“良心主义”的美学建构，本文主要内容关键词为：美学论文,良心论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国电影的历史进程中，“良心主义”产生于早期电影创作生产实践的宽泛立场和价值取向。“良心主义”具体的史料出处一般认为较为集中地出现在郑正秋1925年发表于《明星特刊》的《请为中国影戏留余地》、《中国电影的取材问题》、《我所希望于观众者》几篇文章中。①对“良心主义”的史述评价，1963年出版的《中国电影发展史》(上)认为是“郑正秋资产阶级改良主义的基石”。②而1996年出版的《中国无声电影史》则回避了“良心主义”的概念，代之以“郑正秋、张石川之比较”，从“教化功能与营业目的”、“人道主义与批判精神”、“戏剧观念与电影观念”③三个侧面分别阐述。近年来，随着早期中国电影研究的逐步深入，“良心主义”的思想史和创作论意义被再度关注，并与中国电影历史发展的主流传统相关联，成为重新认识中国电影“观念与美学”、不同历史阶段中国电影中国性表征等问题的核心维度。作为产生于中国电影早期阶段的思想智慧，“良心主义”自然有其产生的特殊历史文化语境与内在的动力学趋动。 “商务现象”，早期中国电影的内在困境 要了解早期中国电影的思想史状况，“商务现象”是一个绝好的分析模本。所谓“商务现象”，是指商务印书馆从1919年4月开始设立“活动影戏部”，1920年7月扩充改设“活动影片部”，到1926年商务董事会又主动将“活动影片部”切割出商务系统，另组“国光影片公司”，经营一年便自行解散的史实。商务印书馆兼营电影事出偶然。据徐耻痕在《中国影戏大观》一书中所载，系一美国商人到南京设立制片厂，结果却因“不谙国俗民情，所为辄阻，以至片未出而资已折蚀殆尽”。为筹返国之资不得已出售、盘让制片器材，然而，“惟时华人脑筋中，由不知电影为何物，安又肯投巨资以经营此冒险事业者。荏苒多时竟无人过问，美人焦急万状”，因与商务印书馆交际科长谢秉来熟识，故与之磋商盘让电影器材。谢秉来“乃立电沪上总公司，备述受盘之利益，旋得复电，给予全权办理，乃约期点物议价。”最终以不足3000元的代价盘进“百代旧式骆驼牌摄影机一架，放光机一架，底片若干呎及所有一切生财”。有了基本的制片设备，“又聘得留美学生叶向荣者为摄影师，月薪一百五十元，拍摄《商务印书馆放工》、《盛杏荪大出丧》、《红十字会游行》、《上海焚土》等短片”。1918年，又特派鲍庆甲赴美国实地考察印刷和电影业。鲍庆甲回国后力陈电影之益处，于是便在商务印书馆照相部之外，另行成立活动影戏部，“总馆支银十五万元为资本”，建设日光玻璃摄影棚、放映室、剪接室、晾片室、显影室、拷贝室等基础设施。聘请曾在基督教会担任报刊编辑的陈春生为该部主任，并调装订部工友任彭年为陈春生助手，以原照相部技工廖恩寿为电影摄影师，准备开拍影片。④ 商务印书馆活动影片部制订了明确的拍片方针，视电影为“通俗教育之必须品”，“与已知之于学校者，为物虽异，功效无殊”。所摄制的“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”、“古剧”五大类影片，均“以裨益社会教育为目的”。正如1919年商务印书馆在“自制活动影片免税致北洋政府农商部的呈文”所阐明的：商务印书馆拍摄影片是为了“借抵制外来有害风化之品，冀为通俗教育之助”，以期运用电影这一最具现代特色的传媒手段“表彰我国文化稍减外人轻视之心兼动华侨内向之情”。⑤然而，七年之后的1926年，商务印书馆影片部却被改组为独立的国光影片公司，在商务董事会所发布的改组启示中特别言明：商务活动影片部“所制各片，难免有与教育本旨稍忤，另组公司可免去外界诘责。”⑥曾在商务影片部从事制片活动多年的老影人杨小仲在《忆商务印书馆电影部》一文里谈及：“商务印书馆最高领导方面对电影部措施有着很大的矛盾，经理张菊生不满电影部的成绩。”“尤其为了在教育上不能起若何作用，更是辱没了商务印书馆的盛名。”⑦脱离商务之后，国光影片公司仅仅维持了一年，在拍摄了《上海花》、《母之心》、《马浪荡》、《不如归》、《歌场奇缘》五部影片之后，于1927年宣告结束。 “商务现象”实证性地显现了电影作为外来的现代媒介和新生的行业，尚无法被“纳新知、育新民”的时代启蒙进程所接纳的事实。