新中国“十七年电影”美学探论（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,新中国论文,美学论文,电影论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、电影语言
新中国电影是社会主义国家意识形态建设的重要组成部分，在题材选择、主题生发方面皆自上而下，由国家统一安排，核心是服务于政治。为了完成这一使命，新中国电影在具体表现手法上，尝试和采用与之相匹配的视听语言。
新中国电影开始之时，正值意大利新现实主义电影全盛时期。意大利新现实主义在内容和形式方面分别提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个响亮的口号，其在艺术上的惟一标准就是真实性。虽然早在1954年下半年，我国就已公映了《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11点》、《警察与小偷》、《米兰的奇迹》等意大利新现实主义影片，并在我国电影人中产生了一定影响。但作为一个在世界范围内反响巨大的美学思潮，意大利新现实主义对我国电影创作的影响并不明显。从政治文化背景看，意大利新现实主义产生在二战后西方文明的废墟上，欧洲大陆弥漫着浓重的反思和批判情绪；而新中国是战火中涅槃而生的“宁馨儿”，充满着自豪、自信和希望。从艺术发展背景看，意大利新现实主义是对墨索里尼时代虚假美学观念的反拨，要打破带有欺骗性的“电影神话”；而新中国电影则需要在旧体制的废墟上确立新的美学原则，高扬英雄主义旗帜，成为新的国家意志的代言人。所以，新中国电影不可能采用意大利新现实主义的电影语言系统，正如新中国电影自觉放弃了旧中国三四十年代批判性的电影语言一样。
五六十年代也是世界电影美学思潮发生重大变革的时代，法国的“新浪潮”、“左岸派”，意大利以费里尼、安东尼奥尼为代表的现代主义电影、瑞典的伯格曼等人的创作，都对世界电影史产生了深刻影响。“场面调度”、“电影意识流”、“非理性表现”、“间离效果”等理论与实践不断改变着世界电影面貌。但这场美学革命基本上与新中国电影没有发生关系。一方面是由于闭关锁国的客观环境，阻碍了世界文化的有效交流；一方面也是由于电影美学在中国不是自发自主的状态，而是根据政治的需要进行选择取舍；同时，中国电影也没有西方现代电影产生的经济、文化、哲学、历史背景。
自然，新中国电影也不可能向一直占据世界电影市场主流的美国好莱坞学习。在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻醉人民意志的毒药。虽然新中国电影彻底否定好莱坞美学，但抛开政治分歧，二者在美学实质上却有很大共同性，因为新中国电影也要制造“银幕梦幻”来达到意识形态目的。正如前面的分析，意大利新现实主义、西方现代主义电影，以打破银幕梦幻为美学出发点，其艺术宗旨是使观众与银幕保持一定距离，拥有独立思考的权力，其艺术语言的特点是双向的。新中国电影赋有强烈的政治使命，不可能使观众与银幕保持理性的距离，而是尽可能地消除两者的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，因而，新中国电影的语言要求，必然更侧重于单向输出。在语言的单向性上，新中国电影与好莱坞是一致的。
不过，新中国电影看到了好莱坞电影的“虚伪性”、“欺骗性”和意识形态目的，因而要求创立一套比好莱坞电影更为强有力的电影语汇。加之当时政治的“一边倒”，新中国电影在美学观念、电影语汇上深受前苏联电影的影响。
