民公司（上海）、商务印书馆影戏部（上海）、中国影片制造公司（南通）、上海影戏公司（上海）、明星影片公司（上海）等制片机构的由各类短片到长故事片的试验，前后经历了20年。1923年底问世、在各地映期总共达半年之久的《孤儿救祖记》，标志着国产电影商业地位和艺术地位的双重确立。第二个阶段以制片公司的骤增和各公司各树一帜的创作格局的形成为特征，展示出一种颇有雄心的产业兴盛和艺术探索的动人景观。第三个阶段从创作倾向看似乎是对上一阶段的否定，个性和风格的独特性为相互趋同的创作时尚所替代，各公司竞相拍摄“古装片”和“武侠片”（包括“神怪武侠片”），从而为中国电影创立了最具类型特征的两种商业电影模式。但愈演愈烈的商业竞争，最后也因“规则”的丧失而终于使从影者尝到了苦果。第四个阶段又是以对上一阶段的反拨面目出现的，讲究艺术质量的“国片复兴运动”初成气象，使观众对国产片恢复了部分信心；而时代风云变幻所促成的观众趣味的转变，也反过来推进了电影艺术创作的新变。与此同时，本阶段也是电影的技术形态发生新变的时期，在经过了数年的交替之后，默片制作基本宣告终结。
从发生的角度来看，电影首先是以舶来品的身份进入近代中国的经济生活和精神领域的。它的传入具有双重含义：作为工业产品，它是伴随着国际资本主义的扩张甚至侵略来到中国的；而作为一种新兴的精神物化形式，它又与西方其它先进的科学技术和文化技术一样，展现出新鲜事物的风采，一旦在与古老的传统文化相融合之后，便激发出本民族的艺术创造力。正是在这样一种选择的被动和主动之中，我们的前辈创造了民族电影的昨天。
电影在中国本土化，肇端于丰泰照相馆业主任庆泰与谭鑫培等戏剧名伶的合作。中国的首批国产片是戏曲纪录片这一既定事实标明，与其它国家的电影先驱者一样，中国电影的肇始者在没有学会用电影叙事之前，一开始所看重的也是胶片的照相复录功能。此外，还有更为重要的两点足以引起我们的重视：其一，在经过了近十年的外国纪录性短片的放映之后，观众对日常生活场景的如实摄录已不再怀有最初的观赏热情，而首批国产片一开始便将镜头对准戏曲演出，实际上体现的是一种对传统文化给予营业上和文化上的支持和谋求。对于作为实业家而又以经营“戏装照”闻名的任庆泰来说，这样的选择实属情理之中。其二，从世界电影的发展趋势看，20世纪伊始，法国的梅里爱、齐卡和美国的鲍特等人已经开始拍出了一批较为成熟的短故事片，标示此时期银幕实践已越过了纪录俗艳美色、社会新闻、风光嬉闹的初级阶段，而开始将重心转向了如何利用新的可能性来进行叙事。而首批国产片尽管以纪录的形态出现，但无意中又隐含着叙事的倾向。在影片所纪录的那些富于动作性的场面片断背后，是一个个可以通过观众的领悟完成的古代英雄的故事。
但是，戏曲的“以歌舞演故事”的叙事方法，以及场景、道具等方面的高度假定性和写意性，与电影的写实性毕竟有着太大的距离。当电影（尤其是默片）需要以自己的方式讲述故事的时候，这种矛盾必将越来越明显地暴露出来。那么，如果不是因为一场从天而降的火灾使丰泰照相馆一蹶不振，任庆泰还会继续拍摄戏曲纪录片吗？他是否有可能会改弦更张而去尝试短故事片的拍摄？或者，干脆中途罢休？当然，这种由历史的偶然性带来的猜度和疑问，是难以获得答案的。但是，我们从民族电影后来掉首而向新剧（又称“文明戏”或“文明新戏”）问道的经历，却看到了一种历史的必然。
北京丰泰照相馆的拍片活动结束于1909年。3年后，民族电影业又在上海获得了重新起步（正是从这时开始，上海逐渐发展成为中国电影的重镇）。当1913年张石川和郑正秋组织一群新剧艺人、以新民影片公司的名义和“借鸡下蛋”的方式（利用美国资本）完成《难夫难妻》的时候，中国终于有了第一部故事片。由北京而上海，这种地域的变迁所预示的是什么呢？首先，尽管，首批国产片诞生于北京，但是，新兴的民族电影要想在保守的帝王之都获得大发展，显然是缺乏有力的经济和“精神气候”的保障的。而作为中国近代经济和近代文化中心的上海，无疑可以提供这种保障。其次，如果说北京是戏曲（时又称“旧剧”）的盛行地的话，那么，上海无疑是新剧的大本营；而正是新剧，使亟待获得叙事能力的民族电影找到了另一种本土文化的依傍——这一点，或许更为重要。新剧是中国现代戏剧的早期形态，与中国古典戏剧相比，它不仅在内容上更加具有现实性革命性（其前期为资产阶级革命所做的一切可谓可歌可泣），而且在演出形式上也更加趋于写实。它不是依靠高度程式化的韵白和舞蹈而是依靠动作和对话来叙述故事的，而舞台造型（布景、道具、服装等）也与现实生活有着更多的相似性。正是在这个意义上，费穆指出：“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮簧。”“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。”[2]
