“理念”、“意蕴”与“史义”——读康德、黑格尔、叔本华美学撰述有感，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,康德论文,撰述论文,意蕴论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K06 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2011)06-0055-09
一、引言
自20世纪初王国维、梁启超、蔡元培等学术界精英将“美学”这门原产于西方隶属于哲学的学科移植进国门，至今已经历了百余年，这对百余年来中国文学艺术的发展给予了巨大的推动。然而，自1902年梁启超发表《新史学》启动“史界革命”，拉开了中国史学“近代化”进程的序幕以后，百余年间的中国历史学却很少自觉地将自身建设与美学相联系，学术界亦甚少瞩目于相关课题的研究。以下近八十年来学术界对与“历史美学”有关研究成果的极简略概述，也印证了这一点：克罗齐《美学原理》曾约略提到历史学与美学的关系；海登·怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》简单讨论了历史学与艺术的关系；20世纪三四十年代张荫麟《历史之美学价值》一文与姜蕴刚《历史艺术论》一书均涉及了“历史美学”之相关内容，可谓开风气之先。惜乎此法在新中国成立后三十年间戛然而止，而少有赓续者。1980年代以前，学术界仅有钱钟书《管锥编》、《谈艺录》与周谷城《史学与美学》、《艺术创作的历史地位》等探讨了历史学与文学艺术的关联度问题；改革开放后，学术界在讨论历史学本质属性时偶有论及“历史艺术论”者。如20世纪八九十年代的李桂海以及1990年代以来何兆武、陈新、张耕华、李红岩、朱卫斌、刘爽、王少卿、朱金瑞、周国柱等学者的论文或专著。但总体上看，相关研究基本上还处在对历史学“本体论”或“认识论”——探讨历史学本质属性——的层面，尚未从“目的论”即没有从史学建设的角度涉及引美学入历史学的可能性与必要性的课题，更未见将“历史美学”作为“历史学”下属之独立“二级学科”的理论性阐述。相关研究的冷落，反映出学术界对于“历史美学”认识上的盲点与严重缺失。这其中的一个重要原因，是因为近代以来直至解放后很长一段时期内，历史学始终是作为救亡图存和政治工具而存在并发展壮大起来的。急功近利的“工具论”意识，致使人们没有如欣赏美那般的闲情雅致去欣赏历史。但疑问并非不存在，尤为值得一问的首先就是：历史学和美学“井水不犯河水”，这究竟是因为历史学与美学原本就不可以因此也就不应该发生关联，还是因为中国的史学界基本上就没有想过并且至今也还不曾深切地想到借用美学的慧眼去审视历史和历史学的可行性与重要性呢？黑格尔在谈到何种“美的艺术”才能够“成为真正的艺术”的条件时指出，“真正的艺术”应当“和宗教与哲学处在同一境界”，要能够“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责”。又说：“美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是惟一的钥匙。”[1](P10、46)黑氏这段话启发我们的有两点：①艺术既然在成为表现“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”方面应当与宗教、哲学“处在同一境界”，那么，美学与宗教、哲学是有关联的。艺术、宗教与哲学都应当成为表现“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”，历史学是不是也应当追求这种“境界”？若这一判断能够成立，那么历史学也就理所当然应与美学相关联。②美学对于了解哲理和宗教“是一个钥匙”，“而且对于许多民族来说，是惟一的钥匙”，黑格尔这里的“许多民族”肯定是代指这些民族的历史。以此，“对于许多民族来说”，美学与历史学的关联性也就甚至超过了它和宗教、哲学的关联性。实际上，“美”既然是人所独创独享的精神产品，“历史”便毫无疑义是“美”具有最大包容量的宝库，“美学”因此就不能不与“历史学”相关联。倘若我们能够摆脱几千年来不变的“文以载道”工具意识的束缚，带一种审美的情趣和眼光看待那业已逝去的历史场景，这便会对历史进程的领悟产生一种“回响式”的新视角。“他山之石，可以攻玉。”将美学引入历史学，正如将美学引入文学一样，对于历史学特别是史学理论、史学史、史学批评史本身的发展肯定会有所裨益，历史学及其上述分支学科或许会因此而拓出一片新天地也未可知。
康德、黑格尔、叔本华既是德国古典哲学代表性思想家，同时也是最重要的西方美学家。三位大家的美学代表作分别是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》(三卷)与叔本华的《作为意志和表象的世界》。以这三部巨著为基础，康德、黑格尔、叔本华建立起了博大精深的美学思想体系。读他们的美学著述，每每能启发我们对于历史学的思考。今试将平日读康、黑、叔三氏之书的读书笔记略作排比，申发管见，以请哲学界、史学界方家批评指正。
二、“概念”、“理念”与历史的书写