前苏联电影具有强烈的政治倾向性，其最早在世界影坛产生巨大影响的蒙太奇学派便与政治密切相关。1934年，前苏联提出了社会主义现实主义的创作原则，其核心是要求表现社会主义理想和共产主义激情，体现时代精神和时代要求，塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象。这一时期的《夏伯阳》、《我们来自喀琅施塔得》、《列宁在十月》等著名影片，对新中国电影产生了巨大影响。1957年，著名导演蔡楚生指出：“事实表明，1919年以后，苏联的电影已成为全世界最先进、最革命、最富有思想性的电影艺术，也是全世界最鲜明、最生动最富有艺术性的电影艺术。……也成为所有人民民主国家电影艺术工作者，以及一切有进步倾向的、有良心、有正义感的电影艺术家们光辉的学习对象、学习榜样。……饮水思源，从中国的进步电影到解放后的人民电影，它所获得的成就，都是和苏联电影在各方面所给予的直接间接的帮助分不开的。”（注：《蔡楚生选集》，中国电影出版社1988年6月第1版，第410、411页。）截止1957年，我国翻译了苏联电影的各种论著和资料等约2400多万言，出版了175种书籍，译制了苏联的长艺术片206部，看过苏联电影的中国观众达15亿人次。另外，许多苏联专家学者到中国传教指导，我国也派遣了各方面的电影工作者到苏联去学习。
但在此需要指出的是，新中国电影也不是毫无保留地全盘接纳了苏联的电影美学观念。实际上，苏联电影在五六十年代也经历了美学观念和艺术手法的变革，随着《第四十一》（1956）、《雁南飞》（1957）、《士兵之歌》（1959）、《一个人的遭遇》（1959）等影片的出现，苏联电影在一定程度上突破了僵化的意识形态功能，从更为个体化的角度表现人性、人情，具有浓厚的人道主义色彩；在表现手法上锐意创新，特别是出现了塔尔柯夫斯基、帕拉让诺夫等现代主义色彩强烈的电影作者。西方某些评论家进而得出苏联电影出现了“新浪潮”的结论。新中国电影对此保持了距离，一方面是由于中苏两国在五六十年代发生激烈的意识形态冲突；更主要的原因则在于新中国电影侧重接受的是苏联蒙太奇学派对立冲突观念和日丹诺夫的“党性”原则及政治功利主义理论，这成为新中国电影在很长时间内停滞不前的主要障碍。试比较差不多同时拍摄的两部题材基本一致的中苏影片，其美学观念的分歧便一目了然。《伊凡的童年》（1962，塔尔柯夫斯基执导）表现了战争中儿童身心所受到的伤害，主题是揭示战争的残酷和非人性。塔尔柯夫斯基以诗一样的电影语言在银幕上展现了“一个在战争中出生而又被战争所吞没的人的历史。”战争毁灭了伊凡这一代人的童年，使他的心灵受到了摧残和扭曲，失去了儿童的纯真，只有在梦境中他才恢复了对生活的信念。《小兵张嘎》（1963，崔嵬、欧阳红缨执导）是一部相当优秀的国产儿童片，以轻松诙谐的风格叙述了抗日小英雄的动人故事，影片洋溢着浓郁的诗意，其主题则是战争中儿童的成长史（与新中国电影的整体叙事风格相一致）。战争虽然损失巨大，但更重要的是锤炼出新的、具有生命力的人格。我们并不是要在艺术上比较孰优孰劣，二者都称得上是世界电影史的精品；只是想通过比较可以更清晰地看出美学观念上二者的差异。
新中国电影在吸收前苏联经验的基础上，根据中国国情和中国电影观众的实际接受水平，探索自己的电影语言方式，其特点表现为：强烈的倾向性，爱憎分明，褒贬明晰。其中，值得注意的是，新中国电影十分偏爱近景、特写，特别是面部特写镜头的运用。匈牙利电影理论家巴拉兹指出：“优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”巴拉兹认为：“苏联电影发掘并表现了大量富有阶级特征的脸”，而“赋予人脸和面部表情以‘阶级特征’是电影的一个重要的新创举”。（注：[匈]贝拉·巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社1986年10月第2版，第46、41、66页。 ）他以爱森斯坦的影片《十月》为例，指出“在这部影片里，不仅工人的脸与贵族的脸在公开的冲突中被并列在一起，资产阶级自由主义分子和稳健的社会主义知识分子也都在额头上带有他们自己的鲜明阶级烙印，当水兵们把他们拦住在桥上，面面相对的时候，从两种截然不同的面部特征里反映出了世界上两种不同思想体系的斗争”。（注：[匈]贝拉·巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社1986年10月第2版， 第67页。）新中国电影正是充分利用了特写镜头的表意性，赋予面部镜头强烈的意识形态色彩。
