艺术电影生存方式的产业化思考——对当代欧美艺术电影生存策略的考察与反思，本文主要内容关键词为：艺术论文,电影论文,当代论文,策略论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影是一门艺术，当然也是一种产业，没有一定的物质支撑，再美妙的艺术之花也无以盛开。上世纪20年代先锋派的忽起忽落，在留下一大批经典范本的同时，也留下了电影开拓者弹尽粮绝、无以为继的慨叹。实际上艺术电影的困境也成了整个电影事业发展的瓶颈。翻看电影史，我们便会发现，在很大程度上正是艺术的革新推动了电影的发展。同时艺术电影也往往集中体现着民族的文化精髓和性格。① 德吕克“法国电影必须是法国的电影”的呼号，寄托着他通过电影弘扬法国文化的热望。因此为了推动电影事业的不断发展，也为了更好地传承、表现中华文化，在市场化的今天，思考艺术电影的产业形态，建立必要的物质基础，应该成为中国电影人必须从事的课题。而考察欧美艺术电影，总结其资金的来源、展映途径等生存策略，无疑有助于我们反思自身，形成有本国特色的艺术电影产业。
在考察之前我们有必要先对艺术电影的概念作一个大致的描述。之所以说是“大致的描述”是因为“‘艺术电影’实在是一个极其复杂而又模糊的概念”，[1] 不少学者曾经从电影文本、电影形式、电影的发行和放映等方面做出过不同的定义，莫衷一是而又各有其理。为了方便论述，本文以折中的态度对“艺术电影”定义如下：艺术电影即以表达导演自身的艺术体验为目的、注重影片艺术品格的电影。这类电影与已成模式的商业电影的最大不同在于它们内容和形式上的主观性和实验性，也正因为这种先锋色彩使其很难进入主流的商业院线而主要在艺术院线发行、放映。
生存策略的考察
当代欧美艺术电影的生存面临着极大的压力，这种压力来自于两个方面。一是好莱坞不断加快的全球营销步伐。好莱坞拥有雄厚的资金、先进的技术设备、成熟完善的影片营销理念，这一切使其快速地占据了欧洲各国电影市场的极大份额，甚至还控制了某些国家的电影发行、放映体系。二是那些素以盛产艺术电影而著称的国家为了挽救本国电影工业也不得不加大生产更符合当下大众消费口味的商业电影。如法国近年就制作出了《第五元素》、《卢浮魅影》、《秘密雇员》等票房颇高的商业电影。内外的双重夹击使得艺术电影的生存尤为艰难，它们如何在商业大潮的冲击下顽强生存？笔者认为以下几个方面无疑是当代欧美艺术电影的生存策略。
欧美艺术电影的生存和发展主要依靠政府的支持，而政府的支持又表现在政策扶持和资金扶助两个方面。首先是政策扶持。1955年法国的一些影院经理和影评人发起成立了民间性质的电影组织“法国艺术与实验影院协会”（AFCAE），而该组织在1959年即在当时的文化部部长马尔罗的支持下获得了官方地位。可见法国政府对艺术电影的政策扶持是有传统的。1991年10月法国政府更颁布法令，对“艺术与实验影院”的定级标准及程式作出规定。法令要求“艺术与实验影院”应放映如下影片：1.拥有无可非议的品质但未能获得其该有的上座率的影片，2.属于电影领域探索性或发现型的影片，3.反映在法国鲜为人知的国家的影片，4.具有艺术或历史价值、特别是被列为“银幕经典”的重播影片，5.旨在革新电影艺术的短片。此外法令还规定了推荐影片的放映比例和获得定级的机构应该承担的艺术电影的推广责任（这一法令最后由AFCAE组织实施）[2]。这一法令的发布对法国艺术电影的发展无疑具有极大的推动作用。
其次是资金的扶助。欧洲各国不仅在政策上支持艺术电影而且在制作资金上也给予扶助。1995年梅杰政府为了扭转撒切尔夫人执政时推行的“自由贸易”政策所导致的本国电影市场萎缩的现状，“同意把国家发行彩票的一部分划拨以用作英格兰、威尔士、苏格兰和北爱尔兰艺术委员会主管的电影基金”。[3] 而“法国电影工业自1948年以来……享受一个特别财政资助系统，即在财政法中有一项特别支出款项：电影工业和音像节目工业财政资助账户。……法国电影资金扶持总额在90年代一直保持在12亿～17亿之间，为法国电影的制作、发行、放映，乃至展映与促销提供了资金上的支持与保证”[4]。而其中更有1200万欧元是直接用于资助艺术影院的影片宣传推广和场所改造的[5]。
