“源远流长”:晚明清朝美学思想研究_长物志论文

“源远流长”:晚明清朝美学思想研究_长物志论文

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中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1008-3715(2013)05-0052-06

1.《长物志》:晚明士人清居思想的哲学基础

“清”是中国古代审美体系中的一个重要范畴,也是中国古代士人居住文化遵循的一个基本审美原则。一般说来,对清居思想的研究可以从巫术风水文化、农耕文化、道、儒、禅五个方面对其进行认识。

1.1 巫术风水文化与清居

中国早期的巫术思想与鬼神信仰和图腾崇拜有关,在《日书》、《淮南万毕术》、《白泽图》、《本草拾遗》等书中均有反映,表现出对超自然力的信仰和对神秘现象的畏惧。《礼记·月令》详细记载古代政府的祭祀礼仪、职务、法令和禁令等,并融入五行相生的系统中,表现出尊重自然规律的科学特征,具有规范性和指导意义。《长物志·书画》有关于悬画月令的详细记录,如“八月宜古桂、天香、书屋等图”,表明其受到古代日忌迷信和《礼记·月令》的深刻影响,但《长物志》中的悬画月令已具有民俗性质,除了考虑到时日禁忌、驱鬼迎福、祈求平安之外,还考虑到悬画的审美效果和雅俗,反映了士人清居对高雅生活情趣的追求。

中国古代的风水思想在《葬经》、《宅经》、《鲁班经》等书中均有反映。《宅经》反映了择居中对清洁的重视,如“故福德之方,勤依天道、天德、月德、生气到其位,即修令清洁阔厚,即一家获安,荣华富贵”[1]149,又如“外青龙,不厌清洁,焚香设座,延迓宾朋,高道奇人,自然而至,安井及水读,甚吉”[1]162。“不厌清洁”体现了早期相宅中的尚清意识,对中国士人清居文化的影响不可低估。《宅经》也反映了人与住宅的整一性,如“《子夏》云:人因宅而立,宅因人得存,人宅相扶,感通天地,故不可独信命也”[1]151。

总之,强调阴阳的对立和互变,注重居住环境的整体协调性和清洁,人与住宅的整一性,兼及方位的吉凶,并且利于养生,是巫术风水的主要内容。这对后来历代的居住观产生了重要影响,如李渔认为房舍要适合于人,虚实适度。

1.2 农耕文化与清居

中国古代的清居文化植根于农耕文明中,北方以黄河为母亲河,发展出裴李岗文化、仰韶文化等;南方则以长江和众多的湖泊为屏障,发展出河姆渡文化、良渚文化等。这种环境衍生出“天清”的宇宙观,也衍生出天地人三者的有机统一,反映在建筑上,就是人字架的三角形建筑和榫卯技术的运用,以木结构为主,如殷商宫殿遗址和纳西族井干式的木楞房,就是典型的例子。其重心向地,体现出对大地的依赖。王振复曾说:“长期重视农耕,必然会以农业文明的文化视角去选择、决定建筑材料,培养关于土地与植物(木)的文化情结。”[2]270由此可见,中国的清居美学是由原始采集、原始种植发展而来,是“恋地情结”和“恋木情结”支配下的一种文化样式,特点是重视关于大地和植物的生命意识。

《仪礼·乡饮酒礼》中详细记载了古人饮酒时不厌其烦地清洗的过程,如降洗、拜洗、辞洗等,这反映了古人尚清洁的观念。古时由于生产力水平的低下,人们席地而坐,这也客观上要求人们讲究卫生。即使在家具发达的明代,人们依然保持着清洁的习惯,《长物志·器具》在介绍墨时说:“墨之妙用,质取其‘轻’,烟取其‘清’”,[3]305还介绍了各种材质的笔洗,表面看是反映其清洁思想的,实则反映出士人注重器物的造型、文饰、肌理等,以能否在清玩中带有趣味作为其评判标准。