《青春之歌》在表现某个叙事段落时，通常或用全景、或用中景、或用近景，把事件交代清楚，而后随着事件的发展，集中使用近景或特写，以体现人物的思想动态和内心活动。如，林道静离开北戴河小学校，在北平车站看到学生南下示威。影片用全景表现学生南下示威这个巨大事件的规模，中间只有几个卢嘉川、江华等示威组织者的中景镜头；而在表现林道静时，基本上采用近景和特写，反映事件对她的影响。当示威段落结束时，镜头落在林道静身上。为了强调她此时的内心世界，镜头由近景推入大特写，溢满画面的是她激动不已的表情。《红旗谱》开始段落，为了塑造具有反抗精神的朱老忠形象，影片结合仰拍，以特写镜头表现他桀骜不逊、气充牛斗的英雄气概。而影片《甲午风云》除了展示环境和海战外，基本上是由面部特写构成的，特别是邓世昌正义凛然、威武不屈的面部特写镜头占有大量篇幅，并左右着整个影片的节奏、情绪。
新中国电影在情节发展的高潮段落，几乎都是以面部特写镜头终结。需要指出的是，这些特写镜头并不完全代表叙事因素。特写镜头可以具有一种自我完成、自我封闭的特性，在某种程度上，特写镜头切断了与周围背景的联系，也就是说，暂时割断了叙事链条，将事件中的某个局部或瞬间加以放大与强化。而这时，由于画面信息主体被基本上孤立起来，很少受外部因素的影响，而信息主体本身（比如一张脸）观众已经熟悉了，那么，如果画面停留的时间足够长的话，观众便会由外及里，探寻信息主体背后的意旨。新中国电影中的特写镜头往往就承载着超出叙事之外的内涵，一些强烈的意识形态寓意溢于言表。
在好莱坞影片中，近景和特写镜头也占有相当数量，其效果虽然也是封闭式的，但更多的是封闭在个人欲望和个人魅力上，其极致便是好莱坞著名的“明星制”。在20年代后期形成的明星制度统治好莱坞三四十年之久，为电影观众树立了许多崇拜的偶像。新中国电影中特写镜头的运用是极为独特的，如同好莱坞的“梦幻效果”一样，特写镜头可以产生令人为之目眩的魅力形象，但对新中国电影来说，这只是手段，而不是目的。特写镜头塑造的是有强烈政治意义和道德意味的人格形象，核心内容不是外表，而是负载的政治信息。所以，新中国电影虽然也出现了一些人们喜爱的演员，如孙道临、于蓝、张瑞芳、谢添、谢芳、崔嵬、张平、祝希娟、陈强、王晓棠、田华、陶玉玲、王心刚等，但由于电影创作的目的并不是想用明星去吸引观众，因而演员在电影创作中远没有发挥其应有的作用。在新中国电影中，演员一般不是作为性格化的人物出现，不是以某种特有的气质出现，更多的是作为某种类型，某个阶级的代表而出现。电影决策者担心，一旦某个演员成了明星，那么观众关注的就是这个明星，而不一定是影片的主题了，这无疑会给影片的政治教育意义打上折扣。因而，虽然新中国电影侧重于特写镜头，也营造出类似于好莱坞的“梦幻效果”，但根本区别在于，好莱坞实现的是个人化认同（当然其背后也有潜在的西方主流文化心态和价值观念），新中国电影实现的是直接的集体化归属，是借助个体符号实现的群体性的情感体验。
大量特写镜头的运用形成了新中国电影主观化的、情绪化的、抒情性的语言特点。在电影中，还存在一种情绪性段落，其特点是在叙事的某个关键部位实行暂停，如同音乐中的华彩段落一样，铺衍一段极富感情色彩的镜头。其中，有的发生在激烈的战斗中主人公负伤时或牺牲前后，如《英雄儿女》王成孤身面对群敌，跃上山巅，镜头仰拍硝烟背景下的英雄全景和特写中愤怒不屈的面部表情，再加上敌人丧胆的反应镜头，几组镜头反复切换，渲染出强烈的情绪。这时影片的叙事实际上已经有了一个情绪性停顿。王成牺牲后，是大好河山的空镜头，此时完全脱离了正常叙事，成为纯情绪化的抒发。总之，新中国的电影语言既不是“照相本性”式的纪实，也不追求好莱坞式的“零度风格”；既不是“作家风格”，也不完全是苏联电影的翻版；而与新中国电影服务功能相一致，即服务于中国的政治。从艺术的角度说，这或许会让人感到遗憾，甚至贬为一钱不值，但由于这种服务并不是干巴巴的，也并不总是平庸的，而往往充满真诚和激情，呈现出一些真正意义上的艺术趣味，因而我们称之为“政治诗意”。