李欧梵先生在其所著的《上海摩登》中对商务印书馆的教科书编制、杂志与系列文库的出版有过全面、深入的描述与研究。他将商务印书馆称之为“启蒙工业”并评价说：“我们可以很放心地断言，商务在教育体系的现代化过程中扮演了主要角色；自1905年取消科举后，这成了一项填补民族需要的巨大工程。”⑧然而，电影却与这一工程无缘。商务印书馆是民族自资经营电影业的滥觞，“为建电影事业曾斥资二百万元”。可谓决心之大，其后又主动地割除电影业务，这一建一拆之间直接的原因是担忧电影“有忤本馆教育本旨”，在商务庞大的教育产业经营中教科书、杂志和文库这些纸媒层面能达成的“在商言商”与“教育文化本位”之间的平衡，在电影身上却难以完成。究其根本是因为电影赤裸的商业性和自身尚缺乏明确的媒介文化形象与功能所致。当时就有文章指出： “电影是普及教育的工具，在教育不发达的中国，更其是重要，社会国家要保护他奖励他，并扶助其发展，但是在中国所收到的果子，却适得其反。这是什么意思呢，老实说并不是社会上的人轻视电影，实在是电影界中自贬身价，因为他的出品，大半是没有旨意的，不能给社会上一种倾向的信仰，考其内容，因为电影界中的出品，他们大半都以讽刺为主，而从事写实的，但看戏的人，都不能贴体到制片者藉此讽刺劝箴社会的苦心，却反而借镜于此，去干社会上所不满意的事情，因此将电影界中的一片婆心，把诲淫诲盗四个字，给一般人一笔抹煞了”。⑨ 影业内八部长故事片试制的尝试与探寻 如果说“商务现象”直观地显现了早期中国电影的社会历史文化处境的话，在电影业界之内，始自1921年的八部长故事片的试制，则是探寻电影的中国化发展道路的最初尝试。这些尝试首先从借助“文明戏”力量与经验开步，延续1916年张石川等人的“幻仙”公司改摄“文明戏”《黑籍冤魂》的老路，由陈寿芝等人筹组的“中国影戏研究社”租用了商务印书馆活动影片部的人员与设备，拍摄了中国电影十本长度的首部长故事片《阎瑞生》。《阎瑞生》是根据1920年上海发生的一起风流命案——“阎瑞生杀妓谋财案”拍摄的“时事长片”。此片“能够在制作上有所追求和创造，能够进入外国人办的电影院，而且受到欢迎，获利不小，不能不说是中国早期影坛的一件盛事。”⑩同样是在1921年，但杜宇成立的“上海影戏公司”拍摄了由当时名震上海的“F·F小姐”殷明珠主演的六本长度的故事片《海誓》，首开“爱情片”之先河。而合资创办“新亚影片公司”的管海峰、殷宪甫兄弟“一面模仿美国侦探片，一面搬用中国武侠小说，把其中一些热闹好看，富有刺激性的东西凑集在一起。”(11)拍成十本长的惊险侦探片《红粉骷髅》。1922年，“明星影片公司”成立后推出的首部长故事片《张欣生》沿袭《阎瑞生》的路数，也是一部“命案时事片”。到1923年，由商务印书馆影片部拍摄的《孝妇羹》(8本)、《荒山得金》(7本)、《莲花落》(10本)则取材于旧剧和《聊斋》故事。 中国电影首批长故事片试制的尝试与探寻路向不一，“文明戏”经验(时事片)、外国商业片的模仿、古装剧、爱情剧，这些勉力而为的试探最终定格于1923年底《孤儿救祖记》的双赢。《孤儿救祖记》是明星影片公司1922年3月成立后，拍摄“三短一长”四部影片(《劳工之爱情》、《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》和《张欣生》)遭遇市场困境，倾其全力作“生死之搏”，耗时八个月摄成的第二部长故事片。1923年12月28日，《孤儿救祖记》“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”(12)《孤儿救祖记》上线发行，引发市场观看热潮，好评铺天盖地。当时的报刊报道：“营业之盛，首屈一指，舆论之佳，亦一时无两。” 《孤儿救祖记》长度十本，影片讲述了中国北方一个传统的大家庭“松滨巨族”——杨氏一族遭遇的“承嗣危机”。郑正秋秉持“明星”开办之初就力倡的以“正剧为宜”的方针，(13)以严肃的态度将“固南面王不啻也”(14)的杨氏家族，因天灾、人祸、亲人误会造成的长达十年的“承嗣危局”以及最终的危机化解，从容、平实地呈现于银幕，其影像表达与剧情设置“聚合传统道德性审美和传奇叙事推向极致又曲折多变的情节过程，先抑后扬逐场释放，把一出充满辛酸、暗含危机与悬念的家庭伦理故事，最终定格为祖、媳、孙三代人‘望云亭’上的大团圆。《孤儿救祖记》十分注重对人物形象的塑造，成功刻画出儿媳余蔚茹的银幕形象。