1.3 道家思想与清居

道家的尚清思想立足于“水之本原”的思想。管子也认为水是万物之本,水质性清净明朗,水静则清。道家对清居的影响是非常明显的,总体而言,道家的尚清意识和自然联系紧密,道家的重无思想(有无相生,无为而无不为)、尚玄思想(玄而又玄)、重虚静思想(“致虚极,守静笃”,“心斋”、“坐忘”)对后世文人的清居思想产生了重要影响。其表现就是讲居宅与自然融为一体,催生出超然尘世、睥睨万物、乘桴浮海、隐逸逍遥的道家自然人格,对世外桃源生活的向往,注重精神上的安慰和解脱,尤其对居室中山水的运用影响深远。

1.4 儒家思想与清居

儒家的“清”与礼教相关,具有较多的伦理色彩,因而儒家的尚清思想与人的道德品行紧密联系在一起。首先,指人格的清正、清直。如《论语·微子》“虞仲、夷逸,隐居放言,身中清,废中权”[4]18。强调人格的清正,指君子刚正不阿的品格、不为世俗蒙蔽的气节。又如《孟子·万章下》“伯夷,圣之清者也”[5]233,意即把清正的君子作为典型加以效仿,进而净化整个社会的风气,汉末的清士即受到这种尚清文化的影响。其次指清和,用来维护礼乐传统的秩序,如《论语·述而》“子之燕居,申申如也,夭夭如也”[4]66。强调居室的整洁与和乐。《论语·颜渊》“在邦无怨,在家无怨”[4]121。“无怨”是中和思想的体现。再次,指豁达的心胸,如《孟子·离娄》“沧浪之水清兮,可以濯我缨”[5]170,指人格的高品位,不仅要积极进取,而且要有豁达的心胸。

1.5 禅宗思想与清居

禅宗思想自唐代产生以来,对士人的思想和生活产生了重大影响。首先是超越性的思维方式,禅宗主张以性为本,梵我合一,通过直觉体悟达到对佛境的体悟。禅宗讲“平常心是道”,认为“担水劈柴,无非妙道”,意味着要在日常生活和普通事物中体悟妙道。禅宗强调自我精神的解脱,追求适意的人生哲学和自然淡泊、清静高雅的生活情趣。其次是注重营造清幽的环境。禅宗是佛教的一种,寺庙园林具有物质和精神的双重审美功能,通过种植花木、饮茶、读经等活动营造清幽的环境,这种生活方式和士人在精神的归属上具有某种契合,因而受到士人的青睐。再次是幽深、空寂和空灵的审美境界,禅宗认为现实的世界是虚幻的,其相为假,假相也是相,静心与无边的虚空相应,由静入空,方可回归自然本性。这种静态的空观对中唐以后的士人多有影响。

明中叶禅悦之风兴盛起来,士人把对现实的观照转向内心,追求内心的宁静和恬淡,追求自我精神的解脱。这一时期的禅宗思想有两个特征,其一是大胆怀疑和叛逆的精神,其二是由“我心即佛”导致对个性解放的要求。文震亨作为江南文氏家族的士人,自然也受到禅宗思想的影响,在《长物志》中有清晰的反映,如“幽人花伴……神骨俱清”,居室的环境整体上要求门庭雅洁,室庐清靓。白色粉墙是洁白、纯净的象征,反映出作者追求内心的清静与清幽,崇尚恬淡的色彩。

2.《长物志》:士人清居美学思想的内涵

《长物志》的清居思想是极为丰富和完善的,有自己的一套理论体系,达到了前人所未有的高度,有的学者认为它是一部“晚明文人清居生活的百科全书”[6]254。然而,它又不是纯粹的理论推演,而是理论与品物相结合,增添了无限趣味。作者的清居思想渗透在每个章节中,贯穿于品物与造园的始终,从这一点来说,清居思想是一个动中有静,静中有动的状态。