新剧“帮助了电影发展”。[3]这种帮助，简言之即是为中国叙事电影的最初成长提供了经验和人才。从剧作的编制方式来说，初期故事片借鉴了新剧的幕表制。这种幕表式的剧作形态，包括简短的故事梗概、人物、对白和分幕4个基本项目。在洪深于1922年写出的第一个带有分镜头性质的电影脚本之前，它无疑是与电影创作规范最为接近的一种剧作形态。而从剧作内容罃说，新剧不仅为20年代以前的故事片、而且还为20年代伊始的长故事片创作提供过大量的改编素材。那些喜剧性的短单元剧目（时称“趣剧”），曾经为滑稽片带来了视觉上的运动因素；而那些带有悲剧色彩的长单元剧目，又对影片情节容量的拓展起到过不可轻看的作用。此外，新剧对电影的帮助还更多地体现在表演方面。新剧为电影提供的表演人才无疑要比编导人才多得多。在中国叙事电影的初始发展中，演员的绝大部分来自新剧舞台，即使少数并非职业化者，也均有过业余新剧表演的经验（商务印书馆影戏部的基本演员张绳武、包桂荣等人即属此类）。正如郑君里所云：“文明戏是现代中国表演艺术的起点。与中国的程式化的传统表演（如京剧和地方曲艺）相较，它在形式上比较写实逼真，自然而自由，可以反映当代人的丰富多彩的生活面貌，这是它进步的一面。”[4]应该说，由于新剧演员把他们的这种较少形式束缚的演技带入了电影，因此中国叙事电影表演艺术的起点并不算低。但是，肯定这一点并不意味着新剧的表演方法与电影的表演规范之间不存在丝毫的抵牾。事实上，就新剧而言，它的表演方法依然是稚拙的；尤其在1914年前后新剧走向商业化之后，其表演的夸张和过火之弊不仅没有革除，甚至添了几分油滑。因此，这种不无造作的演技，对电影表演的负面影响显然是实际存在的。这也正是它在1922年以后越来越多地为时人所诟病的原因（舆论的责难，在后来甚至酿成过一场“新剧家能否上银幕”的论战）。
历史地看，中国的早期电影正是在对新剧的承袭、借鉴和扬弃中逐步走向自己的。“与其说中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植。”[5]在本土化的初始历程中，民族电影对新剧的选择并没有错。
黄金岁月
在默片受到声片的挑战之前，它无疑有过一个属于自己的“时代”。从某种意义上说，当我们以习惯的方式称言“默片时代”的时候，常常是指它的那段尚未受到银幕声音“干扰”、因而独享电影荣耀的历史。就中国的情形而论，尽管默片在让位于声片的交替过程中存在的时间较西方国家为长，也尽管在这个交替过程中曾经出现过《都会的早晨》(1933)、《小玩意》(1933)、《神女》(1934)等一批重要作品，但作为一个“时代”而为它留下“独霸天下”记忆的，亦当属20世纪30年代之前；而在这样一个“时代”中，20年代中期又堪称它的黄金岁月。
中国“默片时代”的黄金岁月，可以说是由《孤儿救祖记》开创的。在这之前，民族电影尽管已经有了近20年的时断时续的历史，基本完成了从短片到长片的过渡，并且开始在市场中寻找自己的一席之地，但从总体上来说还远不能与外来影片相颉颃。而只有到了《孤儿救祖记》的问世，国产片才获得了足够的市场和舆论信誉。这部由明星影片公司在开办一年间连连失利的情况下、以几乎“背水一战”的方式拍摄的家庭伦理片，于1923年的最后几天公映时，竟获得了营业和舆论的空前成功。在以后的几个月中，它给观众带来的兴奋超过了任何一部外国影片。而这一电影事件的最为直接的影响，便是“展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”，[6]从而促成了一个“国产电影运动”的到来。所谓“国产电影运动”，其最为显著的特征，首先是制片机构的勃兴（从1924年下半年开始的一二年内，上海几乎每月均有新的影片公司宣称成立）；其次是影片年产量的扶摇上升（剔除少量短片，1923年国产长故事片总计只有5部，而1924年增加到了16部，1925年和1926年则又分别激增到了51部和101部）[7]；再次则是电影“国货”在一段时间内大受市场欢迎，以至那些（在中国）“开影戏院的洋人，居然也改变他看轻中国影片的眼光”。[8]这种兴盛景象无疑是令人感奋的。
但更加令人感奋的，或许是在这个“国产电影运动”中所呈现的一种蓬勃的创作气象。它的活跃气氛，甚至在某种程度上使得新兴话剧运动“相形见绌”。洪深在谈到1925前后话剧运动为什么一度趋于沉寂时说：“还有一个原因使得那时期的戏剧不进步的，是国制电影的兴起，而许多原来从事戏剧的人又多觉得电影比舞台剧更能深入民众，是更好的教育社会的工具，大家都想在这方面试验一下。”[9]正是在这样一种活跃的创作气氛中，中国的“默片时代”迎来了它的黄金岁月。如果说，《孤儿救祖记》问世之前的国产片创作还只是一种自发的尝试性实践的话，那么，从1924年上半年开始的两三年间，中国电影人的主体创造意识得到了第一次普遍意义上的觉醒。由于营业的乐观，更由于国产片的舆论（文化评价）地位的提高，使得投资者和创作者在建立“独树一帜”的雄心这一点上达成了共识；换言之，对于制片公司的创办人来说，他们希望创立一种有别于其它公司出品的“精神品牌”，而对于创作人员来说，也希望自己的创作趣味能够得到较多的体现。这样，在不同的制片方针的统领下，各公司聚合了一批艺术志趣大致相似的创作人员；与此同时，也便出现了“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”[10]的动人景观。
各异其趣的创作群体的形成，是产生流派的前提。大致说来，“明星”、“长城”、“神州”、“上海”、“大中华百合”、“天一”这几个群体此时的影片创作，均带有明显的流派特点。