在黑格尔的美学用语中“概念”(Begriff)与“理念”(Idee)不同。在黑格尔看来，“概念”虽然也反映事物的普遍性和本质，但“概念”是片面的、抽象的。只有普遍性与特殊性(如具体的人与“人”的概念)、本质与现象相统一，成为具体的客观存在后，“概念”才变为“理念”。显然，在黑格尔的美学理论框架与评判中，“理念”高于“概念”。理念虽然是主观理解的，但因为它以抽象概念为基础，而抽象概念又是从具体概念上升而来，因此“理念”也有客观的基础。这就是黑氏所强调的“经验观点和理念观点的统一”[1](P28)。这一美学上具有方法论意义的论述，同时也是历史学以及一切学门治学所应当遵循的一条普遍原则。
普遍性与特殊性的统一，首先涉及“真”的本质。黑格尔认为：
美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中直接呈现于意识，而且它的概念直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定
义：美就是理念的感性呈现[1](P142)。
上述论断中“存在着”的“真”是前提，没有它也就没有了它以后所有的逻辑推理程序。只是，当这个存在着的“真”还没有进入主体视野，即在它“直接呈现于意识”以前，它还是一种“外在存在”。只有当人们接触并意识到这外在之“真”的存在，将其纳入主体视野，产生了有关这个“真”的概念，并且这“真”的“概念”和它的“外在现象”相统一，只有这时，“概念”才上升为“理念”，“真”也就有了“美”的本质。换言之，在黑格尔看来，感性的“真”必须从“概念”上升为“理念”后才是美的。他指出：
感性的客观的因素在美里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉，因为在美里这种感性存在只是看作概念的客观存在与客体性相：这种实在把这种客观存在里的概念体现为它与它的客体性相处于统一体[1](P143)。
这段话比较晦涩但却很重要。为什么“感性的客观的因素”在美里“并不保留它的独立自在性”？这是因为任何“感性”的、可以“看得见、摸得着”的事物都还必须确实地被“看”或“摸”，经过一个“认识”乃至于“理解”的过程。因此可以说，对于事物的认识是主、客体相互作用于人的产物，也因此，“认识”或“理解”就必须借助于“概念”而不能成其效。“美”也是人的一种认识活动，所以也同样需要借助于概念来体验。但“美”的体验既已经过了“认识”，它就被“过滤”或者说“改造”过了，其结果也就不复为客观事物本身，而只是把这种感性存在看作概念的客观存在与客体性相而已。朱光潜举例，画家“画马所给的不是马的真实存在(不是活的真马)，只是马的形象。这形象却还是一种客观存在”[1](P143“注”)。这也就是黑格尔所说的“美”把“感性的客观因素的存在”“直接性取消掉”的意思。
黑格尔的表述，立刻让我们联想到了历史和历史的“书写”。
历史是客观存在的，史著则是主体(史家)认识客体(历史)的产物。然而，史著一经成书，也就已将历史的存在“取消”掉了。黑格尔有一段诗家论，适可为此说下一注脚，他写到：
诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字。在字里个别的东西就变成了一种有普遍性东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上是和“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以否定的[1](P213)。
经由“文字”表达后的自然，其性质当然不同于“妙肖自然”的自然。后者是指“感性的客观的因素”之自然，因此，“文字”中的自然与“妙肖自然”的自然是“直接对立”的，是“对它(即“妙肖自然”的自然——引者)加以否定”的。这里的“对立”和“否定”，是指经过文字处理后的自然与“妙肖”的自然相互间的关系：
主体要使这些旨趣、目的、意图等发生效力，就要牺牲事物的存在和特性。主体要实现它的决定，就只有把对象消灭掉，或是更动它们，改造它们，这样事物的独立自在性就被剥夺掉了。因为主体要利用它们来为自己服务，把它们作为有用的工具看待，这就是说，对象的本质和目的并不在它本身[1](P145)。
“文字”是主体思想的结晶，“自然和对象”是客体。文字之于自然和对象，怎样“牺牲事物的存在和特性”？主体为要实现其决定，为什么“只有把对象消灭掉，或是更动它们，改造它们”，从而剥夺“事物的独立自在性”不可？这个问题可以这样来理解：倘若我们将诗人的眼和脑看作是一张嘴，他将“自然”或者说对象一口“吃掉”，是要求这自然、对象为主体服务的。这样，进入诗人眼、脑后的自然、对象的确是被“消灭掉”或是被“更动改造”过的，从而自然和对象的“事物的独立自在性”也就不复存在而被剥夺了。实际上，在对“自然”的运用上，史家与诗人一致。如果我们将黑格尔所说的“妙肖自然”的“自然”理解为史实，那么，史家书写的历史也已经不是——也不可能是——金戈铁马或血流成河等等的“真历史”了。在史家的笔下，史实被“主体利用来为其服务”，史实这个对象因为进入了史家的大脑，因此也是被“消灭掉”或是被“更动”“改造”过的，其“事物的存在和特性”也因此是被“牺牲”了的。