商业电影：资本与智慧的博弈——曹保平访谈，本文主要内容关键词为：资本论文,智慧论文,商业论文,电影论文,曹保平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
受访：曹保平
访问：吴冠平
故事：单纯与复杂的博弈
吴：《李米的猜想》是一部有追求的商业片。故事很丰富，每一个出场人物都有自己的前史、都有复杂的心理动作。从完成的电影可以感觉到剧本一定更丰富。特别是前面的悬念设置挺吸引人。但相比较而言影片的后三分之一部分就显得太匆忙了，忙着把各条线索交代清楚。这里面我好像能感觉到影片在不同方向上的挣扎。
曹：我砍掉了40多分钟，有特别多的其实是我不想砍的，有点心有不甘。我肯定是喜欢电影有一个商业的载体，但是我想让每部电影在这个商业载体背后都能有一点更深入的东西。这个故事本来想做一部探讨真实界限的电影，一部特别诡异的电影，而且后面的诡异特别复杂。原剧本中，马冰（邓超饰）后来变成了一个植物人，他到底是不是方文（邓超饰），其实是一个很模糊的状态。在原来的故事里，事实是无法证明的，除非他醒来。可是他现在是一个植物人。而且李米（周迅饰）又是那样一个很轴的人，整天懵里懵懂的，她也不知道到底是怎么回事。原来的片尾是周迅开车出去干活，一个横移镜头移过来，邓超戴着帽子在旁边躺着，李米每天带着邓超上班。这些都拍了，但华谊那边希望是一个单纯的、明确的故事，而我希望是一个复杂的故事。我本意是想探究真实底线的趣味性，然后可以在另外一个向度上把这部片子做得特别极致，其实是挺诡异的。但最后经过斗争变成现在这个样子。
吴：探究真实的趣味只是一个概念，电影需要有明确大方向上的故事，这部影片大方向上的故事是什么？是爱情吗？
曹：不完全是，你说的意思我明白，就是电影最结实的地方在哪儿。我写剧本的时候有四五十天什么都写不下去，考虑了很多可能性，每一种可能性都不够让你觉得特牛。有一天，我觉得故事不以概念为主，而以人物为主，倒过来了，我突然发现这个人物变成了那样的概念，它让你觉得有趣味，这个概念就是一个结构。我说的是剧本的原始构想，原来我是希望做一个结构上的实验性的东西。我使这部电影不断转向，它一开始，不到一分钟，让你觉得是特别个人化的状态，是部个人状态的电影。但迅速地，影片又变成了商业片的模式，几条线索非常紧张地穿插。马冰送票、裘天水和裘火贵取票，结果阴差阳错地遇见诗人自杀，这段故事在这一点上炸掉，呈现在剧本里，有将近四分之一左右的篇幅。然后就是绑架的故事。但马冰这条线和绑架故事很远地牵扯着。观众也不知道马冰在找什么，不知道故事的扣儿在哪里。绑架这一段就变成了一部公路片，两个人和李米斗智斗勇，最后李米在加油站跑掉了。公路片完成后，到了剧本一半的地方，这时候故事转向了，导入了我想做的类似大卫·林奇的诡异风格。想到这里，我突然觉得这个剧本可以写下去了，在一部电影里，是自然的人物命运带来的结构方向的变化，而不是先想一个把几种片子杂糅在一起，再把人往里装，那样会生硬，而这样是自然的流程。最早的时候，我也单纯地想过把它拍成一部公路片，两个绑着一个人，从开始预谋到最后逃生的过程，但我觉得太薄，单纯公路片我不满足。然后就变成一个以后半段为主的很诡异的电影，你不知道真实在哪儿。但如果只是后半部分，我又觉得太挑战观众的智力了，中国观众接受这样的电影很难。于是就变成一个前半部分像商业片，以极其紧张的动作贯穿始终，观众可以认为它就是一部商业片。我觉得这样的形式挺好，可能没有人这样做过。另外，有一点我一直很清晰，就是你呈现给观众的是什么单说，关键你要清楚自己心里怎么想的。我自己心里其实就是想在这样的架构中讨论关于真实的界限在哪。