民族叙事风格
从对电影美学做出贡献的角度看，新中国电影最有价值的部分，是电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事中，从而使诸如《林家铺子》、《早春二月》、《枯木逢春》等影片呈现出鲜明的中国特色。如空间环境营造，注重以景写情、情景交融；叙事节奏把握，追求舒徐委婉、平易流畅；整体艺术构思，强调含蓄蕴藉、抒情写意等。当然，新中国电影浓厚的政治氛围，也在这些影片里留下了深深印记，且因这些影片大都受到批判，艺术探索未得形成风气，但其探索电影民族叙事风格的努力，在我国电影史上产生了重要影响。
应该指出的是，作为货真价实的“舶来品”，电影是西方思维方式的集中代表，其思维过程与中国传统艺术恰恰是两个截然相反的逆向运动，即一是“以实写虚”，一是“以虚写实”。电影进入中国，实际上也引入了一种新的思维和认知方式。
显然，中国传统艺术精神与电影的美学本性看起来是十分抵触的。如何打通二者之间的隔膜，不但是一个理论问题，也是一个实践问题。不容置疑，新中国电影的部分作品，在这方面进行了卓有成效的探索。
中国艺术传统博大精深，其对电影艺术的影响也是全面而又深刻的，本文主要想通过对空间环境的分析，来看这一时期中国电影的民族特色。
整体空间环境的营造，在影片创作中占有极为重要的位置，既是故事情节展开的特定背景，也是人物性格孕育发展的载体，更重要的是，空间环境的特点是形成影片风格的重要因素，有时甚至是决定性因素。中外影片通常都需要展示环境（包括自然环境和人文环境），新中国的一些影片更侧重以抒情的方式展示人与自然的关系，呈现出较为浓郁的诗意。如《柳堡的故事》表现了江南水乡优美的田园景色：蓝天白云下，小桥临水，杨柳婆娑，云影从平静的水田上快速掠过。新中国还没有哪部影片将行军的士兵表现得如此诗意：远处是转动的风车，近景是扶犁耕作的农夫，士兵们旖旎行走在水田间，全然没有了往日征杀疆场的豪情，仿佛融进了宁静恬淡的牧歌中。《柳堡的故事》的这个开始段落，既展示了故事情节的空间环境，也奠定了全片的叙事基调，虽然影片的主题仍具有强烈的阶级色彩，但其风格是抒情平缓的。
当然，借景抒情并非是中国电影的专利，也并非所有的中国电影都有这样的特点。在外国电影中也可以找出许多类似《柳堡的故事》的段落；但中国电影在这方面表现出更为自觉和更为明确的美学追求，这也正与中国传统艺术精神息息相通。在电影民族化方面成就卓著的著名导演郑君里，借鉴晚清学者王国维“一切景语皆情语”的诗词艺术观，指出：“空镜头在影片中的作用，显然决不止于说明人物在什么环境中活动，那仅是空镜头最基本的、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，这不单指所谓主观镜头，而是说景物如果和人的心情相呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融成一体。这样的空镜头才是有生命的。”（注：郑君里《画外音》，中国电影出版社1979年8月第1版，第137页。）在影片《林则徐》中， 郑君里灵活地运用古诗词的意境，创造了电影史上著名的送别段落：林则徐和邓廷桢相互理解，结下了真挚的情谊。当二人被迫分离时，如何表现他们依依惜别的情景，郑君里颇费斟酌。联想到中国古诗中许多关于离情的出色描写，两首唐诗给了他灵感。其一是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”；另一首是王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼”。从两首诗的意境中，郑君里设计出深具意蕴的送别场面：