2.1《长物志》:士人清居思想的审美类型

《长物志》一书清居思想的审美类型可以从神、态、味、色、声、谈等方面来把握。

2.1.1 神之清

《长物志》在涉及清居问题上,亦非常注重神清问题,“神”在这里指神韵之清,也就是精神上感到清新、清醒,思绪不模糊。如《室庐志》“蕴降则飒然而寒”[3]18,是就如何布置室庐周围的环境而言的,通过种植佳树奇竹,陈设金石书画等措施,即使在炎热难耐的酷暑也能够感到丝丝凉意,感到神清气爽,这就是通过对环境的营造达到“心静自然凉”的效果。作者说山斋(指燕居之室)“宜明净,不可太敞。明净可爽心神,太敞则费目力。”[3]28这里不是要室内空间过大,过大容易费眼力。强调光线的明亮,地面和环境的洁净,这样可以使心神爽快。可见,作者就是要在小中见大,洁中见清。

《花木志》在介绍梅时说“另种数亩,花时坐卧其中,令人神骨俱清”[3]50。在儒家“比德说”的影响下,士人多以名花奇树喻自身的品德,并时常种植奇花异草,与自己的嗜好相匹配,使自己幽雅起来。梅花是岁寒三友之一,也是花之四君子之一,梅花的香味最令人心旷神怡,花开时坐卧其间,令人身心清爽。

2.1.2 态之清

这里的“态”指姿态,既指各种事物姿态之清,也指士人姿态之清。《室庐志》“混迹廛市,要须门庭雅洁,室庐清靓。亭台具旷士之怀,斋阁有幽人之致。”[3]18意思是士人通过使门庭雅洁,室庐清靓,使亭台具有文人的情怀,楼阁具有隐士的风度。营造清幽的氛围,从而凸显士人清逸的人格。在描写琴室时说“地清境绝,更为雅称耳”,意思是指把铜钟放在大树、修竹、岩洞或石屋之下,让铜钟声和琴声共鸣,使室内没有尘俗气。

《位置志》说敞室里要摆放“奇峰古树,清泉白石,不妨多列;湘帘四垂,望之如入清凉界中”[3]356。夏天敞开屋子,使室内外空气流通,书案上摆放大砚台、青绿水盆、尊彝之类,然后摆放奇峰古树、清泉白石等盆景,屋子四周垂挂竹帘,主要还是为了营造清凉的氛围,让人烦躁的情绪在清幽的氛围中得到恬静和安适。

2.1.3 味之清

这里主要指花木、食物和泉水的味道是清香的,其香味弥漫居室内外,给人清新之感。“味”是中国古代美学的一个重要审美范畴,这与中国的饮食文化不无关系,中国古典美学将清淡之美作为最高标准。在《长物志》中,文震亨侧重于论述味之清香,以花木和香之味来营造居室环境,从而影响到人们的精神之清。凿井“石栏古号‘银床’……遇岁时奠以清泉一杯,亦自有致”[3]106。意思是在什么地方挖井,并充分利用井水,在井台旁放置神龛,用清泉祭祀,也是很有情调的。地泉“次取清寒者。泉不准于清,而难于寒,土多沙腻泥凝者,必不清寒”[3]107。这里的清寒是清凉的意思,清香、清凉的泉水不易寻找,从健康的角度考虑,不宜饮用喷涌湍急的瀑布和富含硫磺的温泉水,这些可以用来观赏。

《蔬果志》说花红“生者较胜,不特味美,亦有清香”[3]380。五加皮“清香特甚,味亦绝美,亦可作酒,服之延年”[3]383。花红和五加皮都是气味清香的蔬果,具有补脑、安眠养神、消除疲劳的作用,这里,作者从养生学的角度介绍其功效。