吴：这样的结构也有一点危险，每一段不同风格的段落所传递出来的信息，如何在不连贯的结构中，保证它们是有效的不对观众的理解产生障碍。比如，影片开始马冰去送机票这个段落，你在中间切进去的几次表的镜头，给了观众暗示，他可能担负着某种任务，但中间被绑架的故事一插，等你在影片最后再来圆这个故事的时候，观众可能已经忘了这个细节了。还有机票的细节，也是这样。警察在马冰的住所搜到的机票，证明马冰是送票人，但那个镜头很短，距离后面马冰被追段落的间隔又长，大部分观众可能到后面都会感觉到有点突兀。不同段落的信息如何能有效地缝合在一起，我觉得是对你导演能力的挑战。
曹：我觉得我有做得不好的地方，而且可能只有你这样的观众才能这么精细地去缝合这些信息，一般观众都够呛。我觉得这有两方面的责任。首先的责任与我有关，可能我应该通过我的手段，强调得更清楚一点，包括刚才说的机票。但其实这个问题是始终纠缠的，就是你是让观众单纯地接受一个东西，还是复杂地接受一个东西。我一直坚持复杂性，而华谊那边在另一个方向坚持，始终在这样博弈的过程，最后带来很多的问题。另外一个问题是我一直有一种野心或者想法，我肯定希望它有一个强烈的商业表层或者是气质，这是我对电影的追求，它得好看和有趣味性，能够一下把观众吸引住，之后再说你想说的事，我一直是坚持这个态度。我也一直有个不满足，觉得中国电影太弱智了，太简单化了。好莱坞那种比较复杂的商业片，在单位时间段里面信息量的呈现比我们有效得多。同样10分钟的戏，它呈现的信息量的复杂与精细与中国电影相比，就像小学生算术和高等数学的区别，而现代电影其实是需要这种高负荷的信息量承载的。比如我之前的《光荣的愤怒》也是这样。我其实一直想做这样的事，有可能观众会漏过去一些信息。但是我觉得它会在潜意识当中影响观众，这就是整个电影的厚度。
吴：还有一个地方，因为只看了一遍，我有点搞不清楚，就是那个邮戳。故事是不是这样，马冰在做笔迹鉴定的时候，这封信已经从别的地方寄出了……
曹：对，没错。我拿掉了一段画外音，现在我想配回去。7月16日，都是同一天，这封信从广州寄出来的时候，马冰正在她面前对笔迹。原来的比现在还要复杂，应该交代得更清楚一些。
吴：其实我觉得你肯定不愿意给观众留下一个简单的印象，影片是一个毒贩和一个女孩的爱情。你要的那种关于真实的模糊性，可能需要有更合适的桥段和场景来体现。
曹：所以这个东西得总结，我现在搞不清楚，是我表现上有问题，还是从剧本到影像的过程中出现的裂差。
吴：另外，李米这个人物和今天的时代，或者往小了说，和你展现的具体环境之间有没有特别的关系？感觉李米的状态好像和今天的生活没太大关系，假定性很强。
曹：这是我第一要考虑的问题。这个故事的原始构想来自电视台“半边天”栏目的一个故事，两个人把女司机绑架了。后来他们把女司机给放了，女司机答应不告他们，但最后还是给告了，那个女司机特别负罪。我觉得这个故事怎么拍都会变成一个温暖的故事，就是好人好事，一个互相感动的故事，我觉得挺没劲的。另一方面，你要解决的问题是什么？当时，我想象中肯定不是要找一个四五十岁的女演员来演出租司机，那么，你碰到的第一个问题就是为什么二三十岁的小女孩会去开出租车。那段时间我在街上四处看，出去打车也很少看到小女孩开出租车。北京几乎看不到，外地偶尔可以看到，但是也很少。其实这个故事一步一步的深入与这个问题息息相关，你要解决的合理性就是让一个小女孩开出租车，她不能为了生存开出租车，这应该构成影片故事的前史。我现在的设计是，她开出租车是因为男朋友莫名其妙地消失了，而那个男孩之前是开出租的。我觉得，一方面是她自己心理的怀念，我也去开出租车去；另一方面开出租车可能是最容易碰到各种各样职业的人，包括在后座放一本照片，上来一个人就跟他说那些事，有点儿半疯，她就是想知道有没有人见过那个男的，这样她更容易找到那个男的。而且我附加了一层，就是现在她想放弃目前的生活了，觉得找了四五年没什么戏了，要把这车转出去，开始过另外一种生活。所以，你说的这个问题是首要考虑的问题，我是力图通过这些东西把这个人物的合理性建立起来，也是通过建立这个合理性的过程让观众了解人物的前史。