所以，史著留给人们的并不是具有“客体性相”的“真历史”，不过是史家的“观念”，亦即历史存在的“现象”而已。然而需要特别强调的是，绝不能因为文字或画笔“取消”了历史和马的“感性的客观的因素”便否认历史和马的客观存在性即它们的真实性。因为在黑格尔看来，历史学家是有“职责”的。这职责就是“不外乎把现在和过去发生过的事变和行动收入他的记载之中。并且越是不离开事实就越是真实”[2](P46)。无论是史家还是画家，都应当“把这种客观存在里的概念体现为它与它的客体性相处于统一体”，亦即必须使史实和马的“客体性相”与它们的“概念”统一起来。因为“普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成一体才行”[1](P14)。“凡是真实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包含主体性和特殊性。”[1](P88)“理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。”[1](P92)那么，反映普遍性“理念”的就不能是空洞的概念、口号，而是具体的“感性现象”与“现实”，这个“具体”，在黑格尔的学术语境中与“不真实”相对立[1](P88“注”)。换言之，即使经过了史家、画家的主观过滤，因此作品中灌注了“史家精神”或“画家意味”，产生了感性现象与“现实”的“普遍性”，这“普遍性”也必须以真实为前提。只有达到这一步，“概念”才上升为“理念”。
唯有真实的，才是美的有价值的。“内容必须首先本身是真实和具体的，然后才可以找到真正的美的形象。”[3](《序论》，P4)艺术作品的意义并不是为了“去实现艺术领域以外的一个自有独立意义的目的”，即不是为了道德的教训或其他目的而创作，“艺术的使命在于用感性的形式去显现真实”[1](P68)。这个艺术的宗旨完全可以移用到历史学上来。黑格尔的用“感性的形式去显现真实”，在历史学中也就表现为用史实去显现真实。虽然叔本华完全看不起黑格尔，但黑氏的“求真”论却与叔本华同调。叔氏指出：“如果真实的才是美的，而真理最喜爱的装饰就是不着装饰，那在散文里就已是伟大和优美的思想，其真正价值就更甚于在诗体里同样显得伟大和优美的思想。”[4](P46)
人们认识外在世界的目的、途径有二，即求得事实与事理的“本真”，认识世界的“本真”也是人的一种本能，因此它体现着“人性”。中国古人也早已认识到了“求真”的重要性。早在两于多年前，左丘明已在《左传·成公十四年》中提出了史撰的标准：“故君子曰：‘《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。非圣人孰能修之！’”“污”，杜预注：“曲也，谓直言其事，尽其事实，而不污曲。”《孟子·公孙丑》：“污不至阿其所好。”焦循《孟子正义》：“‘污’，本作‘湾’，盖用为‘夸’字之假借，夸者，大也。”是故钱钟书在一一引用上文后指出：“不隐不讳而如实得当，周详而无加饰，斯所谓‘尽而不污’。”[5](P163)
对于“尽而不污”的追求，实亦即黑格尔所说的“如果把对象作为美的对象来看待，就要把两种观点统一起来，就要把主体和对象两方面的片面性取消掉”[1](P145)。这里，主体的片面性是指主体为其需要而罔顾史实；对象的片面性则表现为过分强调史实而看不到史实的采用本质上离不开主体的判断和选择，这是一个主观的认知过程。两方面的片面性取消了，也就达到了“尽而不污”的境界。
三、“意蕴”与“史义”
每一位画家都有他心目中的“马”，因此不同画家笔下的马千姿百态。其中奥秘就在于画家能够从马的“自然存在”中独家体味出马的“意蕴”。画家作画只是在表现他自己的精神，因此，画“马”归根到底是画“人”。正如林风眠所言：“画鸟就在于画鸟像人，画花像少女。其实画鸟只像鸟，那又何必画呢？拍照好了。”[6]史家对于历史的理解，同样各个相异。因为史家的主体精神不同，因此表现史家“意蕴”的史著也就形貌径庭。“意蕴”之于画家和史家，其功其用大矣哉！
“意蕴”是美学中的重要概念。关于“意蕴”的美学意义，歌德的说法开黑格尔之先声。他对于“美”的定义是：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”黑格尔对歌德之说作了进一步发挥，他指出：
艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在[1](P12)。
“虚幻世界的外形和幻相”是指那尚未经过心灵体味的“生糙”的“原始世界”，它在黑格尔看来是“虚幻”的，是“幻相”。这一说法，唯物论者谓为不信，然细细思量，此说亦并非妄语。为什么说“生糙”的“原始世界”“虚幻”，是“幻相”？因为这个世界在没有经过人的体验以前它只是一个似乎存在却又不能确“知”其存在的存在，因此是“虚幻”，是“幻相”。要表达出此“原始世界”的真实意蕴，必须“知”，必须经过“心灵”的提炼。黑格尔说：
因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来[1](P200)。