明星影片公司群体是这个时期最为引人注目的一群。这个群体的主要成员张石川、郑正秋、洪深和包天笑，是当时最负盛名的电影编、导人员。郑正秋和张石川是同时作为公司决策者从事创作的，因而他们的创作思路在整个群体中起着主导的影响。总起来说，“明星”群体所遵循的是一种由《孤儿救祖记》（郑正秋编剧，张石川导演）确立的商业娱乐价值和社会教育价值并重的创作路向，代表作品有《玉梨魂》(1924)、《最后之良心》(1925)、《空谷兰》(1925)等。“明星”群体在本阶段的实践中建立了一种“通俗社会片”的创作模式。这种创作模式，在剧作取材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传奇方法和平俗晓白为依据，因而容易赢得尽可能多的观众的认同和舆论的总体肯定。与“明星”群体相比，长城画片公司的一群人的创作指向带有更为鲜明的社会政治批判色彩。这个群体的主脑人物是公司创办者李泽源和梅雪俦等人，留学美国的经历和深切的爱国愿望，使他们为自己提出了“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”[11]的制片方针。正是在这个制片方针的指导下，他们与从学生时代就崇拜易卜生的侯曜和濮舜卿夫妇合作，创作了《弃妇》(1924)、《春闺梦里人》(1925)、《伪君子》(1926)等一批“社会问题片”。这些“社会问题片”往往以人生抉择和不合理的政治现象为银幕思考的着眼点，在人物身上所体现的更多是一种对现有道德状况和社会体制的反抗和叛逆精神。“长城”群体的创作，在当时知识层观众中就有“长城派”之誉。而同样受到知识层观众推崇而又被冠称为“派”的，是神州影片公司群体的创作。“神州派”的主要编、导人员有陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等人，但起领头作用的是公司的主要发起人并兼摄影之职的汪煦昌。这位曾在法国专门学习电影摄影的归国留学生，既受过西方古典艺术的熏陶，又较多地接受了中国传统诗文精神的影响，因而其电影主张看上去更象此二者结合的产物：他看重电影的艺术品味，视其为“神圣高洁”，同时又认为电影“影响于社会人心者殊巨”，“能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”。[12]在这种观念的影响下，“神州派”作品形成了一种既注重人情世态的写实性再现、又讲究画面形象的含蓄的情感表现的主导倾向。“神州派”的解体几乎是与公司的解体同步完成的，在其存在的3年间创作的8部影片中，以哀怨风格和悲剧性见长的《不堪回首》(1925)、《难为了妹妹》(1926)堪称代表性作品。在偏爱电影的艺术审美价值方面，“上海”群体比“神州派”走得更远一些。时人曾誉称，“上海影戏公司的出品，虽然不能象人家一般的风行，但是它的艺术的价值，实在总是高人一等”。[13]该公司曾有“家庭公司”之称，其主要创作人员多系但杜宇家族成员（如演员殷明珠、但二春，摄影师但滏亭）。由于画家出身的但杜宇集投资者、决策者与编导于一身，因而他自己的创作就决定着公司的基本面貌。但杜宇曾认为“影戏，动的美术也”[14]（美术一词在其时含有美的艺术之意），而他又把绘画的经验带入到电影创作之中，这样，他的作品常常具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向。这一点，在早期的《海誓》(1922)中已有所表露，而在本时期的代表作《重返故乡》(1925)中则体现得几近极致。在20年代中期的带有流派性质的制作中，大中华百合影片公司群体的创作面貌稍复杂一些，这恐怕与该公司原本就由“大中华”和“百合”两个公司合并有关。但为这个群体带来声誉的，主要还是原大中华公司的陆洁、王元龙等一干人（包括后来由上海影戏公司加盟的史东山），因而他们的创作倾向在该群体中占有一定的主导地位。这种主导倾向曾被时人概括为“欧化”，它表现在两个方面：一是对某些西方生活方式与价值观念的认同，二是造型设计上（包括字幕衬画）的中西风格搀杂——这一点也与美工师多系晨光美术会成员有关。《战功》(1924)、《小厂主》(1925)、《同居之爱》(1926)可以视为“大中华百合”群体的代表作品。与“大中华百合”群体的“欧化”相比，“天一”群体的创作面貌可谓大异其趣。从公司名称源自“天人合一”这一古代哲学概念可以看出，这个群体在形成之初有着一种认同旧有文化的自觉性。“天一”群体的核心人物是邵醉翁，主要创作人员还包括邵邨人和高梨痕等。他们一开始创作的《立地成佛》(1925)、《女侠李飞飞》(1925)、《忠孝节义》(1926)等片，无不带有提倡“忠信和平”和“人类互助精神”[15]的旨趣。这种对传统道德和旧伦理的热衷，在他们以后的一些主要着眼于商业的“民间故事片”中也依然有所体现。
当然，除开上述几个群体的影片创作外，此时的中国影坛还有另一些不同色调的风景。但由于有的制片公司虽有明确的主张却缺少有影响的作品（如“开心”、“大中国”），而有的制片公司虽曾个别作品产生过较大影响却并不具备主脑人物和固定的创作群体（如“民新”），因而较难进入流派的评价范畴。然而，即便是从以上列举的这些具有流派特点的群体创作现象中，我们也足以看出20年代中期国产片创作的丰富性和多样性。