影片将余蔚茹置于‘被诬——被赶出门——归依老父——父死，含辛教子——抚育成人——终成正果’的情节过程，在传统‘节烈之妇，贤妻良母’的苦戏框架里，完整地体现了‘恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠’的儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性捏合。”(15) 实际上，《孤儿救祖记》口碑与票房的“大盛双赢”为正在尝试探索阶段的国产长片提供了一个可资借鉴的“范式文本”，(16)包括基本制片态度、立场、叙事选择和相关尺度定势。应该说，这一“开创”功彪影史，正如谷剑尘在《中国电影发达史》中的评价：“电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不会有后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动。”(17) “良心主义”的确立与“影像传奇叙事”的创生 对尚处建构过程之中的中国影业而言，《孤儿救祖记》的“大盛双赢”所产生的业界影响，首先是确立了“良心主义”的制片取向与基本立场。(18)在文章的开篇部分就特别提及，一般的史述评价多将“良心主义”与郑正秋相扭结，而从郑正秋遗留的相关文献中却只有“良心”和“主义”的字眼，并无“良心主义”的概括。在《请为中国影戏留余地》一文中，郑正秋明确指出：“我们认为在贸利当中，可以凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里。”而在《我所希望于观众者》和《中国电影的取材问题》两文里又说：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度当含有批评社会之性质”，“戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需要也。”“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。”(19)作为“明星影片公司”的协理，编剧科科长，《孤儿救祖记》等十余部影片的编剧和导演，郑正秋的相关表述显然具有一定的代表性和说明性效力，(20)但从早期中国电影整体发展状况与价值诉求来考查和理解，“良心”也罢，“主义”也罢，并不仅仅只是局限于“明星公司”与郑正秋的单一问题。秦喜清在其所著《欧美电影与早期中国1920-1930》一书中，在“第一章”就讨论了早期阶段“中国观众的民族认同焦虑”和“中国电影的民族身份”问题。她认为：“中资电影公司的成立，只是从‘产地’和资本来源的意义上界定了‘中国电影’，但文化取向、内容与形式的中国特性问题尚未解决。因此，如何从内在层面构建起中国电影的民族身份成为1920年代中国电影发展的最核心问题，所有的探索都围绕着这一主题展开。”(21) 秦喜清的看法显然有其正确的一面。实际上，这也正是《孤儿救祖记》的“大盛双赢”会产生出全面的“范式效应”的重要原因。从这一层面理解，“良心主义”应该是早期中国电影整体意识形态选择与基本认知状况的明确指认；是由《孤儿救祖记》的全面成功所生成和扩散的影界共识与宽泛标尺。就内涵上说，“良心主义”首先是注重观众与市场的。郑正秋就曾明言：“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之营业发达与否，其权实操自编剧者之手，此言已为读者所公认，唯我则以为其权大半操自观众。”(22)其言所表露的是对观众兴味的忖度，把握和对所编之剧与观众关系的研究。由于早期中国的企业性质均为私营，市场也尚属“初级”的自由市场，操持影事的头一遭便是探摸市场，把准市场的“脉”。有“文坛笑匠”之誉的徐卓呆，在《我办影戏公司的失败谈》一文中，就以自我调侃、谐噱的口吻详叙了自组“开心公司”，从滑稽短片《隐身衣》、《临时公馆》、《爱情与肥料》入手，经历五六次制片方略调整的艰难与辛酸。(23)其次，是视电影为时代的艺术，要立足人性良善，有功世道人心，有斥社会劣弊。