黑格尔这里的“清洗”用词精当。只有经过了人，经过了心灵的“清洗”，“现象”才能从“虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来”，也才有“更高的由心灵产生的实在”。所以，黑格尔特别重视人对于外在事物的主观认识。他认为：
外在的因素对于我们之所以有价值，并非由于它直接呈现的。我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在引导到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值[1](P25)。
黑格尔的上述论断对于史学创作和史学理论具有重要的方法论启示意义。“历史”在还没有变成“文字”以前，它也还只是“直接呈现”的“外在因素”，它与尚未进入主体视野的自然一样也是“生糙”的。黑格尔认为：“自然物只是直接的，一次的，而人作为心灵却复现他自己。”[1](P39)黑氏此论中的“自然物”借用到历史学中，可以视之为未经史家理解的历史。历史在还没有被史家“发现”并认识以前，它“存而不在”，还“只是直接的，一次的”，而史家在“心灵”中“复现他自己”，通过撰史浇灌其胸中块垒，这时，历史的“一次性”就发生了变化：对于每一个具体认识着的主体——个人、某一位史家而言，历史固然是“一次性”的；但从“横向”上看，对于作为“类”的认识主体——对于“人类”或处于同一时间段中的史家群体；以及从“纵向”上看，对于无数代的人或史家来说，作为“自然物”的历史却又是“永久”的、“无限”的。人人不同，代代不同，甚至今天的史家与明天的史家又不同。因为历史可以在无数的史家和无数代的史家心中引起无数次的诠释，故“一次性”的历史在史家的运用和理解过程中便获得了永生，历史，从而历史学也就具有永恒的魅力。所以，“生糙”的历史对于我们之所以有价值“并非由于它直接呈现的”，而在于经过史家的认识、理解后变成了“文字”，并且能够“引导到意蕴”。黑氏指出：“艺术理想的本质就在于使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”因此，“理想就是从一大堆个别偶然的东西中所捡回来的现实。”[1](P201)“在艺术作品里，除掉在本质上与内容相关的并且表现内容的东西之外，就没有什么别的东西了。”[1](P123)此说似在为历史学立圭臬：史学也必须舍弃那些在本质上与“内容”——即黑格尔所说的“意蕴”无关的一切枝蔓。这样，“在字里个别的东西就变成了一种有普遍性东西”，这“普遍性的东西”就是“意蕴”，就是史家心目中的“历史”，也就是“史义”。黑格尔说：
内容本来是主体的，只是内在的；客体的因素和它相对立，因而产生一种要求，要把主体的变为客体的。这种主体与客体的对立以及取消这种对立的“应该”，乃是一个贯穿一切的普遍原则或定性[1](P123)。
这里，黑格尔的“内容”是指“理念”。“理念”是人的产品，因此它只能是“主体”的；与人相对立的客体也和主体对立着。因有此对立，便产生一种“要把主体的变为客体的”要求，即要求通过客体来表现主体。这种主、客体的“对立统一”以及取消其“对立”而使之“统一”，实乃“必须”故为“应该”。这个“贯穿一切的普遍原则或定性”，在史学中即表现为史料原只是待用的材料，它与史家对立着。取消这种对立，就要求通过史料客体来表现史家主体亦即表达“史义”，在运用史料的过程中主、客体的对立消除了，融合了。“史义”基本上可以理解为黑格尔所说的“寓言式”的“教训”。据此，我们可以说历史学绝非纯粹史实的考订和铺叙，它终究要有“灵魂”的指导，有道德和信仰的“法则”灌注其间。当然，史义必须依托于具体史实。如果说“史义”是灵魂，史实则是史魂借以寄身的“躯壳”，正如人的灵魂需寄宿于由四肢、肉身组成的躯壳——这里的四肢、肉身亦如撰史所规定的发凡起例并据此撰成的史著——一样。《史记·太史公自序》引董仲舒语：“子曰：‘我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。’”司马贞《索引》：“孔子言我欲徒立空言，设褒贬，则不如附见于当时所因之事。人臣有僭侈篡逆，因就此笔削以褒贬，深切著明而书之，以为将来之诫者也。”这是说，孔子作《春秋》、立褒贬，寄托其“义”，是以“事”，也就是以“史”为根据。若不以史事为褒贬的依据，那就是“载之空言”了。而“载之空言”，是“不如见之于行事深切著明”的。
四、“意蕴”、“史义”表达种种
“意蕴”、“史义”的表达方式有种种不同，剖析其间的文野高下，对于历史学的建设有着现实的指导意义。先来看一段黑格尔的论述，其中蕴涵的史学内涵非常丰富，颇值得玩味。黑氏指出，人“首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵”；人“必须在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思考发见为本质的东西凝固下来，而且从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了”[1](P39)。