1.远景 蜿蜒登山的城垣有百把级台阶，象天梯似的直上崖顶，俯瞰着大江。
林则徐沿着台阶，一口气往上奔，奔……
2.大远景 山上是古堡、白云、秋风，天显得特别宽阔。
林则徐的渺小身影（因为从远处摄）沿着山脊往上奔。
奔，他奔到古堡旁停步，眺望江上——
3.大远景 江上是黄沙、逝水，白帆渐远——
4.大远景 林则徐的渺小的身影又往上奔，奔，……奔上更高更高的山巅——
5.中近景 林则徐奔到古松白云间，眺望江上——
6.大远景 在曲折如带的江上，白帆没入弯处，渐渐不见——
7.近景 林则徐怅望着，涌上眼泪。
山下传来了战士操练的金鼓号角声，林则徐回头一望
——他的怅惘情绪一扫而光，又精力充沛地奔下山。
8.全景 山下，一队队盔甲鲜明的兵勇在操练。林则徐奔下山来，没入人群中去……（渐隐）
在这个段落中，郑君里主要以大远景来展示广渺无边的自然空间，为人物的情感准备了一个天然而巨大的寄载体。试想，如果场景过小或镜头局限在人物身上，将很难达到“白日依山尽，黄河入海流”的宏伟气概，在古堡白云间，小小的人影飞奔着，反而比近景更能突出人物的心情，因为，自然界此时已不是无情物，人物情感外溢，与自然同化，达到了“一切景语皆情语”的境界。
《早春二月》是颇具中国神韵的经典之作。江南小镇本是导演谢铁骊童年和少年时代生活的环境，因而他十分熟悉影片中的人物和环境。在这部影片里，他侧重于揭示人物的心理与情绪，抒发人物的情感；而这一切，经常是借助于景物，借景抒情，以达到情景交融。例如，影片中通往西村的桥头是一个重要场景，主人公肖涧秋曾怀着不同的心境七次走上桥头。这个场景峻阔疏朗：石阶砌成的拱桥下流水潺潺，远山和山顶的宝塔依稀可见，桥边是破败的亭子、牌坊，依依垂柳摇曳河畔……谢铁骊对这一场景浓淡不一、动静有别地加以渲染，发生在这里的情节不只具有“叙事”功能，而且能够刻画人物性格，表现人物精神状态。影片中有一组雪后初晴的镜头，肖涧秋从文嫂家走回学校，心情十分愉快。此时原野银装素裹，在阳光的照耀下，肖涧秋轻快地走着，眼前的景物显得圣洁而又亲切。他情不自禁地跳跃两下，来到拱桥，举目环望，心中升起一种陶醉感。他又两手向上伸托，作了一个舒展动作，然后飘然而去。这时，人物的情感与景物互为衬托，紧密融合在一起。谢铁骊曾表明，这组镜头是从黄庭坚《咏雪》诗的意境脱化而来的。其诗为：“穷巷有人衣不纩，北窗惊我眼飞花。高楼处处催沽酒，谁念寒生泣白华。”而采莲第一次上学时，桥边的空间环境是：蓝天白云，繁花盛开，小桥流水，一群鸭子从桥下穿过，欢快地争食；柳枝轻轻拂动，小路上，文嫂挽着采莲向桥头走来。她们的脸上流露着喜悦，环境和人情都显得明朗和谐、生意盎然。影片也以景物陪衬肖涧秋与陶岚的情感关系，例如，二人在盛开的梅林中款步细语，满目春意，心情宁静而平和，陶岚的大红披肩在素雅的基调中显现出热情和活力；而另一场戏描写他们走在细雨霏霏的石板路上，景深镜头使小镇显得幽深漫长，色调暗淡沉郁，甚至陶岚的大红披肩都被浓重的黑灰色吞没了，此时风言风语正困扰着肖涧秋，他的心理如同雨中的小镇一样灰暗一片。
从以上分析可以看出，这些影片在“虚实”关系上，试图将电影的“客观实录”本性，与中国诗词的韵味和意境结合起来。呈现在观众面前的影像，是现实情境的逼真再现，是“实”；但此“实”与西方美学概念中的“实”并不完全相同，而是融入了强烈的情感体验。这里集中表现了艺术观念的差异，中国的创作者在整体艺术构思的过程中，始终对外界事物保持着强烈的主体观照，并不将其纯粹视为“物”；西方的电影艺术中虽然也有一些情感性的环境表现，但其基本美学精神则是明确的，“物”“我”相互分离，“物”通常是独立于人之外的，或友善、或对立、或疏离、或神秘的背景。西方也有一些影片，通过空间环境的展示，探讨人与自然的相互关系，而且往往达到相当的哲学和艺术高度，也能产生强烈的情感震颤，如美国著名导演科波拉的《现代启示录》、德国导演赫尔措格的《路上行舟》（又名《菲茨卡拉杜》）等。但是，这些影片对“外物”一般仍然采取理性、客观的视点。而中国创作者更多是以“情”融“物”，其间虽有理性的内涵，但不是主要的，充沛的诗情才是其最大特征。这种强调诗的韵味和意境的审美追求，是我国传统艺术非常突出的特征；而且对民族的各种艺术创作，具有深远的影响。