2.1.4 色之清

这里指材质的颜色之清。老子崇尚素淡之美,认为“五色令人目盲”,对绚丽的色彩予以否定和排斥。阴阳五行说认为东方属木,木属青色,象征着无限的生机和生气。而北方属水,水属玄(黑)色,中国士人在色彩上受道家及阴阳五行思想影响颇深,更崇尚玄色。古人善书画、重收藏,名贵的书画不易保护,所以装潢成了一门必备的技艺。文氏说装潢“古画有积年尘埃,用皂荚清水数宿,托于太平案扦去,画复鲜明,色亦不落”[3]175。这是讲装裱的方法,避开人物画的面部和画纸的接头,画与衬接缝错开,用力要匀,对于积有尘埃的古画,要用皂角水洗涤,用清水浸泡,然后摊在裱台上剔除积垢,画幅就会恢复原貌。刻书以宋代为上乘,“藏书贵宋刻……纸质匀洁,墨色清润。”[3]219好的刻本如欧阳询、柳公权的笔法,纸质匀净,墨色润泽。墨色清润成为书画艺术、刻书艺术等色彩评判中的上等色。笔墨纸砚是文房四宝,墨“质取其‘轻’,烟取其‘清’,嗅之‘无香’,磨之‘无声’”[3]305。文氏认为墨的质地要“轻”,墨色要清,闻着“无香”,研磨“无声”。其次墨的外形要雅致,给人赏玩的趣味。墨色之清正是士人尚青绿之色的体现,可以看出,士人在尚清与尚玄之间出现了调和,也就是青与黑的折中色。

2.1.5 声之清

清居生活不是寂寞无为的清静状态,是要调动居室周围的所有事物,美化周围的环境,营造一个处处充满生机的清幽境界,即“叩寂寞而求音”。所以,也需要一些清脆悦耳的声音来丰富室内外的环境。文氏也最看重水石、禽鱼、钟磬等的清亮的声音。如太湖石“岁久为波涛冲击,皆成空石,面面玲珑……第声不清脆”[3]112。水中的太湖石由于波涛常年冲刷而形成许多孔洞,太湖石本身含金属,敲击时能发出清脆的声响。所以古人多收藏太湖石,有的还用太湖石堆叠假山。

2.1.6 谈之清

魏晋时期的清谈之风对后世文人产生了重大影响,各个时代均有所继承和延续,明代也不例外。不同的是魏晋士人的清谈地点是在竹林下和野外,讨论的内容以“三玄”为主,倾向于哲学本体论的探讨,理论主题表现为有无之辩(存在与本体)、情理之辩(自然与名教)、群己之辩(个体与社会),清谈的人物为竹林七贤等当时的名士,清谈以吟诗作曲、饮酒为主要形式,隐逸色彩较浓,竹林七贤的群集之地流行于北方(焦作一带)。晚明士人的清谈流行于南方(江浙一带),清谈地点以室内为主,兼及野外,内容涉及道儒释和社会生活的方方面面,辩题不集中,参与者为社会中的各类士人及隐士,并有书童参与,辩论色彩不激烈,清谈时置备茶具、蔬果、几案等,以市隐为主,充满享乐人生的姿态。

2.2《长物志》士人清居思想的审美趣味

2.2.1 清古

“古”是《长物志》中的核心范畴,也是文震亨清居思想的最高审美标准,文震亨的“古”侧重于居室器物的古朴和历史价值。书中“古”字随处可见,多数情况下以“古”字出现,有时以“古雅”出现,记有201次。“古”有三个意思,一是古时,二是古朴,三是有历史价值。前人多把文氏的崇古心理理解为“恋旧”情结。这里,我们应把“古”的以上三个意思结合起来理解,文氏确实对古代的风物歆慕,这是由家庭环境、绘画思想以及他的秉性等多方面原因决定的。但是,我们还应理解为文氏是要在慕古中追求永恒之思和超越之想,他所历数的风物一定是要有历史价值的,而这些风物又不局限于某个时代和地域,而是具有永恒的价值和意义。这里,我们万不可作复古主义和形式主义的理解。全书的总思想就是“随方制象,各有所宜,宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗”[3]37。即根据物品类别,采用相应的形式,使其各自相宜,宁可古旧不可时髦,宁可朴拙不可工巧,宁可简朴不可媚俗。