“明星三巨头”之一的周剑云就曾在《电影月报》连载的长文《中国影片之前途》中忱挚告诫：“时代潮流不可违背，观众趋向不可不顾，惟武侠片当避免勇于私斗，以彰中国民族仗义扶危之精神，侦探片当避免迹近诲盗，以免影响社会安宁，制片者当存一逐渐提高观众程度之心，养成观众欣赏艺术之愿，裨中国影片有与欧美影片互较短长之日，始可谓之恪尽职守。”(24)而在史东山看来：电影具有“安慰人类的伟大本能，很伟大，所以其转移民众的趋向最容易，惟其转移民众的趋向最容易，所以电影又是一种最有效力的社会教育”。(25)王元龙强调：“编制高超的影片来提高社会的目光，负着校正社会心理的责任。”(26)王次龙认为，电影负有“指导人群，改良社会，发扬国光的责任和使命。”(27)梅雪俦、李泽源秉承“问题剧”的执拗：“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”。(28)欧阳予倩看重电影表现“一种平民的反抗”，(29)在拍摄中国首部童话影片《飞行鞋》的潘垂统的眼里，“童话里面，含有社会问题。”(30)而罗明佑的态度最为直决：“电影者，实国家社会事业之一种，无定志无宗旨而仅以图目前近利为目的者，决不可与言影业。”(31) 由此可见，“良心主义”作为第一代中国电影人“在亲历亲为的电影实践中诞生的理性指认与共识。”(32)在宏观思想史的界面上其有效地弥合了大众娱乐、商业利润与艺术追求、社会责任之间的裂隙，为新生的电影业界确立了基本的思想性规范与创作(经营)诉求的主向度。就此而言，“良心主义”塑造的是一个宽容与包容性极强的“弹性框架”，在此之上并生着“各异其趣”的多种诉求和多样化的银幕表征。中国电影出现的首个电影运动——“国产电影运动”中“明星”的“家道人伦”、“天一”的“尚古”、“大中华百合”的“欧化”、“上海影戏”的“唯美纯情”、“长城”的“问题剧”、“神州”的“哀怨悲情”、“民新”的“纯正优美”、“大中国”的“戏装片”、“开心”的“趣剧”。这些瞄准市场，灌注了团队社会理想与审美好恶的“品牌打造”，共构出中国影史的第一次繁盛景象。虽然在业界之内不乏竞争博弈，对“欧化”、“尚古”等取向也时有批评、争论，但总体一致的攻讦却是针对“投机牟利，粗制滥造”的“唯利主义”行为。 “影像传奇叙事”是“良心主义”立场伴生的形式范式。这一范式在“范式文本”《孤儿救祖记》的“大盛双赢”中成型与扩散。对于“影像传奇叙事”近几年来笔者在《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》(载《文艺研究》2010年11期)、《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》(载《文艺研究》2006年10期)、《中国主流电影的电影史理据》(《载《文艺研究》2012年2期)和《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实与本事、字幕本的史论研读》(《载《文艺研究》2013年5期)多篇专题论文中，通过对“丰泰现象”原发动因的探究和对现存可查阅的《孤儿救祖记》、《空谷兰》的“本事”、“字幕本”的逐层细读，并结合目前尚能观摩的早期影片文本及相关史料，实证性地揭示了早期中国电影在承袭民族传奇叙事传统，运用传奇叙事创作原则和美学规范(特别是“情节的结构原则”)，广泛借鉴、化用好莱坞电影的镜头语言手法，形成了中国电影(长故事片)独特的叙事动力学机制和智慧向度的一整套“程式系统”。这一系统既包含被陆炜所称的“传奇原则”——叙事选择的新异、超卓，叙事就得写奇人、奇事、奇情，情节线索的铺展讲求单纯而曲折；(33)也包含被吕效平归纳为由作者主导的叙事，其“情节动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾。张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受。”(34)当然，在此之间也还包含中国第一代电影人从传奇叙事和“良心主义”审美需要出发，认识、选择、掌握与发展电影手段的多种可能性的实践探索。 “良心主义”立场和“影像传奇叙事”的创作论实演，产生出具有中国电影自身发展特殊性的形态学流变。在影片的主导(主打)形态上，既不同于同一时期欧洲的“艺术电影”，也不同于早期“好莱坞”的商业类型电影，中国电影所生成的是以“文艺片”为主导的形态类聚。