艺术院线（影院）对艺术电影的发展也是十分重要的。艺术院线与艺术电影有着紧密的联系，早在上世纪20年代就出现了专门放映艺术电影的“艺术电影院”，甚至对艺术电影的最初界定就来源于此。当今世界最大的也是经营得最好的艺术院线无疑是法国的“MK2”。由制片商马丁·卡米茨创办的“MK2”拥有58座影院，9500个座位。“MK2”不仅从事艺术电影的放映，还涉足艺术电影的发行工作，并以其出色的发行在法国众多发行公司中排名靠前。“MK2”等艺术院线（影院）对艺术电影的贡献主要是以下三点：第一，艺术院线（影院）为艺术电影的展映提供了场所，是艺术电影重要的发行、放映渠道和票房来源。近年“法国在商业片的虎踞龙盘之地能有800余个放映厅用于艺术和实验影片的放映，放映了约4000部次”[6]。这800余个放映厅无疑大多属于艺术院线（影院），而法国导演处女作70％的票房正是在艺术院线（影院）的放映中实现的。[7] 第二，艺术院线保证了艺术电影的艺术品格。艺术院线（影院）对影片的艺术品格是有严格要求的，它们不会为了商业利益而降低选片的艺术标准，在法国甚至有相关的政府法令对艺术院线（影院）的选片标准作出规定。从某种程度来说，艺术院线（影院）对影片艺术品格的要求无疑保证了艺术电影的艺术质量。第三，艺术院线（影院）对推广艺术电影、培养艺术电影观众也起到了极大的作用。艺术院线（影院）经常开展艺术电影的展映和宣传活动，这无疑有利于艺术电影走向观众，提高观众的艺术品位，形成艺术电影观众群。
其他机构对艺术电影的生存和发展也有着重要的作用。这里所说的其他机构主要是指电视，当代欧美艺术电影的制作资金有很大一部分就来源于电影台。在英国，“越来越多的电视公司介入了电影制作，在整个90年代，四频道和BBC公司成为英国电影的主要赞助者”。[8] 而在法国，“1998年法国各大电视台对电影的投资几乎占到了总投资的40％”。[9] 电视台的加入无疑有利于解决艺术电影制作资金缺乏和发行、放映渠道不畅的问题。在此我们要特别指出的是“其他机构”也应该包括生产商业电影的主流电影制作体系，艺术电影制作者在与主流电影体系的利用与反利用中也会得到一些生存所必需的资源。我们以美国90年代以来的“独立电影”② 为例加以说明。美国独立电影与好莱坞主流商业电影体系的关系可以说是千丝万缕，“独立”仅仅是一个相对的称呼。90年代美国独立电影呈现鼎盛之势，这使得好莱坞大制片厂纷纷打出“独立电影牌”，以各种方式为独立电影提供资金，企图以此获得有潜力的影片和天才的电影导演。而独立电影导演们在积极利用这些资金的同时努力保持自身的艺术独立性，以极具个人特色的艺术创作丰富、填补好莱坞大片的空白。这当然是一个双赢的结果。
各种艺术电影节在艺术电影的发展上也是功不可没的。早期的三大艺术电影节及时、准确、全面地反映了世界艺术电影的创作动态，例如1946年首届戛纳电影节的获奖影片即是意大利新现实主义的开山之作《罗马，不设防的城市》。而当代各类艺术电影节除了为艺术电影营造最为自由的、最大的展映场所之外，还通过自身的声誉吸引来自世界各地的投资商、发行商，为艺术电影提供了开拓国际市场的可能。通过到电影节进行展映，艺术影片有可能吸引到国际的投资，也可能被国外发行商看中，使影片得以在国外市场发行、放映以得到一定的商业回报。不少电影节除了间接地提供开拓国际市场的可能之外，还直接地为艺术影片的制作提供资金上的支持，这主要体现在电影节下属的基金会的运作上。不少电影节有下属的基金，比如釜山电影节就下属“欧洲电影基金”、鹿特丹电影节下属“电影剧本基金”等。电影节基金会会给予有艺术潜力的影片（剧本）以资金或技术的支持，它们的支持无疑促成了许多艺术影片的产生。
反思与启示
考察了欧美艺术电影的生存策略，反观当下我国艺术电影尴尬的生存状态，我们能从中得到哪些启示呢？笔者认为参考欧美艺术电影的生存策略，我们应该从下几个方面来着手建设有中国特色的艺术电影产业形态。