吴：我就在想，如果这个故事放在一个看不出年代感的城市，这样一个女孩，发生这样一些故事，会不会更符合你想要的那种大卫·林奇的气质？
曹：所以拍电影永远是一个纠缠的过程。你得靠商业投资的支撑，而商业投资又必然带给你的想象力和对电影追求的损害，创作者永远打不赢这仗。我当时想把这个故事放在喀什拍。为什么？有两个因素。第一是这个故事的合理性。必须是在一个毒品中转的地方，这个故事才合理，马冰的行为才合理。那帮人把毒品带过来，他给准备好机票直接就可以飞到广州，他在这里负责这件事。比如放到武汉、重庆或者说北京任何一个地方都是很扯了，干嘛要从北京飞呢？昆明是一个合理的地方，另外一个合理的地方就是喀什。第二个是那儿的地貌。我当时找了大量的图片，那种大阳光底下白色的感觉，而且到处都是伊斯兰建筑，伊斯兰建筑中又夹杂着非常多的汉族的东西，甚至包括伊斯兰建筑旁有一个麦当劳的标志，旁边有一面中国的国旗。还有50年代的公房建筑，它是一个很杂的在一起。然后那个地貌本身让你觉得非常诡异，那个环境也会让你觉得很诡异。喀什有很多老城，老城的小土街太牛了。
吴：而且在这样的环境中，观众会很快接受你故事的任何假定性。要放在北京、上海，李米这样的人物就显得不那么结实了。
曹：就是缺少直接进入的状态。我当时疯了想去喀什拍，结果当时的投资方他们一帮人都反对。因为去喀什拍摄太困难了，最后没拍成。所以诸多方面的消减，本来可以做一个和《光荣的愤怒》很不一样的，在另外一个向度上特纯粹，特极致的东西，但一点点地都被改变了。当时都在想，如果真到喀什拍了，那肯定是不一样的中国电影。因为你在那个环境没拍那个民族的东西，你在拍一个纯粹的汉族东西。我不太讲究民族地域的特色，那和我没关系，但是它就发生在那个地方。而且那个环境，镜头触及的每个角落都支撑这个故事的诡异感。
角色：明星与演员的博弈
吴：你觉得周迅是演这个角色最合适的人选吗？
曹：我觉得应该还是可以的，到现在为止我觉得还是比较满意的。
吴：她洋不洋？像周迅这样的女孩儿给人的感觉是很现代的。她如果在一件事情上很轴的话，那不是她在精神上有问题就是对方对她有特殊的意义，我不知道你当时怎么想的？当然我也在想，如果不是她，谁来演会更合适？
曹：我努力在用“板砖”往回“拍”她。她有时候会不够土和朴实，包括有时候说话的劲都会有一点。其实，这个故事最简单的办法就是不用明星，因为一用明星就会有先天的问题。可是你用明星的话，还有没有比她更合适的？我觉得很难。其实我已经做了很大的努力，包括我给她脸上点了很多雀斑，拍戏那段时间把她故意折磨得很憔悴，让她天天狂喝酒，让她每天睡两三个小时，你得把她往糙了“打”。而且，我当时有一种野心，想让观众进来的头十几分钟认不出是她。我觉得周迅还是很配合，她也愿意和你这么玩，但是还有很多东西不是你能够彻底改变的。除非你像蒋雯丽演《立春》那样，完全从形体上改变了自己，除非是那种改变，可能我觉得会更彻底一些。否则的话你确实挺难达到的。
吴：周迅的形象，和你刚才所说的探求真实的模糊性，有没有内在的联系？
曹：从这一点上来看，我觉得周迅肯定还是合适的。因为她那张脸和状态有点儿挺神经的劲儿。而且她的那种身体状况，瘦小的那样，穿上一件肥大的衬衣晃来晃去，我觉得和这种状态是比较贴切的。在明星里面我觉得她是最好的选择。除非你放弃明星，可能我觉得那样更纯粹，当然更纯粹的状态，我也不会找一个五大三粗，长得特难看的那种，可能也不会完全往那个方向去。因为那个方向去很容易变成我们看到的地下电影。