一种主潮和两种形态
如前所述，中国电影在20年代中期的大发展，是以它的企业和艺术双重地位的确立为前提的。尽管仍有少数持正统观念者对“国制影片”表现出怀疑和轻蔑，但更多的人却从那些获得成功的作品中看到了未来。正是在这种情形之下，民族电影业对不同层次的文化人产生了吸引力，从而形成了一支阵容可观的创作队伍。而构成这支创作队伍的主体的，则是具有不同程度的资产阶级民主思想的知识分子。
“国产电影运动”中的创作人员，主要来自两股源头：一是接受过较长期的旧文化熏陶但同时又倾向资产阶级民主革命的新剧艺人和小说作家（如郑正秋、张石川、郑鹧鸪、徐卓呆、汪优游、顾无为、夏赤凤、陈铿然、管海峰、汪庆福、宋痴萍、邵醉翁、高梨痕、包天笑、朱瘦菊、徐碧波、周剑云、杨小仲等）；二是受过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者（如李泽源、梅雪俦、汪煦昌、徐琥、张非凡、程树仁、周克、洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜、濮舜卿、史东山、陆洁、顾肯夫、但杜宇、任矜苹、李萍倩、王元龙、马徐维邦、程步高等）。这两部分新、旧文化人，尽管在文化渊源、艺术修养、思想境界诸多方面存在着差异，但在不满现有社会体制、要求社会进步这一点上却是相似甚至相通的。共同具有的社会责任感和使命感，使他们不约而同地确信“艺术即教育”的艺术功能观，因而，“改善社会”、“为人生”、“补助教育”、“指导民众”往往成为他们理解电影艺术价值的首要出发点。应该说，正是由于拥有了这样一个出发点，使得本时期的电影创作和时代的发展产生了积极的对应。从总体的情形而言，充满爱国良心的现实批判意识和富于正义情怀的人道主义精神，可以看作是这一时期电影创作思想的主潮。
揭露旧中国的种种弊端、希冀社会改良，是当时占有主导地位的社会思潮。这种思潮反映在本时期的电影创作中，首先便是以一种朴素的憎恶方式对落后的封建宗法制度进行了谴责和嘲讽。如《遗产毒》（1925，符舜南导演）、《红姑娘》（1925，李允臣编剧、张普义导演）、《小朋友》（1925，郑正秋编剧、张石川导演）、《小情人》（1926，郑正秋编导）、《空谷兰》（1926，包天笑编剧、张石川导演）等片，或揭露封建遗产制度和封建大家庭对人的毒害，或指出封建宗法观念是造成人生不幸和痛苦的根源；而《冯大少爷》（1925，洪深编导）、《传家玉》（1926，但杜宇导演）、《早生贵子》（1926，郑正秋编剧、洪深导演）等片，则以一种令人啼笑皆非的喜剧性构思，对封建家庭中的诸种愚腐、可笑的现象进行了嘲讽。由家及国，电影人又对国家的腐败政治表现出鲜明的批判和否定态度。军阀统治是半殖民地半封建社会政治的产物，连年的混战，既造成了国家的贫弱又给人民带来了无穷的灾难。与当时小说界推出一批“非战文学”相呼应，电影界在本时期也拍摄了一批颇有反响的“非战影片”。在《松柏缘》（1924，杨小仲编剧、任彭年导演）、《春闺梦里人》（1925，侯曜编剧、李泽源导演）、《沙场泪》（1925，程步高编导）、《好哥哥》（1925，郑正秋编剧、张石川导演）、《落魄惊魂》（1926，冯民铎编剧、冯幻斯导演）等片中，创作者对军阀战争造成的百姓流离失所、生灵涂炭的悲惨遭遇以及军人的无谓牺牲，寄予了深切的同情；在《天涯歌女》（1927，欧阳予倩编导）等片中，创作者对反动军阀欺压人民的恶行表现出强烈的愤慨；在《立地成佛》（1925，邵邨人等编剧、邵醉翁导演）、《和平之神》（1926，侯曜编导）等片中，创作者又以一种不无幼稚的幻想表达了“化兵为工”、“和平统一”的愿望；而《孝女复仇记》（1925，管海峰编导）和《好男儿》（1926，包笑天编剧、张石川导演）等片，则以更加激进的方式宣泄了一种“为民除害”的复仇心理。尽管这些“非战影片”在批判力度上深浅不一、有的甚至存在认识上的错位，但它们在表现关心民生疾苦的同时，显然也呈现出创作者们对国家前途的忧虑。而事实上，军阀统治的幕后支持者即是帝国主义势力，卖国求荣的“21条”正是这种腐败政治在国际关系上的一颗恶果，因此创作者们在本时期又拍摄了一批表现反帝爱国的思想的影片。如《大义灭亲》（1924，知白予编剧、任彭年导演）、《爱国伞》（1924，“郑某”编剧、任彭年导演）等片，通过对个人英雄主义的刺杀行为的叙述，锋芒直指帝国主义及其走狗；而《侠义少年》（1924，符舜南导演）、《剑胆琴心》（1926，陈天编导）等片，也在言情和尚武故事中或多或少地托寓了反帝爱国的“国家观念”。