空间环境除了自然景观外，另一重要内容是人文环境，这也是形成影片特色的重要因素，是民族风格的重要标记。例如根据鲁迅同名小说改编的《祝福》，展示了南方乡镇的典型环境：石块铺成的河埠，满布青苔的小桥，江南水乡特有的乌篷船、土地庙，抢亲风俗及鲁镇送灶神的忙碌景象等，无不具有浓郁的生活气息和鲜明的地域特色。影片的室内布景也体现出强烈的文化意味：“美术师将鲁四老爷家处理成工整对称的场景结构和多层次的平面、立体构成关系，与重色的红木家具和红橙色的祝福礼品融会一起，使环境具有浓郁的中华民族的风情，在场景空间的构成上释放出中国古典诗词中以景抒情、情景交融的巨大能量，创造出独具特色的意境，以此隐喻鲁四老爷的封闭、保守和阴狠的个性。”（注：周登富《电影美术概论》，中国电影出版社1996年1月第1版，第380、381页。）
在处理空间环境，追求民族风格方面，郑君里善于从传统艺术中汲取灵感，进行了更为大胆有力的探索。拍摄《枯木逢春》时，宋代张择端的《清明上河图》给予他很大启发。该画描绘了北宋时代汴梁城的人情物态，画家在长达525厘米的长卷里， 逐渐地展开了从城外到城内熙熙攘攘的社会生活。郑君里分析道：“画家把当时丰富多彩、五光十色的生活景象集中在这狭长的画卷里，有时把人物放在远景的地位，利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛，有时把人物放在近景地位，来突出某一组人物的相互交流和他们的音容笑貌，有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾、城楼），造成类似特写的感觉。画家通过移动的视点，把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视象跟电影的横移镜头十分相似。”（注：郑君里《画外音》，中国电影出版社1979年8月第1版，第201、202页。）他自觉地借鉴传统绘画展示空间环境的高度自由性，在电影构图和场面调度上进行了极有价值的探索。《枯木逢春》中随着毛泽东诗词《送瘟神》前半阙的咏唱，横移镜头展现了“死柳、枯木、断壁、颓垣、破蛛网、败芦花在北风前颤抖、死水潭弥漫着一片瘴气……”当后半阙开始咏唱时，镜头继续横移，前景“杨柳舞风、碧桃如醉，牧童悠然吹笛，笛声飘上村树梢头，飘上浩浩荡荡的锦绣云天，又渐渐落到绿水青山下的一片忙着收获的黄金稻海里，落到已经长大成人的苦妹子身边”。由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头，同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原理基本上是一致的，其效果如同徐徐展开一幅意象万千的、活动的水墨画长卷。该片著名美术师韩尚义指出，这种“‘移步换景’、‘峰回路转’、‘步步入胜’、‘触景生情’、‘见物思情’的效果”，可以使“场面调度和人物活动，也连带起前景和后景的变化，光线和色彩的变化，立体和平面的变化”。（注：韩尚义《论电影与戏剧的美术设计》，中国电影出版社1962年版，第37页。）香港著名电影理论家林年同认为：“电影的构图原则，由于镜头照相理论的规定，一直受到几何透视法的限制，这种以固定的视点再现客观事物的方法，和中国传统当中要表现的空间观念很不相同。中国画、中国园林、中国诗歌中所表现的空间意识是游动的意识，是偃仰顾盼、临时变通的。郑君里在创作的时候，我看他是了解这个差别的。”（注：林年同《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司（台湾），1991年版，第196页。）