吴：不论是这部片子还是《光荣的愤怒》，我发现这两部影片里的人物动作都是很紧张的，老是在跑，一跑就撞人，这让整部电影的节奏显得很忙乱、很焦虑。
曹：我是成心让人物处于焦躁的状态。我喜欢在我要拍的电影里面的每一个人物，在这个故事呈现的时间里，都是处于一种极其焦虑的状态。这种焦虑就是，每个人到了故事起点的那一刻就开始面临一个巨大的难题，他必须要解决困境。但是有的焦虑是一个现实的事件，有的焦虑可能是心理的焦虑，但是这个心理焦虑在我的故事里面一定会转化为行为，就是他要解决这个焦虑的状态。这个问题我想得很清楚，我故事里面所有的人物都处在日常生活中很难，或者隔很多年才可能碰到一次的事情。突然把你推到和常态生活不一样的失速的状态下，而且失速是因为长期的积累——自身的命运或者环境。说白了，我的电影就是要把人物放在极致的状态下面，然后解决困境。这样做，一方面能够造成最大的戏剧张力，以保证故事的好看和紧张程度，这可能是最原始的冬季；另一方面，这种极致状态可能把人的复杂性撕得更开一点。所有和我合作过的演员都觉得表演对他们来说是一个巨大的挑战，包括周迅，都被压得快崩溃了。我找到了一个我想到的特别有意思的方法。比如说，在紧张的张力和戏剧化推力的故事形态中，表演很容易进入正常戏剧化的表演状态。而我总是希望能够呈现不是符号化的叙事背景下的惯有动作，我希望产生另外一种方向。我的故事提供一个巨大的戏剧张力，而我又特别希望演员表演的时候，能在这个巨大的戏剧张力的情景下呈现一种自然主义或者写实主义的状态。《光荣的愤怒》我做得是最极端的。当时，演员被我折磨得够呛，一演就不对，因为他一进入那样的叙事语境，下意识就找概念的方向，流里流气那劲或者鬼鬼祟祟的劲，或者就是迅速进入符号化的状态，因为他大脑里面有这方面的记忆存储。可是一演就不行，演员当时都蒙掉了。我就会和他研究，什么样的状态是这种情景下最可能的纪录化的生存。然后我力图在一个戏剧化的背景下面让演员的表演回到另外一种朴实，我觉得会产生特有张力的劲。而那个劲我觉得一定是特别生动的。包括《李米的猜想》这部片子，像周迅、邓超这些明星很容易迅速进入情景，而那个情景对他们的表演是驾轻就熟的，他们演得太多了。但是在这部戏里就变成了一件特别痛苦的事。现在这个片子能够做到多少，那只能再说了。其实每一场戏我们都在做这个工作。
吴：你的意思是说，你想要的是人物的内心动作与外在动作之间的反差？内心动作是戏剧化的，而外部动作应该收敛、应该自然？
曹：我在这个剧本里面把人物的前史建立得特别复杂。因为只有这种复杂才可能让人物在这个故事要疯的第一刻状态开始。那些复杂的前史在这一刻处于分裂的状态，这个东西你是要特别细腻的。比如影片结尾看录像那场戏。因为是很重的一场戏，而且磨了那么长时间的剧本，对于演员而言，她知道这场戏的重要性，心里有充分准备。所以拍这场戏，第一条拍下来，周迅就很好了，感情全部调动起来，哭得稀里哗啦的，而且都是从内心涌出来的。但拍完那条以后我觉得特别不满意，但当时她那种状态，你要是否定她，会觉得特别不忍心。但后来我跟她聊了很长时间，我说这个东西一定是过了，你的细腻缺少层次，因为是这样一场戏，你有心理准备，于是把情绪一股脑地都堆出来了，李米在那看到录像里的自己，那种疼和泪都是含在里面的，不会一下子涌出来，它得有一个渐进的层面。那场戏拍了两条，第二条你就会感觉到一层一层的东西。我觉得这是我想要的表演的东西，就是它会拽回到很朴实的，很实实在在的状态。有时候，这可能是些琐碎的细节，包括说话语调的控制，下意识惯有的动作。邓超让我说了好几次。现在采访的时候，他还会说，我有时候直面说他装，他就特别感激。比如影片开始那场戏，他从桥上下来，回头一看突然跑了那场。他那个跑我一看就完蛋，他演跑，我想不是故意装，是长期以来的生活反馈到身上以后觉得那样跑是很牛的，所以他可能从小就开始那样跑步了。两个手都是直的那种跑，而那种跑我觉得不适合，人物在那种状态下不可能是那种跑法。我想要的是最土的那种跑。但他可能因为长期做演员，帅已经变成了他的记忆，他一跑就想那样跑。这时候就需要你拿刀子像砍树杈一样给它砍了，我就需要那样的东西，表演的时候需要这样的状态。