人道主义精神是20年代中期国产片创作中表现得最为充分的一个主题。事实上，前述那些否定封建宗法制度和反军阀统治的影片对此已经多有涉及，而在一些为弱者鸣不平、抨击社会之不合理的影片中，这一主题得到了更为集中的表现。如以“犯人”为主角的《公平之门》（1926，顾肯夫编导）和《难为了妹妹》（1926，万籁天编剧、李萍倩导演），揭示了被人轻贱的下层青年在社会中极为不公平的遭遇。前者虽然有一个“光明的尾巴”，但主人公的因没有被当作一个“人”来看待而被迫再次犯罪的过程，却令观众产生对现有法律的怀疑；而后者则通过主人公受环境逼迫数度沦为强盗、最后纵火泄愤的悲剧经历，体现出近乎控诉的现实批判力度。又如以流浪儿为主角的《弃儿》（1924，朱瘦菊编剧、但杜宇导演）、《苦儿弱女》（1924，郑正秋编剧、张石川导演）、《盲孤女》（1925，郑正秋编剧、张石川导演）等片，更是在那些遭遇悲惨的弱小者身上寄予了怜悯和同情。在旧中国，妇女是受封建制度压迫和摧残最深的弱者，因此对弱者的同情和对人的尊敬，还更多地表现在相当数量的表现妇女命运的影片中。《玉梨魂》（1924，郑正秋编剧，张石川、徐琥导演）、《上海一妇人》（1925，郑正秋编剧、张石川导演）、《最后之良心》（1925，郑正秋编剧、张石川导演）、《二八佳人》（1927，郑正秋编导）等片，虽然不乏若干调和色彩，但创作者通过对“寡妇不得再醮”、“娼妓”、“童养媳抱位成亲”、“婢女”等妇女现实问题的探讨，揭露了旧礼教和封建习俗的“非人道”，提倡妇女解放。而《弃妇》（1924，侯曜编剧，李泽源、侯曜导演）、《爱情与黄金》（1926，洪深编剧，张石川、洪深导演）等片，则从“娜拉”出走以后仍为封建势力所包围和扼杀的角度，对妇女解放首先是人的解放这一必要前提，作了更为深入的思考。
歌颂爱情、追求恋爱和婚姻自由，也是本时期电影创作中颇具光彩的突出主题。作为对封建道德的背叛和对个性解放的呼唤，这类影片往往取抗争和叛逆的视角，叙述青年男女为争取爱情幸福和人格独立所作的努力。如《摘星之女》（1925，侯曜编剧，梅雪俦、李泽源导演）、《爱神的玩偶》（1925，濮舜卿编剧，侯曜、梅雪俦导演）、《玉洁冰清》（1926，欧阳予倩编剧、卜万苍导演）、《殖边外史》（1926，陆洁编剧、王元龙导演）、《复活的玫瑰》（1927，侯曜编剧，侯曜、黎民伟导演）等片，均以坚决的态度抨击封建婚姻和恶势力，热情讴歌主人公对爱情理想的追求。而“滑稽神话片”《月老离婚》（1927，濮舜卿编剧、侯曜导演），则以荒诞夸张的艺术格调，通过月老给人间造成无数怨偶而终于亲身尝到包办婚姻之苦的故事，对这位“几千年来吃人礼教的象征”[16]进行了辛辣的嘲弄和讽刺，并从反证的角度向世人昭示了新的恋爱观念的合理性和进步性。
本时期的电影创作，除开上述罗列的基本主题之外，对教育救国、实业救国、民粹主义、反物质主义等社会思潮亦有积极的呼应。
毫无疑问，在尚未被后来的愈演愈烈的商业竞争浪潮裹挟之前，中国电影在其“默片时代”的黄金岁月中所体现的创作主潮，是顺应时代发展和历史潮流的。尽管由于成长过程过于短暂，以及特有的非个人性创作方式等原因，本时期的中国影坛未能得到更多数量的文化精英的智慧投入，因而也没有总体上取得同期新文学创作、尤其是现代小说创作的辉煌成就，但是，大部分电影人仍然以自己的忧患良心和人道主义精神为历史的进步做出了贡献。如果说，由“五四”开启的新文化运动是以社会改造意识、民族独立意识和个性解放意识的觉醒为核心的话，那么，本阶段的默片创作无疑也是新文化运动的一个组成部分。值得指出的是，本时期的电影创作不仅在主流上走向与其它新兴文艺的发展基本保持了同步，而且拥有比其它新兴文艺作品更为宽泛的影响面。尽管“走向大众”是新兴文艺发轫之初的共同口号和愿望，但事实上文学、戏剧和美术等创作领域在接受面上仍然存在过于单一的局限，于此相比，电影创作当有其值得骄傲之处。
如果说，在20世纪20年代中期，默片已经为民族电影开创了积极参与历史进步的传统的话，那么，与此同时，它也在银幕艺术创造方面为日后的电影创作确立了基本的美学形态。这就是以张石川、郑正秋的创作为代表的“热闹型”和以洪深、史东山、但杜宇的创作为代表的“冷隽型”两种银幕美学形态。
在整个默片时代的编导艺术家中，张石川和郑正秋有着十分突出的地位。这不仅是因为他们为早期中国电影建立过荜路蓝缕的拓荒之功，更重要的是因为他们拥有数量最为众多的同时代的观众，而对当世或后世导演亦有既深且远的影响。20年代中期是张石川和郑正秋电影创作最为旺盛的时期，在1926年郑正秋开始独立编导影片之前，他们常常以互补合作的方式推出一部又一部颇具反响的作品（郑正秋负责编剧和字幕说明写作，而张石川则主要负责分幕和导演工作）。把电影视为“通俗教育”，是他们此时期影片创作的指导性思想；而特定的学养经历，又使他们与传统叙事文艺和时行通俗艺术有着较深的文化渊缘关系，因此，他们的作品往往具有以浅显的形式灌输社会改良思想这样一种鲜明的“作风”标识。正如时人所云，张石川“所导演之戏，以善善恶恶见长，如香山作诗，老妪都解，以是深得普通社会之欢迎”。[17]郑正秋“任导演十年来始终是写实主义的，所编剧本寓教育于娱乐之中，力求浅显，感动力量极大”。[18]正是由于着眼于大部分观众的欣赏水平，并采取在适应中求征服的操作策略，使得郑、张的影片创作体现出一种“热闹型”的银幕美学形态。所谓“热闹型”又称“热烈型”，是当时评论界对某种影片的“类”的概括——这类影片往往容易引发普通观众强烈的伦理情感反应。在郑、张影片中，这种银幕美学形态首先是以注重故事性为突出特征的。