由电影界前辈夏衍改编、著名导演水华执导的影片《林家铺子》，展示了富有江南水乡情韵的空间环境。影片的开始段落达到新中国电影表现空间环境的最高境界。这个段落将观众直接导向特定的社会环境和自然环境之中：“导演象一个导游者，让我们坐在那艘小船上，在船橹的摇曳和水带牵引中，进入江南水乡的特定时代氛围之中。秀丽中透露着衰败，沉静里蕴藏着骚乱。正当观众目不暇接之际，一桶污水的倾出，令人一怔。这个在空间和时间里展开的动态语言，以高度简练的直观形象对一个时代，也即是整个作品主题作出了高度概括。浑浊阴暗的小河，沉淀着这个小城镇（更隐喻着我们古老的民族）年深日久积淀的（更隐喻着精神的）污垢，这积垢默默地渗透，污染着环境和心灵。水质虽已败坏，水面仍是平静的，照常流淌着。一桶污水的外来冲击和叠印上的1931年字样，明确提示它隐喻的外力。那些潜藏在底层的积垢翻腾起来，沉浸在小河里的大鱼、小鱼、虾米，加剧了弱肉强食的拼搏……”这个段落的特点在于：不再追求一般意义上的情景交融，而是使用白描的手法，在看似平和宁静之中，意寓波澜起伏的情感与理念。“不着一字，尽得风流”正是其最好的注解。不同于《早春二月》等影片，《林家铺子》在偏重情感的中国电影中引入了理性内涵，但又不采用西方式的直露的电影语言，或明显的隐喻象征的手法。“《林家铺子》的整体似乎就是一个象征、一个隐喻，却又是不着痕迹的。这是没有象征的象征，没有隐喻的隐喻。此乃美学之上乘，中国传统美学之精髓。”（注：罗艺军 徐虹《论水华》，中国电影出版社1992年2月第1 版， 第17、18页。）
《林家铺子》公映后，国内外电影界及广大观众给予了相当高的赞誉，认为“影片编导这种言简意赅，意境绵邈的手法，是我们民族传统的文学艺术优秀的特点之一”。（注：梅阡《于朴素中见深刻》，《夏衍研究资料》，中国戏剧出版社1983年版，第727—728页。）影片在香港及南洋、欧洲各国的城市公映，被誉为“中国电影的代表作”，有的文章认为：“象《林家铺子》这样的电影，在中国电影史上恐怕是少见的。”（注：紫樱《从〈林家铺子〉想起》，1979年6月13 日香港《文汇报》。）论者特别称赞这部影片保持了中国的民族风格特色，富于中国民族气息，指出，“画面展现的江南水乡，透出浓烈的泥土气息，如果你说‘土’，这实在‘土’，这才最珍贵呀，因为这是中国，中国人有中国人的传统，中国人有中国人的风格”。（注：高梁《〈林家铺子〉主角与康成影展》，1979年6月14日香港《商报》。）
作为新中国电影的主要领导人，同时又是创作力旺盛的电影剧作家，夏衍在新中国十七年电影美学风格的建立上起到至关重要的作用，尤其是他身体力行地尝试和探索民族电影叙事风格，对新中国电影产生了重要影响。他在谈到另一部根据巴金小说《憩园》（1964年由香港著名导演朱石麟拍摄，片名改为《故园春梦》）改编的影片时，特别强调指出：“现在有不少人在谈中国电影民族化的问题，我认为‘民族化’不应该单从形式上去花工夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物，有中国特色的人与人之间的关系——包括伦理、道德，而《憩园》这部小说中的每一个人物，都具有中国民族的特色……这就是民族性，这就是《憩园》动人心弦的力量。”。（注：夏衍《〈憩园〉·后记》，《憩园》，四川人民出版社1983年版。）由此我们可以得到启发，空间环境的营造虽然可以在相当程度上形成影片的民族特色，但更关键、更重要的还是要展示独特的、鲜活的、民族的生活内容、人格特点和精神气质。这无疑是一个更为艰巨复杂的系统研究工程，自然不是这篇短文可以涵盖的，也不是一两个人就可完成的，我们真诚地希望有更多的人加入到这个研究行列里来。