加大政府的支持力度，营造宽松的政策环境。我国文化部门对电影生产不可谓不支持，但是以往关注的主要是“主旋律”电影，而这些电影因为强调政策宣教功能而忽视了对艺术性的探索。同时许多艺术电影因为其表现方式的前卫和思想的主观，尚未进入政府的关注视野。因此我们重提加大政府的支持力度，是希望有关部门的支持是以尊重电影艺术的创作规律为前提的，他们的政策制定和资金投入不会成为电影制作者的创作负担。只有这样，政府的支持才能为民族电影的创作提供良好的外围环境，也才可能产生优秀的艺术电影。可喜的是，改革开放以来，多元话语的生成使得意识形态的霸权不断被消解，政府对民族电影支持的意识形态色彩也不断淡化，而电影制作者也积极利用这一新的宽松环境，努力在政府扶持的影片中表现自己。可以想见，具有自我特色的、多元的艺术电影终将出现在政府支持的电影项目中。
加快建设艺术院线，打通艺术电影放映途径。中国缺乏自己的艺术院线是不争的事实。中国的院线制改革开始于1995年，在2001年12月广电总局和文化部发布《关于改革电影发行放映机制实施细则（试行）》文件后才开始全面的电影院线建设，更遑论艺术院线的建设。缺乏自己的艺术院线意味着艺术电影在制作完成后缺乏相应的发行、放映渠道，这也在客观上造成国内艺术电影“墙内开花墙外香”的现状。缺乏艺术院线还意味着艺术电影推广和艺术电影观众培养的阵地的缺乏，观众与艺术电影长期绝缘，无从了解艺术电影的面貌，更谈不上提高自身的电影欣赏水平，这很不利于建设艺术电影生存的人文环境。近些年来电影界关于建设艺术院线的呼声越来越高，更有有识之士开始了艺术院线的建设实践。在这方面北京电影学院的郑洞天老师和谢飞老师是较有代表性的，前者一直致力于大学艺术院线的实践活动。中国艺术院线的建设一离不开欧美同类院线在经营管理上的有益经验，二要具有中国特色，要符合国内艺术电影的生产和受众的情况。
加深与其他机构的交流与合作，扩大艺术电影制作资金来源。中国的电影教育历来侧重于艺术电影的教学，以培养电影艺术家为己任。这样教育出来的电影制作者往往倾向于维护自己的艺术纯粹性而刻意远离其他非艺术电影的生产机构和制作方式。这样固然可以保持自我的艺术性，但是也放弃了许多资金、技术上的支持。在目前国内艺术电影生存极其困难的情况下，这种做法显然是得不偿失的。可喜的是这种有些迂腐的固守态度在新一代电影人身上开始松动。新生代电影导演的一个很大的特点就是文化上的灵活性，他们可以自由地驾驭任何一种题材，在任何一种制作体系内从事创作。他们固然执著于艺术上的追求，但对他们来说能够获得制作资金也是十分重要的（这也许跟他们经历过初登影坛时极其困难的创作环境有关，那时他们很难从电影制片厂获得资金，一切都要自己想办法）。但是问题也随之出现，那就是在他们获得制作资金后，他们是否还能够继续自己的艺术追求，就现在的情况来看，年轻的导演们很容易迷失自己，如何在不同制作体制内保持自我将是他们不可回避的课题。
重新思考电影节的利弊。如果说上述三个方面是中国艺术电影实践中的欠缺，那么电影节则是中国艺术电影制作者较早涉足，且收获颇多形成诸多经验的所在。从张艺谋的《红高粱》获得西柏林电影节金熊奖以来，中国电影便频频参加各种电影节且获奖颇多，以致有评论者将此称为中国电影的“国际电影节情结”。为什么参加电影节会成为诸多电影制作者的自觉选择？这自然是因为参加电影节所带来的丰厚报偿（这一点在上文分析电影节时已有所涉及）。尽管有着丰厚的报偿，近几年电影学界对电影节的质疑却越来越多，其中最重要的指责即是电影节是西方世界对中国进行后殖民的有效方式。在电影节上获奖的中国电影往往把自己扮演成一个陌生的他者去迎合西方的视点。这些诘难并不是没有根据，当“乡土中国”的摹本们屡屡在国际电影节上获奖时，我们看到的却是中国电影中的创造力与想象力的严重丧失、电影与现实生活的严重脱节。是认真思考一下这个问题的时候，是我们更多地丰富了电影节的东方想象还是电影节更多地促进了我们的艺术发展？
他山之石，可以攻玉。通过考察欧美艺术电影，我们反思自身。在越来越放开的电影政策环境下，积极利用各种条件，相信中国的艺术电影必将取得更辉煌的成就。
注释：
① 在此就涉及到艺术电影与民族文化的关系问题。毫无疑问，民族文化、民族性格和精神是艺术电影表现的主要对象，因此电影理论家斯蒂夫·尼尔称“艺术就是本土电影能够发展并留下评论性和经济性印迹的空间”。
② “独立电影”与“艺术电影”的关系也很复杂。独立电影由于强调制作的独立性，往往容易生产出极具个人风格的艺术电影，但是独立电影并不就等于艺术电影。本文所涉及的90年代美国独立电影则大多具有艺术品格。