在此，“文艺片”是“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片样式，它泛指制片态度严肃，主题具有一定积极意义，叙事遵从大众化形式，同时又具有一定的个性特色和风格特征的一类影片。”(35)这一流变的进一步延伸，在中国电影整个早期时段(1922-1932)则形成了“文艺片”(1923-1926)与“商业类型电影”(1926-1932)的形态更替。如果再将其放大至1922-1949年的“民国电影”阶段就可以看到，“文艺片”与“商业类型电影”在不同历史阶段交替主打流行的形态演变规律。(36) “良心主义”的现代审美功利主义实质 客观地说，“良心主义”是中国第一代电影人聚合“初创”十年短片创制的经验，承继民族文化传统与资源，借鉴学习外片影艺，调谐多种文化影响与力量为中国电影寻得的“基点与平台”。“良心主义”不是外来或直接移入的“德先生”与“赛先生”，也不是克隆自西方的林林总总的那些主义，而是在亲历亲为的电影实践，解决问题的实际操作中诞生的理性指认和影界共识。“良心主义”显然不是经由学问家严密地学理运思的思想史成果，但在美学性质上，却与“现代审美功利主义”的美学新传统一脉相通。 按杜卫、冯学勤在《以美正心：中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统》一文中的阐释：“审美功利主义，是中国美学现代传统的核心思想。”具体是指在20世纪前半期，“在‘借思想文化以解决问题’的思维框架下形成，于王国维、蔡元培、梁启超、朱光潜、周作人、丰子恺等美学家身上体现，融合了中国古代传统美学思想和西方现代美学思想而产生的新传统”。“中国美学现代传统的总体特征，深刻体现在交织了审美独立和心灵启蒙的审美功利主义思想中，该思想的具体内涵是，审美内在地具有超越世俗功利目的的功能，通过审美的超越性和普遍性使国人的欲望和情感得到解放与升华，克服私利物欲对个体的束缚，最终实现国民性改造的事功目的”。“中国现代审美功利主义思想，一方面吸收了萌芽自夏夫兹博里，大成于康德，流觞于席勒、叔本华、尼采的审美无利害观念，另一方面又是对儒家心性文化传统及其正心道术的薪火传承和现代转化”(37) 以此衡量，“良心主义”的内涵中明显包含着对电影这一新媒介，新的大众艺术样式及其生成的新行业以及这一行业之于社会的一系列认知；包含着一个新业如何在民弱国衰的时代语境中，有效地实现思想与形式的建构，以解决问题，有功世道，扶助弱小，促进本业的一系列诉求。“良心主义”的“良心”不仅直接指向孟子所言的“恻隐”、“羞恶”、“辞让”、“是非”这固有的“四端”。而且也包含着“致良知”，知、意、行的转换与统合。公允地说：“良心主义”对电影的认识，更多不是媒介物质性意义上的，而是电影之于观众的审美效果，可“消除利害”滋育人心的功用。正像王国维所认为的：审美是摆脱了政教从属地位的自在之为，美的价值“存在于美自身”，“审美具有无利害性”，“可爱玩而不可利用”，“一切之美，皆形式之美也。”审美之时，全神贯注于美的形式而忘却了利害考虑，由此形成一种高尚纯粹的情感，这种情感不仅是在审美过程中发生，而且还可以扩展到整个人生实践。(38)与之相近的看法，在1921年《影戏杂志》顾肯夫的发刊词中的表述则是：“戏剧中最能逼真的只有影戏，而影戏是消遣品，一个人在消遣的时候最容易感动，因为在消遣的时候，把万物都抛了，全部都注意在那消遣品上，没有别的观念来分他的心，影戏就利用了这一点，来发扬他的精神。”(39)而侯曜对这一问题的看法统筹在“影戏与人生”的大题目之下，他提出影戏“表现人生”、“批评人生”、“调和人生”、“美化人生”四大功能，对“美化人生”，侯曜坦言：“娱乐是人生的一种要素。社会中一定要有正当的娱乐机关才能发展人民共同生活的兴趣，才能增进他们生活的能力，才能不致使他们觉得人生之无聊与枯寂。”“影戏是一种最好的娱乐，能于不知不觉中养成高尚的理想，宽大的度量，乐观的态度，诚实、博爱、互动、勇敢等等美德。影戏是人生路上的一盏明灯，能领人们到真、善、美的境界。”(40) 由此可见，“良心主义”所禀执的正是现代审美功利主义的致思理路和终极目的。以影(戏)正心就是“以美正心”，“以解除个人生存之欲与痛苦为第一义，进而建立无恐怖、无争斗、无人我之见的社会为第二义。