吴：张涵予在你片子里的状态好像和我们习惯的他的表演也不太一样，比如李米从派出所出来，在街上找马冰那场戏，张涵予穿着警察制服，居然很窝囊地摔了一跤……
曹：这个是在剧本中就有的，最早的一稿比这个还要夸张，撞完了以后，镜头切到医院，周迅在里面站着，还是气汹汹的，张涵予张着嘴，他的腰给锉了。我是希望片子里出现的每个主要人物都符合我要的状态——极致环境下的焦躁状态，哪怕是一个警察。比如张涵予演的这个人物，陈国富（华谊公司艺术总监）之前跟我商量了好几次，希望这个人物简单化，他就是一个警察，没有那么多历史，他就是过来完成这个事，作为一个符号式的人物存在。但我极力不愿意，在这一点上你可以感觉到创作者和商业体制之间的博弈。我规定张涵予进来第一场戏，这个人物就和我们熟悉的警察不一样：他老婆给他戴了绿帽子，让他给发现了，他现在处于一种焦虑的状态。甚至一开始和张涵予谈的时候，我设计他这两天痔疮犯了，一走路老是特难受，很焦虑。他说这个可能有点儿不好表现，或者有点儿太过了，现在设计成张涵予永远点根烟，特焦躁，永远是那样的状态。我希望每个人物都有这样的历史，他是这样一个戏剧化呈现的故事里面的一个生活化的人，他是有根生长出来的那样一个人。我希望给所有的人物这些前史，他们才可能在你的故事里呈现出你需要的状态。要是没有那些历史，他们只作为一个符号，那后面的事就不成立了。
吴：还有像王宝强找小香这个事情，在你的剧本里是很重要的吗？还是单纯出于为增加王宝强戏分的商业考虑？
曹：这个事很重要。有小香那样一段历史，才有王宝强行为的驱动力。因为后面删了很大一场戏，所以你可能感觉不到小香的重要性。李米后来真的找到小香了，她又去监狱看望王宝强。李米说，我见到小香了。王宝强特疯，特激动地说，你跟她说没说我现在什么情况？李米说，我跟她说了。王宝强一愣，傻了。李米说，但是她说她会等着你，她希望你好好的，她会一直等着你出来。李米说的时候，自己泪流满面，说完后不忍再看，起身就走了。在原剧本中，当时还没有决定让王宝强来演的时候，小香这个人物就已经很丰富了。一直在说小香，最后这个人物真出现了，长得不是特别漂亮的一个小女孩，而且是让你觉得有点儿贱的那种女孩儿。
吴：在现在的影片里，小香这个人虽然没有出场，但是是最现实的一个人物。她的身世带出了一种残酷的社会现实。但这些好像和这部电影不太搭调，完全就是一个通过语言展示出的社会形态。把这些放到这部电影里有意义吗？
曹：这个和我的电影观念有关系，我希望一部电影最后说的，一定不是简单地说这个电影讲了一个什么事。好的电影一定是在每个段落都让你觉得有惊喜，都让你读到了另外的东西。我肯定是有这种野心，而且希望这种野心是不动声色地呈现。包括裘火贵，因为他和乡长的老丈干子住邻居。乡长老丈干子把装修好的厕所的排风通道安在他家的厨房里，他天天闻屎味，他就和乡长老丈干子急了，打了乡长老丈干子一下，正好老头脑淤血死了。他撒丫子就跑了，在外面流浪好几年不敢回家。现在乡长说，这事了了，但你要交4万块钱就可以回家，他为了这个事必须挣到这个钱，然后他后面行为也就复杂了。说白了，我是想把每个人都摁到现实中，恨不得是从泥土里面拔出来的，而不是我凭空想的一个戏剧化的人物。人物的前史可以让这个人物回到现实中。如果做一部纯粹的商业电影，是不需要这种复杂化的，前面的历史根本不需要。商业电影的机制就是它的简单和单纯。商业电影作为一个载体可以让电影好看，而我力图通过商业载体的戏剧化的好看故事，在背后不动声色地呈现我们俩刚才所说的这些。