人“作为自然物而存在”，这存在是躯壳与灵魂，肉身和心灵的统一。人具七情六欲，尤其有“心灵”即思考的本能。因有这本能，所以人“还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己”。自己的什么值得去观照、去认识、去思考？这就是你的心灵，即需要自我“内视”，将你“怎样想”和“想什么”作为审视对象，将自身的心灵提到心灵面前，倾听并评析自身灵魂的叹息，紧紧把持而不稍稍假以辞色，此种境界，实为王阳明“致良知”(“良知”曰“致”，即心灵的内省)中的一个层面，极而言之亦即陈寅恪所表达的“独立之精神，自由之思想”。因为精神独立与否，思想自由还是“奴性”十足，这都需要精神思想的“自我拷问”。有了“独立之精神，自由之思想”，这时人就脱离了“作为自然物而存在”的状态，克服了身上的“动物性”，升华为一种“自为的存在”，意识到了“心灵”的永恒性。史家撰史，“在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念”，这种需要与艺术家毫无二致。两千多年前太史公在《报任安书》中那一段人们耳熟能详的话适与黑氏之论灵犀相通，却比黑格尔更加精彩而亲切：
古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜悦非常之人称焉。文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发惯之所为作也。此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者。……退而论书策以舒其愤，思垂空文以自见。
仆诚以著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戳，岂有悔哉！
司马迁受腐刑而不弃世，一个伟大的灵魂寄身于一具残破的躯壳，就因为他心中有一盏明灯，要实现撰写《史记》的崇高目标。然而，司马迁如蝼蚁蛆虫般苟活，毕竟是现实逼迫的结果，绝非其自愿选择，如此奇耻大辱终要在《史记》中有所宣泄。东汉王允始有《史记》为“谤书”一说[7](卷60下，《蔡邕列传》)。太史公非专为“谤”而作《史记》，若然，则《史记》非“史”矣。然则“司马迁发愤作《史记》百三十篇，先达称为良史之才”[8](P5)，《史记》因愤而有“谤”，这并不奇怪。葛洪谓：“其以伯夷居列传之首，以为善而无报也；为《项羽本纪》，以踞高位者非关有德也。及其序屈原、贾谊，词旨抑扬，悲而不伤，亦近代之伟才。”[8](P5)这里，“以为善而无报”；“以踞高位者非关有德”，类皆《史记》苦心孤诣之所在。钱钟书在点评《史记·伯夷列传》时也指出，司马迁“记夷、齐行事甚少，感慨议论居其泰半，反论赞之宾，为传记之主。马迁牢愁孤愤，如喉鲠之快于一吐，有欲罢而不能者”[5](P306)。
又，高僧慧远在东晋太元中立精舍于庐山，钱谦益《有学集·报慈图序赞》称赞慧远以沙门而忠于晋，“整皇纲，扶人极”，足“为儒林之大师”。然当时人王应奎《柳南随笔》卷四已讥牧斋此论“盖因晚节既坠，欲借野史亭以自文”。钱锤书引后评道：“信斯言也，有裨于知人论世。其昌言佞佛，亦隐愧丧节耳。”[9](P1266)
司马迁、钱谦益撰史，均“把思考发见为本质的东西凝固下来”，发为其人之“意蕴”即“史义”。在提炼史义的过程中，二人“从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了”。这里，从史家“本身召唤出来的东西”盖指作为“现实人”的史家其生存之境遇、阅历、教训、经验以及对于人世的“现实思考”。正如刘勰《文心雕龙》所说：“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂虚造哉！夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”[10](P372)王充著《养性》论“养气”，系其一己体验的“验己而作”，并且通过为生存服务的耳目口鼻即通过外界事物对五官的刺激，有了“心虑”而发为“言辞”；而黑格尔所谓“从外在世界接受过来的东西”，则可理解为史家读史时史实、历史的场景对他的“历史刺激”。“艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”[1](P35)史家首先要深刻地理解历史，通过对历史事件和人物的把握将自己融入进去，此是谓“善入”；并且使之与“现实”相互碰撞激发史家之思，从而表达出史家本人“心情和灵魂的深度”，此是谓“善出”(“善入”、“善出”乃龚自珍语)，结果就产生了一部“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意、雕画奇辞”[10](P266)的史学作品。抚今追昔，览古阅世，洞晓情变，且又明白了作文著史的“体制”，这就会产生“新意”。这“新意”就是“意蕴”、“史义”，就是表达“意蕴”的“奇辞”。不过，上述司马迁因孤愤而有“义”与牧斋之愧节而有“蕴”，二者的史义毕竟存在着文野高下之别：司马迁之“义”浸透着人生的血泪与苦难，设身处地，联事比类，令人唏嘘，对司马迁心生同情而倍感敬重；而钱钟书看出了牧斋“佞佛亦隐愧丧节耳”，一个“愧”字，牧斋那隐秘的心灵角落中为“羞耻和荣誉感”(按照康德所说，“美”和“尊严”两种情感是“人类本性”，认为若注意到了这两种情感，也“就说出了一切”。康德又指出，“真正的道德原则”“不是抽象思辨的定理，而是活在每个人的灵魂中”[11](P23)。)留出的适当位置也被钱钟书点中。牧斋尚未泯灭的“知耻”人性在其论的“纸背后”隐隐透出，故对于牧斋之瑕疵，当报一种“同情的理解”。