曾有记者询及张石川“生平导演之影片卖座最佳”的秘诀，张答曰：“无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今不过三年而已，观众程度于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情见胜。”[19]在这里，“剧情见胜”有两个互有联系的层次性含义：其一，采用有头有尾的“事实铺叙”方法，结构清晰，段落完整；其二，在此基础上，又调动曲折传奇的手段，强化情节，从而使影片产生强烈的煽情效果——此所谓张石川影片“多富刺激性”[20]、而郑正秋亦善于“挑逗观众的刺激情绪”[21]也。从“剧情见胜”出发，为了保证叙述的清晰性、集中性和完整性，郑、张影片又具有场景安排集中、以场次带动镜头、以表演区为画面中心、以中全景为主要景别类型、以大量字幕承载对话和主观议论这样一些特点；而在表演形态上，则重“快的动作”（即能够产生戏剧性效果的外部动作）而轻“内心表情”（即以生活化为依据的心理表现），务使观众“不感枯燥”。所有这些，都是郑正秋和张石川在当时大多数电影观众中深得信赖的原因。
与郑正秋和张石川的“热闹型”的影片创作相比，洪深、史东山、但杜宇等人在此时期的“冷隽型”的影片创作，则较多地受到知识层观众的赞誉。所谓“冷隽型”，是指一种“淡而有味”的银幕美学形态。它常常具有重抒情表意轻事实铺叙、重心理描写轻情节传奇、重哲理意蕴轻善善恶恶、重画面展示轻字幕说明这样一些特征。在这种银幕美学形态的创造中，由于创作者带有更多的个人情趣，因而也经常呈现出同中有异的“个性作风”。洪深虽为“明星”群体中的一员，但创作风格卓尔不群，在当时评论中常被拟之为“东方刘别谦”。他在本时期创作的《冯大少爷》（编导）、《早生贵子》（导演）、《爱情与黄金》（编导）等片，往往以挖掘人物心理和散文化叙事见长，注重“社会生活之断片描写”，故而有“心理影戏”[22]之称。由于洪深主张“影戏是用眼睛编的”[23]，因此，他的影片首先是依靠画面内部的细微变化而不是戏剧性的情节冲突来拨动观众心弦的。这样，在演员指导上，他要求动作体现心理内涵，重视“小动作”的设计（洪深在此时期常亲自担任角色，盖因欲以自己的经验带动其他演员）。与此相联系，他对字幕运用的态度也较为谨慎。在郑正秋和张石川的影片中，字幕常常接近了300条，且冗长繁复；而洪深在处女作《冯大少爷》中只用了113条字幕，即使后来接受了观众意见，《早生贵子》的字幕也只增加到220条（每条平均仅10个字）。在导演手法细腻、注重心理刻画这一点上，史东山与洪深有着相似之处。在当时评论中，常洪、史并称：“有细密思想（按：指手法细腻和含哲理意味）之导演，实不易得。洪深确具此种思想，惜不为普通人所欢迎，然决其必能获得最后之胜利。《同居之爱》之作者史东山君，富于情感，自入电影界以来，所导演之片，无不以细密之思想为前提，与洪深之艺，同工异曲，各尽所长。”[24]史东山在本时期创作的《杨花恨》（编导）、《同居之爱》（编导）、《儿孙福》（导演）等片，往往截取都市中的世俗现象，加以写真性展示和含蓄的批判，“导演上取法刘别谦，重于小部表演”[25]，因而颇得舆论推崇。由于爱好美术和音乐（史系晨光美术会会员），史东山在镜头运用和场面调度上有着更多的审美敏悟，他的影片对构图和用光颇为讲究；镜头分割相对较细；敢于和善于运用近、特景别。还值得一提的是，在当时的条件下，史东山还对移动镜头作出过较早的尝试（如《同居之爱》中足球比赛一场，曾用三架摄像机放在汽车上进行跟踪拍摄）。与洪深和史东山相比，但杜宇在叙事和画面造型上可能更有个人特色。他在本时期的《弃儿》（编导）、《重返故乡》（编导）、《还金记》（导演）等片，虽然以“社会片”相号召，但为舆论所看重的，却是影片所体现的哲理意趣和所谓“隽逸”“审美”风格。作为画家，但杜宇比史东山更具名声，而他的影片之所以名重一时，正是因为他“融画入影”[26]；“意境卓绝，使观众有甚深之美感也。”[27]出于电影的绘画观念，但杜宇偏爱用象征性的银幕构思来传导某种意念。而这一特点在《重返故乡》一片中体现得最为典型。这是一部无论是在剧作抑或是在视觉表现上均堪称新奇的影片，它以主人公素女羡慕都市物质浮华、终又幡悟回乡的经历，表达创作者对人类本性何以迷失这一哲学命题的思考；而在人物的设置上，则“以无形之形容词，假托于剧中人”，如以“光阴”命名母亲，以“贞节”、“虚荣”、“青年”和“美丽”命名素女的四个姊妹（实为代表素女的品行和外貌）。影片在视觉方法上也大量地采用了假定和象征的手法，如，素女结交了一批都市青年，在请“诚恳”为她画像时，“金钱”前来骚扰，而“诚恳”的朋友“侠义”奋力相阻，结果却因“金钱”掷一杖银元而应声扑地。与此同时，影片对色彩、光影和布緪也颇多意念性的设计，而在镜头的组接上又体现出一种“意到笔不到”的跳跃效果。这些银幕语言创造特点，在当时显然带有一定的先锋性。
20年代中期默片创作所形成的“热闹型”和“冷隽型”这两种银幕美学形态，无疑对日后的中国电影产生过积极的影响。而就电影与观众的关系而言，如果说，“热闹型”美学在“大众化”上做出了重要贡献的话，那么，“冷隽型”美学在“化大众”方面也是功不可没的。