周期：成本与质量的博弈
吴：这部影片的影像好像介于那种非正常的世界和很纪实的世界之间，影像这块作为导演你有没有什么想法？
曹：其实我在影像上有很清晰的想法，原来影像上的想法是希望把那种诡异和捉摸不定贯穿于每个角度和每个构图里面。但到最后实现的时候，因为资金支撑的问题……
吴：这个戏花了多少钱？
曹：将近1200万元。我觉得最失败的地方就是选景，选昆明是最不好的，它让影片的影像风格变成了一个不伦不类的东西。那个城市和全国其他城市没有任何区别。我原来脑子里一直想要的那种暴晒的阳光完全拍不到。去了以后天天下雨，都要烦死我了。如果雨天，我拍湿的劲也行，可又不是那个劲，下一会儿有两天很阴，然后出一会儿太阳，又不出了。天气本身不理想，环境本身也不理想，你就很难实现你想要的扑朔迷离的鬼劲。我为什么特别迷恋喀什呢？我觉得喀什有可能支撑我的所有影像风格上的想法。所以，这部片子在影像上其实是让我觉得挺沮丧的一件事。
吴：1200万元可以有很精致的制作了，为什么还是不理想？比如，绑架那段，有大量车上的戏，可以拍得很帅呀？
曹：是，我曾经就是想做车这块，我想研究一下怎么能把公路片拍得很极致，特像一部公路片，这样可以在形式感上拉开一点。车的那部分，我们付出了很多辛苦，我们专门做了拖车。前面拖车，后面做一个低的拖车，把戏里那辆车放上去，就是这样，我都觉得是一个工程，不是一般的资金可以支撑的。到最后你发现拍一个镜头太困难了，几乎一天拍一到两个镜头，你又没有经济条件支撑这事。比如说，我们的发电机放在前面货车的后斗里，后面拉着平板车，发动机一发电，所有的摄影、录音就没法儿干活了，尾气很大。但是你把发电机拿出来，挪到车顶上，让尾气从空中走，那你还要用被子给它捂上，因为还要收音。诸多的技术问题到最后变成了你完全没有能力去研究很多车的镜头，比如怎么拍空间的压迫感和开阔感，用18mm的镜头还是25mm的镜头，在什么样的位置。我们在旁边都留出了轨道的位置，现在的影片里还有几个横移的镜头。这些很复杂的技术问题，必须要有资金支撑才能够完成。到最后，你会发现这些实现起来根本是你承受不了的。我们的预算算下来只能拍50天，这个戏又没有夜戏，除了周迅那一场没有夜戏，所以每天晚上无法工作，只能白天干活。当你一天只能拍一两个车的镜头的时候，你都快要疯了，这个活肯定没法儿玩，最后你就得放弃很多原来的设想。而且这部戏的困难是什么？是它真的是需要制作的戏，它不像《光荣的愤怒》，找一个合适的村，往里一扎，你就可以玩了。这部不行，所以我们再约个时间好好聊聊。我觉得这部片子是一个特别好的案例，从剧本到最后完成影片的过程，我觉得有很多经验可谈。我可以告诉你，中间的过程是在哪些地方，是怎么样一点点放弃，最后变成了这样一个完成品，这里面挺有意思的，永远都是你个人的想法和商业的利益之间的博弈。
吴：我们认识的商业电影有时候挺概念的，落实到制作上会发现都是一些很实的东西在起作用，把这些编成一本教材，其实对于你的学生明白商业电影是怎么回事，要比那些理论来的实际得多。
曹：对，都是实实际际的事。比如最简单的，我刚才打的那个电话，说现在没有任何钱支撑做有想法的字幕，你只能最做简单的字幕。可最简单的字幕你就会觉得这个电影整体的品质下来很多。没办法，华谊那边没钱了，因为我也是制片人，我在这里面要想办法挤出几万块钱，才能保证在三维电脑上做出片头字幕的各种效果，而这几万块钱对一部电影的品质判断可能就会差很多。