黑格尔认为：“艺术理想的本质就在于使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”[1](P201)但黑格尔又曾经批评艺术创作中那种“只是图解的尝试”，使得“一种有实体性的理念”被“勉强粘附到这个对象上面去，作为这个对象的意义”的做法[1](P95)。生搬硬套“意蕴”，就艺术品来说，这样的作品不合格；就史学作品来看，它同样可以作为一条衡定优劣的准绳。黑格尔为“美”划了一个“禁区”，即“美不是知解力的抽象品”，而是“绝对理念融合在符合它自身的现象中”[1](P118)。这里，“知解力”是谓“意蕴”、“史义”。若将意蕴、史义单独抽出，使之能够一目了然地“知解”，它也就干瘪了，这既违背了美学的原则，同时也是历史学之大忌。因此，黑格尔所说的“融合”二字至关重要。这“融合”的两面，一方面是指“现象”即史实，另一方面是指“理念”即史义，二者应当水乳交融。在黑格尔看来，艺术的特征是“感性观照”，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现，使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质[1](P130)。
倘若借用黑氏对艺术之表述来审视史学创作，那么，“较高深的意义”的史义，是不能够“使概念本身以其普遍性相成为可知觉的”，即是说，史义不能超越史实本身直接跳出来表达。因为如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤[1](P63)。
艺术美的理念，“它一方面具有明确的定性，在本质上成为个别的现实；另一方面，它也是现实的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。理念和它的表现即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合”[1](P92)。这就是黑格尔强调的“概念”与“现象”相互协调的审美原则。而所谓的“协调”，“就是完满的通体融贯”[1](P146)。那么，如何才能达到“完满的通体融贯”的境界？黑格尔认为，艺术创作必须做到：“外在的形式和形状不是和外在的材料分裂开来，或是强使材料机械地迁就本来不是它所能实现的目的，而按其本质，它是实在本身固有的形式，而现在从实在里表现出来。”[1](P146)这里，“外在的形式和形状”可以借用为是指史著的部勒与体例；“外在的材料”则是史料。史料与体例部勒不能“分裂”，亦即不能“强使材料机械地迁就本来不是它所能实现的目的”。等到对于这些“技术性”的关节点有了适当把握，最后需要所考虑的就是“史义”的处理了。黑格尔指出：
美的对象里各个部分虽协调成为观念性的统一体，而且把这统一体显现出来。这种谐和一致却必须显现成这样：在它们的相互关系之中，各部分还保留独立自由的形状，这就是说，它们不像一般的概念的各部分，只有观念性的统一，还必须显出另一方面，即独立自在的实在的面貌[1](P146)。
将这一原则用于史学创作和史学批评，史义同样“不像一般的概念的各部分，只有观念性的统一”，即史义不是概念的表达，它是通过“独立自在的实在的面貌”，通过活生生的史实“透”出来的。因此，史义应当“暗寓于”具体的史实：意蕴的“统一不是像各部分的差异那样可以直接用感官知觉到，而是一种隐秘的，内在的必然性和协调性”[1](P163)。
史义不能“直接明说出来”成为教训式的教条，这样才能使史义与史实水乳交融。如果将史实生硬地贴到史义上去，这就是“强使材料机械地迁就本来不是它所能实现的目的”了。艺术品虽不同于自然，如康德所言：“在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然。”但康德同时又指出，艺术品“在形式中的合目的性，却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物”，“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”[12](P149)。“所以美的作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然。”“尽管这产品按照规则，一丝不苟，但却并不刻板，也就是不露出有这规则。”[12](P150)康德这里的“自然”，首先是“天然去雕琢”的自然。在历史学中，史料的运用当以不露斧凿的痕迹者为上乘，更不能“露出”这“规则”，让“规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上”，如果史家将其史义悬于眼前并且受之束缚，史义就成了“外在”的“附赘悬瘤”，它和史实扞格枘凿，本质上互相矛盾，那样的话，史义与史实就成了油水两层皮而互不相容了。缘此也就有了史实与史义的第二层关系，即“概念”或史义还必须是从真实中抽象出来，这样才克服了它的片面性而达到了“理念”的高度。