作为文化产业
无疑，我们把20世纪中期看作中国默片发展的一个重要时期，并对之给予较大篇幅的讨论，是因为它向我们展示了一种自觉的艺术探索景观。但是，作为一种文化产业，电影的生存发展以及阶段性变化，事实上又不与经济层面的因素有很大关系。这样，我们也注意到，上述艺术探索现象之发生，正是以获得市场支持为重要前提的。
对于任何产业来说，资本和市场无疑是维系其生命的两大环节。而对于20年代中期的中国电影业来说，起主导作用的首先是市场，而不是资本。换言之，此时期民族电影在没有足够雄厚的先期资本情况下，之所以能够具备“扩大再生产”的能力，并获得第一次大的发展，是因为得到了市场的从未有过的礼遇。国产影片在市场中的走红，很大的原因即是因为“中国人看中国片较其他国输入的内容明白，所以无论何片出映时，即有号召许多观众的能力。各电影园因有利可图，也争相租演”[28]；“观众非不知国产片之幼稚也，其初所以热烈欢迎者，盖因历来所观者均属横行文之外国片，除少数识外文者以外，对于剧情，皆不甚了；一旦有自国文字之影片，即不禁其忻慰……”[29]。以明星影片公司的出品为例，1925年前后每片平均成本为6000元，而国内与南洋市场的平均收入每片可达2万元。这种“只须出片即有人购买”的情形，所描绘的无疑是一幅“卖方市场”的乐观图景。而正是“卖方市场”的形成，为本阶段的各异其趣的艺术探索提供了物质保障。
但是过分依赖市场而不是资本实力和市场回报双管齐下，也就容易走向脆弱和被动——它往往使经营者在需要承担风险的时候缺乏承担风险的能力。早期中国电影诚然受到民族资本的扶持，否则就不会有商务印书馆的活动影戏部，也不会有明星影片公司的真正注册成为股份公司；但是，民族资本对电影业的扶持同时也是软弱的和非持久的。就民族资本自身的境遇而论，尽管在第一次世界大战期间曾经获得过短暂的发展，但它事实上从未逃脱过帝国主义列强经济和本土封建经济的双重压迫。在20年代中国的资本主义经济中，民族资本在其中的份额从未超过18%，而占绝对份额的则是外国资本和官僚主义。在此种情形下，早期的中国电影要想获得民族资本的巨额投入，只是一种渺茫的希望而已。[30]由于缺乏雄厚的资本实力，电影经营者只能完全听命于市场，而几乎无力去“创造市场”；一旦流动资金告急，若不及时调整决策，其情形便可想而知（这也就是为什么企图改造市场的神州影片公司报憾而终的缘由）。由此观之，20年代中期以后，各公司由彼此间的艺术竞争而走向商业竞争，实在有相当的必然性。
由艺术竞争而走向商业竞争，自然是由多种因素促成的。但市场情形的变化却绝不可忽视，——这就是“买方市场”对“卖方市场”的取代。这里有两个关键性的现象需要得到特别重视：其一，就国内市场而论，由于观众对国产片开始学会了选择，往日的那种“一旦闻新片出，虽风霜寒燠，亦先睹为快”的最初热情明显减退，因而赚钱已不再轻而易举；与此同时，影院方也越来越多地由原来的票款平分而要求制片方以底价包租，实际上把风险推向制片方独家承担。其二，南洋市场份额开始加大。而其地观众多为华侨劳工，在“故国情思”得到满足之后，他们对影片的纯娱乐要求便变得高于一切，因而南洋片商的意见也便越来越多地成为影片生杀予夺的操纵力量。在这种市场情形下，制片公司不得不对如何吸引观众加以思量，从而也不得不调整既定的各异其趣的制片方针。至此，对于依靠并不宽裕的流动资金来经营的制片家们来说，他们所能做的看来只能是以相互趋同的创作面貌展开一浪高过一浪的商业竞争了。于是，从1926年下半年肇端，影坛相继形成了“古装片”、“武侠片”、“神怪武侠片”这三股创作热潮[31]。作为一种商业行为和时尚性的创作现象，我们要求它在总体上对社会和艺术有所贡献，无疑是非分之想；但是，这并不排除我们对若干作品的肯定。不仅如此，我们还对它为丰富电影类型、建立中国特有的商业片模式以及发掘视觉技巧所作的努力表示敬意。
但是毋庸讳言，默片期商业电影的无节制的泛滥和愈演愈烈的“游戏规则”的丧失，也给民族电影业带来了大规模的经济危机。“其所造成的直接后果便是：一、南洋片商借机将收购价格压到低而再低，使国产影业赖以维系的主要经济收入锐减；二、国内大中城市比例占多数的由外商投资的影院拒绝放国产片，从而几乎使国产片的国内市场濒于丧失；三、由于上述市场的原因和各公司之间的剧烈竞争倾轧，以及物价的飞涨，最后遂导致了大量制片机构的倒闭。”[32]
从艺术竞争到商业竞争，市场这只“看不见的手”既造就了中国电影的第一次辉煌，也几乎把中国电影推向绝境。但历史并不总是无情。当一种潮流盛极而衰的时候，市场就会对推陈出新者表示出友好态度。以“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”为号召的“国片复兴运动”，便是危难之际的第一个受惠者。而伴随着“九·一八”和“一·二八”的炮声，当中国电影与中国社会一起进入30年代的时候，市场更是伸出了有力的援助之手。1931年的《影戏杂志》曾连续收到六百多封来信，观众们在对粗制滥造的商业片表示厌恶的同时，强烈敦促电影界“猛醒救国”。这种醒目的市场信号，使制片公司从不无痛苦的趣味主义迷梦中有所觉悟，纷纷“改变制片作风”，并以积极的态度邀请“左翼”文艺工作者加盟电影创作。“国家不幸诗家幸”。至此，中国电影在再度获得现实观照和艺术创作的激情之后，迎来了第二次值得自豪的辉煌。而对于中国的默片艺术来说，它也正是在这个辉煌时节为自己划上了一个幸运而响亮的句号！