2.2.2 清雅

除了“古”之外,“雅”是《长物志》出现频率较高的又一个核心范畴。“雅”的本意指犬齿,引申为基准,标准。儒家崇尚儒士之雅,其特点是“正”。如《毛诗序》解释说:“雅者,正也,言王政之所由废兴也。”[7]30道家崇尚名士之雅,其特点是“奇”,如庄子对藐姑射山之神人的描写,旨在张扬个性。对魏晋名士之“越名教而任自然”有重要影响。魏晋名士以率意自然,卓尔不群的行为彰显了清举绝俗的风貌,具有清、奇、高、逸的特点,丰富了道家关于“雅”的内涵。

文氏对于清雅的环境极为重视,如英石“小寨之前,叠一小山,最为清贵,然道远不宜致”[3]112。清贵是清雅的意思,就是通过堆叠假山,营造清雅的氛围。灯“以四方如屏,中穿花鸟,清雅如画者为佳”[3]272。这是把灯的装饰功能看得比较重要。古代的灯都是带灯罩的,如明式宫灯、清式宫灯,灯罩画屏图案内容多为龙凤呈祥、福寿延年、吉祥如意等,在灯光的照射下,可以造成清雅的意境,同时增添灯的装饰功能。苏州园林里的宫灯多保留了明清之际宫灯的特征和表意功能。

2.3 清韵

“韵”指韵味,含蓄蕴藉之余味。《世说新语》有“风韵”、“风气韵度”等评语。南齐谢赫在《古画品录》中最早提出“气韵生动”、“神韵”的概念,意在强调艺术作品的风神气韵。清韵在《长物志》中则指营造清居的物态环境具有的味外之韵味和天然之风味。文氏将风雅之士称为韵士,可见,他对士人的气质和修养尤为重视。

对于舟车,就儒士文人而言,文氏认为只要船舱敞亮如精舍,室内陈设适宜,舱外能摆酒设宴,迎送客人即可,“用之登山临水,以宣幽思;用之访雪戴月,以写高韵”[3]339。“高韵”即高远的韵致,文氏将舟车的使用功能和士人的内心情感紧密联系起来,追求一种高雅的情致,这种情致具有含蓄蕴藉的意味。总之,舟车是士人用来游赏玩乐、抒发高远情致的。

3.《长物志》与《闲情偶寄》士人清居思想之比较

3.1 造物理念的不同

关于造物理念,李渔和文震亨有着本质的不同,文震亨着重于物的雅,着力营造有古雅、韵致氛围的物,有浓厚的正统意识。《长物志》一书透露的萧寂之气是文震亨晚年心境的鲜明写照,他所言之物力求具有古人神韵,不与俗人为伍,涵养颇高,其文风平淡,感情平稳,是把身外之物看淡之后的肺腑之言,稍显守旧色彩;而李渔继承了汤显祖的浪漫美学和公安派的创造精神,事事求新,不落窠臼。与文氏的静寂相比,李渔稍显活跃,满纸轻狂,天真烂漫之情跃然纸上,兼顾造物中的雅与俗,而以俗为主,以雅为辅,如他说:“造物鬼神之技,亦有工拙雅俗之分”[8]105,“盖居室之制,贵精不贵丽,贵新奇大雅,不贵纤巧烂熳。”[8]83(《居室部》)

3.2 养生思想的不同

《长物志》与《闲情偶寄》的不同还体现在其养生学思想的差异上。前者的《室庐》、《花木》两志与后者的《居室部》、《种植部》论述内容极为相似,通过比较,其思想之差异可见一斑。文震亨侧重身养,多讲花木和几榻的保健功能。李渔侧重心养,以行乐之法获得内心之娱,即“以心为乐”,对不同身份的人的行乐之法进行了详细的区分。