但值得注意的是，史实与史义油水相分而互不相容，甚至史义并非抽象于真实的历史，而是史家强加于历史的“附赘悬瘤”，此种现象在史学史上屡见不鲜，这其中的一个重要原因，是史义本身受到了意识形态的制约而使然，即所谓“风动于上而波震于下”[10](P396)是也。在这种情况下，“史义”很容易出现僵化或教条化的倾向。试以中国的三位史家为例：朱熹为了强调王权，希望通过对民众施以思想的强心剂来巩固国治，在其史学代表作《通鉴纲目》中贯穿了“夷夏大防”和“正统论”的史义。为体现此义，朱熹无视武则天称帝的史实。唐中宗在位仅一年即被废，但《通鉴纲目》“自二年至于二十一年”用的却都是唐中宗的“嗣圣”年号，其目的是为了体现唐的“正统”在唐中宗而贬斥武则天改变“唐统”的不合法；崔述有《考信录》，其最重要的史义在于认为上古三代时天子“无传无继”，天子无权将政权视为其私产，选择天子即“王”的权力掌握在“民”的手中。只有那些品德高尚，符合民意的人才有资格在民意的拥戴下担任天子即王。为此，崔述故意夸大部落联盟首领当选过程中其人“有德”的因素，看不到或者说不愿承认其间存在着残酷的流血与争斗。对于《韩非子·说疑》、《竹书纪年》这些《考信录》曾经引用过的典籍中的相关史料，崔述视而不见，表现出了一种为我所用的实用主义倾向；康有为为变法维新的需要撰《新学伪经考》，他强断所有的古文经学典籍均系刘歆为媚王莽篡汉而伪造[13]。这些例证说明，一旦意识形态“变成教条的壁垒时，它们便开始作为一种思想奴役的体系强加给文学作品或任何形式的个人想象力”[14]。然而，从艺术家一边看，他“不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤浅的‘理想’转入现实。在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕”[1](P357)。任何对“真理”的探讨，是不能“从任何一个假定的前提开始，并用支离抽象的理论予以证明”[15][P6]的。就史家来说，正确处理史实与史义的关系是其面临的第一道关隘。这是一个“事实”与“归纳”的关系。没有事实当然不能有归纳，任何历史的结论(所谓普遍的法则即史义)，都必须建立在史实的基础之上。而朱熹、崔述、康有为等均因受到了意识形态的影响而有上述事先“假定”的、教条式的“史义”，“史义”“附赘悬瘤”于史著，其史著也因此而受到伤害。这种倾向值得史家警惕。
五、赘语
“概念”、“理念”、“意蕴”等均为美学之重要命题，为康德、黑格尔、叔本华三氏所着意。上文围绕此三命题，就其与历史学的关联度曾稍加论述。然上述命题尚均未触及“人性”这一美学中最关紧要的内容，受篇幅限制本文又不可能全面阐述美学之“人性论”如何运用于历史学。“茹之不能”，“喉鲠之快于一吐”而不许，故作“赘语”，略为申发，并以之与“引言”相呼应。
康德、黑格尔、叔本华均重视美学中的人性问题，而以叔本华之论最为明快。柯林伍德论康德曾指出：“历史研究并不是康德的一个主要兴趣，但是他挑拣出哲学探讨的线索的超人本领，即使在他所知甚少的一个题目上，也能使他发挥出像他在伏尔泰、卢梭和赫德尔这样的作家身上所发现的那些思想路线，并写出了一些新的和有价值的东西。”[16](P147)叔本华的历史学学养并不高，但他也有“挑拣出哲学探讨的线索的超人本领”。叔氏超乎同侪处就在于他明确将人性的发掘定位在了历史哲学的核心地位上，如他指出：
历史哲学所发现的始终是同一样的人性。这同一样的、在各种形式变换中岿然不动的东西就是人的心、脑基本素质[4](P35)。
文学艺术把单一、个别的事物展现给我们，但他们所了解并透过其作品想让我们了解到的，却是柏拉图式的理念，整个的种属和类型。……叙述性和戏剧性文学家从生活中提取了个别之物，精确地把它及其个体性描绘出来，并以此表现了整个人类的存在[4](P43)。
“种属和类型”指“人”，让人们了解“人”这一“柏拉图式的理念”，即通过艺术理解“人”的全部内涵，用“叙述性”和“戏剧性”来“表现整个人类的存在”。叔本华这里提出的是一个“美学”原则。这个美学原则可不可以应不应当也成为历史学创作的准绳？答案没有疑义。龚自珍《尊史》即曾将“历史”视为一场“大活剧”。借用龚自珍与叔本华不约而同的比拟，用“叙述性”史笔去表现历史活剧并以此理解“人”，又进而“表现整个人类的存在”：人曾经怎样存在？那些真善美、假恶丑在以往的“人类”中如何表现？通过对于这些问题的探讨，将“人”终极引向对于“我们人格中的人类尊严的敬重”[12](P113)。历史学若能以此旨为己任，真真功莫大焉！然而，恰恰在这一涉及目的论或曰功用论的重大问题上，历史学之现状却与叔本华及康德所期望者相距遥远，甚或毋宁说大相径庭。