珍视遗产：关于重视史料建设
历史是一种可供享用的存在。正如“新史学”的倡导者鲁滨逊所云：“历史可以满足我们的幻想，可以满足我们急切的或闲散的好奇心，也可以检验我们的记忆力”；与此同时，它更能够“帮助我们了解我们自己、我们的同类、以及人类的种种问题和前景”。[33]是的，我们对历史的每一次回望，实际上都是一次次知识功利和社会功利意义上的获取。对于电影研究来说，我们实在没有太多的理由遗忘历史，更没有太多的理由任银幕文化遗产从我们以及我们的后人手中消失。而时至今日，这些银幕文化遗存中的胶片，已由于历史的原因而大量佚亡；但文图典籍部分，却仍然在佚亡的危险中等待我们去唤起新的生命。
重视史料建设，无疑可以为我们提供一种重建现实和历史关系的机会。那么，从现在开始，还来得及。
* 本文为《中国无声电影》的“代序”。该书由中国电影资料馆编，中国电影出版社1996年9月出版。
注释：
[1]费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第1期，1935年上海出版。
[2]欧阳予倩《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》（第一集），中国戏剧出版社1958年出版。
[3]郑君里《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年出版。
[4]同[1]。
[5]谷剑尘《中国电影发达史》，《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版。
[6]此统计数字不含外资制片公司在中国境内的出品。材料来源于中国电影资料馆1960年油印的《中国电影总目录》（第一辑）。
[7]郑正秋《请为中国影戏留余地》，《明星特刊》第1期，1925年上海出版。
[8]洪深《现代戏剧导论》，《中国新文学大系导论集》，上海良友复兴图书印刷公司1940年印行。
[9]苏凤《记＜她的痛苦＞》，《申报》1926年10月8日“自由谈”。
[10]梅雪俦、李泽源《导演的经过》，原载《春闺梦里人》特刊，转引自《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1981年出版，第91页。
[11]汪煦昌《论中国电影事业之危状》，《神州特镌》第2期，1925年上海出版。
[12]丁悚《观＜同居之爱＞试映以后》，《同居之爱》特刊，大中华百合影片公司1926出版。
[13]转引自任矜苹《导演但杜宇》，《晨星》第4期，1924年上海出版。
[14]天一来稿《天一公司十年经历史》，《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1924年出版。
[15]濮舜卿语，转引自舒平《早期国片选萃》，《电影世界》1992年第3期。
[16]徐耻痕《导演员之略历》，《中国影戏大观》第1集，上海合作出版社1927年出版。
[17]周剑云《怀正秋兄》，《明星半月刊》第6卷第2期，1936年上海出版。
[18]心声《张石川同时导演两大电影》，《申报》1926年11月19日“本埠增刊”。
[19]徐耻痕《沪上各制片公司之创立史及经过情形》，《中国影戏大观》第1集，上海合作出版社1927年出版。
[20]缪淼《女儿经》，《三十年代中国电影评论文选》第50页，中国电影出版社1993年出版。
[21]《孙瑜给洪深的信》，《明星特刊》第14期，1926年上海出版。
[22]转引自万籁天《表演之新趋向》，《神州特镌》第3期，1926年上海出版。
[23]张光宇《爱〈同居之爱〉》，《同居之爱》特刊，大中华百合影片公司1926年出版。
[24]周瘦鹃《〈同居之爱〉的导演者》，《同居之爱》特刊，大中华百合影片公司1926年出版。
[25]倚虹《评〈重返故乡〉影片》，《上海画报》第13期，1925年7月上海出版。
[26]赓夔《〈还金记〉谈》，《申报》1926年10月2日“本埠增刊”。
[27]青石《自制影片的缺点》，《电影周刊》第18期，1924年天津出版。
[28]一丁《摄制国产片还能赚钱也》，《银幕评论》第1卷第1期，1926年上海出版。
[39]直到1933年，郑正秋还在抱怨民族资本未给电影界以足够的支持：“中国的电影界，还没有大资本来投资，整个电影界里，没有两三个真正的大老板，有许多公司的当局者，只够称他们为小资本家，而且小得可怜，论他们的工作，有时比劳工还要辛苦……”（郑正秋《如何走上前进之路》，《明星月报》第1卷第1期，1933年上海出版。）但郑氏把民族资本家的不肯投资归咎于“看轻电影从业员”，似失简单。
[30][31]关于中国默片期商业电影现象的具体描述和分析，可参见拙文《第一次浪潮：默片期中国商业电影现象述评》，《当代电影》1995年第2期。
[32]转引自刘昶《人心中的历史》，四川人民出版社1987年出版，第228页。