李渔专列了《颐养部》来讨论养生,他说:“养生之法,以行乐先之”,可见他性情豁达,以使人心情愉快作为养生的法宝之一。在这个基础上,他根据人的身份地位、所处地点、四季等介绍了各种行乐之法。

3.3 师古与创新的不同

与文震亨浓烈的崇古色彩相比,李渔呈现出强烈的创新意识。文震亨由于受家庭环境的影响,对古代的器具、服饰、书画、几榻等极为熟悉,他要努力追寻古代士人的文房清居生活方式。可以说,文氏注重清赏,意在体现士人的高古情怀和丰瞻意蕴。对彼岸世界关注更多,在精神方面是高雅的,在态度上是严肃的。李渔注重清玩,意在接近生活,侧重享乐,对此岸世界关注更多,在精神方面是雅俗共赏,在态度上是诙谐幽默的。李渔的创新意识表现在他的反传统色彩。李渔对剽窃深恶痛绝,他说“以他人之功冒为己有,食其利而抹煞其名者”是“中山狼之流亚也”。他反对假人济私的贪婪行为,他认为“天地生人,各赋以心,即宜各生其智……彼焉能夺吾生计,使不得自食其力哉!”[8]122应该通过自己的才智谋取生存之计。

然而,文震亨和李渔作为士人,在造物的出发点上还是有其相似之处的,那就是都遵从内心的选择。文氏要使物物“皆著我之色彩”,清新雅致的情趣因人而异,每个人都有自己的审美标准。李渔也认为造物应从自己的内心出发,“造物生人,不枉付心胸一片”,“以治墙壁之一念治其心”,可以说,两者是心物统一论的践行者,正是在这一点上,两人的思想有某种相同之处。

4.《长物志》:士人清居思想的启示意义和缺陷

作为中国传统文化的重要组成部分,《长物志》所反映的士人清居美学思想在当代仍然有一定的启示意义,其启示意义主要表现在清雅的居住观、清闲的生存观和清淡的养生观三个方面。

4.1《长物志》:士人清居思想的启示意义

4.1.1 清雅的居住观

由于家庭环境、个人禀赋等原因,文震亨崇雅抑俗,既有道家率真任性、自然天成的风格,又不失儒家以“正”为范,重视后天习得的风格。文震亨有尚古情结,他集诗文、书画于一身,对历代的诗学风格、文化特征熟稔于心,他一生遍游各地,履历丰瞻,对各地的物产和材质特别熟悉。因此,他在介绍花木、水石、书画、器具等“长物”时,一方面具有历史意识,另一方面又兼顾同一时代各地物产的特点,在比较的意义上选出与居住息息相关的“最古”、“最雅”之物。他实际上为人们装饰所居住的物态环境立下一个衡量的准则,即自然古雅,无脂粉气。文震亨所阐明的居住方式,实际上是一种“清雅幽居”。德国哲学家海德格尔提出“诗意栖居”,这两者还是有很大区别的,“清雅幽居”是突出居住中对雅的追求与营造,并有寻幽访古的意味,是一种通过言行对身份的体认,比较具体,立足于居住方式进行论述。并且,就《长物志》来说,文震亨更侧重从营造清雅居所的物态环境方面进行叙述,包括材质的优劣、不同种类的区别、产地的不同等。在海德格尔看来,“诗意的栖居”与“技术的栖居”相对,诗意的栖居意味着与神共在,接近万物的本质,也就是在诗中有一种全然不同于技术的眼光与态度。它不是浪漫诗化栖居,而是与技术性栖居艰难抗争。诗作为一种本真存在获得了它应有的地位。