长久以来，历史学所呈现的特质是那种“众人皆醉我独醒”、装腔作势的“宏大叙事”。“趋势”、“规律”充斥其间却独独不见“人”和“人的内在本质”最重要体现之“人性”。以中国史学为例：自1902年梁启超发动“史界革命”，百余年来学术界对“新史学”曾经给予了过高的评价，而对于“史界革命”带来的严重弊端却少有论及。事实上，梁启超“新史学”以来的百余年间，由于工具意识的决定性影响，改朝换代、历史变迁、战争、政治角斗、“阶级”、“阶层”、“生产关系”等等占据了历史学家的绝大部分视野；史家所重或仅局限于对“经济基础”、“上层建筑”特别是对历史发展的“阶段”、“规律”等“表象性”(叔本华语)内容的苦思摩挲，他们的心灵已经基本丧失了如艺术家那种对于“美”和“自由”的敏感。现在绝少再有史家会去进一步追问如下“历史存在”的价值和意义：善乎？恶乎？爱心、诚实、公正、独立、勇敢、自尊、庄严、精神圆满乎？自私、残暴、奴性、邀宠、谄媚、屈辱、脆弱、虚伪、愚昧、仇恨、精神委顿乎？而上述“人性”要素，则既符合黑格尔所说只有“成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽到了它的最高职责”[1](P10)的“艺术”和“美”的宗旨，同时也应当成为历史学自身的关注重点。康德说：“每种具有英勇性质的激情都是在审美上是崇高的。例如愤怒，甚至绝望。”[2](P113)美学特别重视那些“能够指向高贵的意向”，滋润心田，不“使人心变得干枯”[12](P113)的内容。这一切也应当为历史学之聚焦点。如果史家缺乏对人之所以为人的深层次追问与求索，离开了对“人性”的把握，何谈对于人类幸福和苦难的大悲悯？没有这样的“意蕴”，史著是干瘪而没有灵魂的。看现今所谓的“历史”，只剩下一具具无声无色的“空壳”。史著中不见鲜活的“人”，此种弊端，或许在钱穆生活的时代他已有切身感受。钱穆《中国历史研究法》写道：“要研究历史，首先要懂得人。如其不懂得人，不懂得历史人物，亦即无法研究历史。固然也有人脱离了人和人物中心来研究历史的，但其研究所得，将总不会接触到历史之主要中心，这是决然可知的。”[17](P94)在事业上，人固然“表现出其为一人物，而人物本身，则绝非事业可尽。因此，只凭事业来烘托来照映出一人物，此人物之真之全之身处，则绝不能表现出”[17](P97)。历史上有无数身处乱世之人，“此人乃能超越乎事业之外，他所表现者，只是赤裸裸地表现了一个人。那种赤裸裸地只是一个人的表现，则是更完全、更伟大、更可贵，更能在历史上引起大作用大影响”[17](P98)。见“物”不见“人”，此亦当钱氏有感而发。当今史著的枯涩干瘪死气沉沉“不忍卒读”，其中缘由固然多出，但缺乏“人性观照”肯定是重要原因之一。当下坊间各种“戏说历史”的著述之所以能够大行其道，也与正统历史学缺乏“人性观照”不无关系。而中国史学界却至今未见对此现象作深刻反思。
反观两千多年的传统史学，关注人和“人性”正是其源远流长的传统。我们读《后汉书·党锢列传》范滂因“党锢”被捕，其与子诀别时所言：“滂……顾其子曰：‘吾欲使汝为恶，恶不可为；使汝为善，则我不为恶。’行路闻之，莫不流涕。”社会昏暗，逼迫正人君子若范氏既不能教子为恶，复不忍教子为善：教子为恶，违忤范氏之道德底线；然善无善报反有恶报，若教子为善适足以因害子而致滂本人之“为恶”，此复与范氏之秉性相枘凿：左右为难，奈何奈何！范滂之说何其沉痛而沉重！范蔚宗此论即全以洞观人性深知社会为本根。故王鸣盛《十七史商榷》谓“蔚宗论赞，以悲凉激壮之笔出之，足以廉顽立懦”[18](P267)。再看司马光七岁听讲《左传》后能复述大意；刘知幾幼年旁听其父为兄长讲授《左传》竟兴味天成，对《左传》的理解也超过了兄长，终于在十一岁时其父同意为刘知幾开讲《左传》；万斯同经历亦大体与刘知幾相同。到了当代亦不乏此例，如王国维十六岁“好”《汉书》；吕思勉居然能三读《廿四史》，等等。论者或曰司马光、刘知幾、万斯同、王国维、吕思勉等均为“史家”，故其人读史是“分内事”。然“史家”非天生，何以传统史著在司马光等人的“总角童年”时就足以吸引他们？且非史家却如司马光们一样爱读《史记》、《汉书》者，此类例证相信绝非个别而不胜枚举。换言之，传统史学具有巨大的吸引力与“亲和力”，这是一个不争的事实。其中的原因何在？笔者以为，这一定与传统史学扪及了(尽管未能像康德、黑格尔、叔本华那样自觉将其上升到“哲学”或“理论”的高度)“始终是同一样的人性”这一历史学最紧要的“命门”有关。看“新史学”以来多产的史界，百余年间甚至写不出一部胜过《清史稿》之史著(一百一十年间竟然没有一部能够与《廿四史》相比肩之史著问世，这在中国史学发展史上还未曾有过)，更遑论如《史记》、《汉书》那样引人入胜好之终生而不渝之撰述！从这个意义上不能不说：梁启超倡“史界革命”引领史界所走的路并非一条“正道”，其结果造成了历史学本身的“倒退”而非“进步”。关注“人”和“人性”，从人性的角度重新审视历史的跌宕起伏，让一个个历史的亡灵在史家笔下重新挺立起来，像“人”那样鲜活地站立在世人面前，让人们透过历史来理解“人”并领悟“整个人类的存在”，这是历史学义不容辞的职责。忽视乃至于漠视人性，百余年间“新史学”造成的这一弊端，当重新回归传统史学之长并以“历史美学”的理念克服之。
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