具体而言，就是利用审美的情感满足和欲望升华作用来正心，进而改造国民性并解决现实问题。”(41)从另一个角度说，“良心主义”也就是“以美辅德”、“以美储善”、“以美正心”以求“人心净化，人生美化”(42)事功目的的电影化践行。 ①三篇文章分别载于《明星特刊》1925年第1期、第2期和第3期，在三篇文章中郑正秋提到的是：“影片要有主义”，“营业之余加一点良心在影片里”，并未明确提出“良心主义”的概念。 ②程季华主编.中国电影发展史》(上、下).北京：中国电影出版社，1963.63. ③⑩(11)郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史.北京：中国电影出版社，1996.137-141，71，77. ④徐耻痕编.中国影戏大观.上海：上海合作出版社，1927. ⑤“商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文”，商务印书馆通讯录.1919年5月号. ⑥商务印书馆董事会议录.1925年12月8日，310次会议. ⑦杨小仲.忆商务印书馆电影部.中国电影.1957(1). ⑧李欧梵.上海摩登.北京：北京大学出版社，2001.61. ⑨姚啸秋.从现在社会说到电影.友联特刊(第五期).山东响马.1927. (12)朱剑，汪朝光.民国影坛纪实.南京：江苏古籍出版社，1991. (13)郑正秋.明星未来之长片正剧.晨星(创刊号).上海.1922. (14)(15)(16)孤儿救祖记·本事.载：虞吉.中国电影史.重庆：重庆大学出版社，2011.22.22.13-14. (17)谷剑尘.中国电影发达史.载：中国电影年鉴.南京：中国教育电影协会，1934. (18)早期中国电影“三大四小”的主体企业格局直至1926年“民新”自港迁沪才告完成。 (19)三篇文章载于《明星特刊》1、3、2期，1925. (20)据郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》中记载，从“明星”成立至1926年郑正秋编剧的影片10部，编导的影片2部。 (21)秦喜清.欧美电影与早期中国电影1920年-1930年.北京：中国电影出版社，2007.34. (22)郑正秋.我所希望于观众者.明星特刊(3).《上海一妇人》号，1925.6. (23)徐卓呆.我办影戏公司的失败谈.明星月报.1928(2). (24)周剑云.中国影片之前途.电影月报.1928年1、2、4、8期. (25)史东山.我对社会的两个希望.大中华百合特刊.《同居之爱》号，1926. (26)王元龙.我所以摄《探亲家》——在《殖边外史》之后.大中华百合特刊.《探亲家》号，1926. (27)王次龙.导演《义雁情鸳》的感想.影戏杂志.1930年1卷10号。 (28)梅雪俦，李泽源.导演的经过.长城公司特刊.春闺梦里人，1925. (29)欧阳予倩.我编《天涯歌女》的感想.民新特刊.天涯歌女，1927. (30)潘垂统.尝试.电影月报.1928(5). (31)罗明佑.为影难.影戏杂志.1929年1卷，5、6期合刊. (32)(36)虞吉.现象电影现象：史学理据与形态学规划.当代电影.2014(2). (33)(34)陆炜.论第四种戏曲美.载：南大戏剧论丛(二).北京：中华书局，2006. (35)虞吉.国产电影运动与文艺片传统.电影艺术.2003(5). (37)(38)杜卫，冯学勤.以美正心：中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统.文艺研究.2012(9)：5，12-13. (39)顾肯夫.发刊词.影戏杂志.1921年1卷1期. (40)侯曜.影戏与人生.长城公司特刊.《春闺梦里人》号.1925. (41)杜卫，冯学勤.以美正心：中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统.文艺研究.2012(9)：12. (42)朱光潜.谈美，朱光潜全集(第2卷).合肥：安徽教育出版社，1987.6.标签：上海电影论文; 上海活动论文; 炎黄文化论文; 电影论文; 现代主义论文; 西方美学论文; 叙事手法论文; 孤儿救祖记论文; 郑正秋论文; 商务印书馆论文; 阎瑞生论文;