4.1.2 清闲的生存观

张法认为休闲有两种,一种是朝向自由(又叫超脱),另一种是朝向束缚(又叫沉溺),这是由休闲的起源和历史所决定的。美学只有一维,其旨归是朝向自由。“强调休闲的审美境界,正是为了保持休闲的正面朝向而对抗休闲的负面朝向。”[9]从这个意义上说,文震亨清闲的生存观有其积极的意义,其积极意义在于通过审美的诗情画意,获得一种超越的心灵境界,从而与达官贵族骄奢淫逸的游手好闲有根本的不同。

《长物志》一书传递的生活节奏是缓慢的,士人的生活姿态是清闲的,现世中外界的纷争与己无关,对尘世的琐事不过多参与。文震亨清闲的生存观对于我们的启示是:以心灵之闲追求精神境界之闲,突出生活的节奏性,按照时间和四季节令从事相应的活动,不随便调整生物钟,以高雅的活动(如吟诗作画、饮茶品茗等)实现人生精神境界的超越。

4.1.3 清淡的养生观

文震亨在《长物志》中也阐明了自己的一些养生学主张。他以“真韵”、“真才”之士自居,特别注重自己的人格修养,通过修身养性来实现自己的文化认知,寻求一种完美的人格。文震亨清淡的养生观的启示意义在于从身与心两个层面把握。就身来说,崇尚素食,不贪口欲,少吃荤食,根据时间和节令安排相应的活动,几榻、舟车等设计也尽量从有利于身体保健的角度进行设计;就心来说,注重心性的修养,重视养气,不忘心斋坐忘之法,以一种士人主体意识要求自己不落俗气,以高雅的情怀和清静的修养获得人生内在精神境界的超越。文氏养生观中的超越意义值得引起重视。

4.2《长物志》:士人清居美学思想的缺陷

《长物志》清居思想的缺陷也应引起我们的注意。首先,书中流露的静穆之气显得沉闷和呆板,因而含消极姿态,有颓废色彩,与中国古典美学的重生哲学有一定距离。中国美学的尚清意识歆慕生机勃勃的昂扬姿态,文震亨故作清雅,对当时社会中底层民众的审美趣味关注较少,而从自我出发较多,因而其清居思想不具有广泛的“大众基础”,这在与李渔的比较中尤为明显。其次,文震亨崇雅鄙俗,厚古薄今,在建立永恒的审美标准之时,保守意识过浓,忽略了当时的新因素,不具有与时俱进的意义。这在与公安派、性灵派文艺家的思想比较中可见一斑。再次,就概念而言,其审美标准过于含糊,在给具体的物品划分时带来困难。其“古”、“雅”、“韵”在文中的含义常具有多变性,不易于读者把握。

文震亨《长物志》中的士人清居美学思想是晚明物质文化发展到一定阶段的产物,具有鲜明的时代特点。书中所列的各种器具以及材质是明代市民经济发展的结果,也是在明代士人居住文化影响之下的结果。纵观全书可以看出,文震亨对历代的居宅风物了如指掌。他以古、雅、韵为审美评判标准,对每一材质、器具、花木和蔬果的种类和特性、水石的产地等都如数家珍,罗列得非常清楚,具有百科全书的特点。弥漫在全书字里行间的是他的高古情怀和高雅才情。

在市场经济高速发达的当代,人们的居住文化受西方大众文化的影响,具有多元性、多变性等特点,同时也存在各种各样的矛盾和冲突。在中国传统文化环境中孕育的士人清居思想,融纳了中国早期的巫术风水文化中阴阳互变,趋吉避凶的思想和农耕文化中的恋地情结和恋木情结,吸收了道家人与自然合一的思想和儒家建构清刚、清峻人格的思想,同时借鉴禅宗超越性的思维方式,注重清静氛围的营造,主张身心合一,在家具、文房清玩、花鸟虫鱼等事物上寻找精神的寄托,从而达到内心的平衡与和谐,这在当代具有重要的传承意义。

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