市民精神与上海城市电影，本文主要内容关键词为：上海论文,市民论文,精神论文,城市论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)02-0098-10
城市电影，并不等同于以城市生活为表现题材的作品，城市电影的要旨是展现人类社会发展中城市化的历史进程及人在这一现代转型过程中的心态与情感及其价值观的嬗变。而中国当代城市电影更是一个特定的历史概念，我们在这里认同并沿用的“中国当代城市电影”，严格地说，指的是20世纪90年代中国改革开放的重心由农村转向城市以后，中国大陆影坛上以“城市电影”命名的一种相对集中的创作现象，而它们特定的历史内涵也恰恰在于：正是特定的时代变革和现代城市化进程，赋予了它们特定的表现视角和经常性的出众表现。城市电影和中国当下的现代城市化进程息息相关。
如果说20世纪80年代中国城市的改革开放在广东仅仅只是一次实验性质的“预演”，那么90年代初以邓小平南巡讲话为契机的现代城市化进程则以浦东开发为标志而正式拉开了历史大幕。上海，由此被历史地推向了城市化进程的最前沿。
然而，对于作为这一社会变革记录和艺术反映的“城市电影”而言，上海却被认为在其发展上是滞后乃至缺席的。特别是在去年第11届上海国际电影节上，评委会主席、香港著名导演王家卫和嘉宾陈丹青在主席论坛上认为上海过往的城市电影现在跑到香港去了，并大声疾呼：“上海不要丢掉城市电影。”本文的研究，自然不是为了质疑这样的结论，而是旨在探求上海的城市创作何以“缺席”以及“缺席”的原因，特别是它和市民价值观的关系。为了更好地进入这一探讨，我们必须先回溯一下中国城市电影创作的概貌并聚焦于其最主要的精神和价值的取向。
一、“反城市化”：中国城市电影的创作主流
中国城市电影的发展走向，是和中国市场经济及城市化进程所呈现的由南而北的区域历程相一致的，它反映为电影创作在不同的时空概念下所具有的不同的地域化题材和主题的特征。厉以宁曾说，中国的改革开放和经济特区需要从计划经济相对薄弱的地区开始。于是广东率先拉开了中国城市改革的序幕。而历史的变革和时代的风云，也就以它们神经末梢的生活具像，而被敏锐地反映在了当时一系列以广州为城市背景的电影之中，它们是20世纪80年代中后期出现的《绝响》、《雅马哈鱼档》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》等，这些作品都是在一定程度上以城市化进程所造成的精神与心灵世界的失衡为历史背景，主人公们都遭遇了城市变革所带来的精神上的焦虑、躁动，然而这种城市化症候最终为一种新的价值观所消解，主人公敢于堂而皇之、理直气壮地“更重金钱物质”了。回顾历史，当年的新教也正是以“追逐财富是上帝给予的权利”而昭示了时代的重大变革的。人们终于能够离开计划经济的“单位”而下到市场经济的“大海”中成为自己生活的主宰了。这恰恰是以往影片中没有的具有某种现代性的新的意识。
然而，“太阳雨”稍纵即逝，萌芽于中国南方的城市电影，在以后的岁月中几乎成了“绝响”，它所昭示的新的城市价值观直到许多年以后才在上海的《美丽新世界》等一些影片中得以接续。
城市电影的“北伐”由南而北开始向着内陆一些计划经济和乡村传统的重镇进发。1989年，谢飞的《本命年》问世，第四代导演由“现代文明”的启蒙向“乡村家园”的重建倒戈，为城市电影在20世纪90年代的发展定下了“城市伤痛”的基调。这部影片以其价值指向和艺术表现上的双重张力而成为中国城市电影传承中的一部代表作。
于是，当最初的城市化进程在中国南方激起的某种心理情感的涟漪开始趋于平复以后，更剧烈的阵痛乃至波德莱尔时期的那种“震惊”体验，却在北京、西安等城市为背景的城市创作中强烈地表现了出来。所谓的“震惊”体验，是本雅明在研究法国著名诗人波德莱尔时提出的，诗人笔下的“游离者”(包括他自己)生活在现代都市，却不能融入其间，他们游离于城市的主流，是现代城市化进程中的多余人和边缘人。他们身上保留着传统社会及其价值观的种种痕迹，“一旦人被剥夺了他所属的环境，就不得不成为游荡者”。[1]中国城市电影的发展进入了一个新的时期，而它的一个关键词，便是“反城市化”。
我比较认同王海洲先生的观点，他认为20世纪90年代前期的城市电影，没有过多表现城市的繁华、浮华及消费所带来的快感，也没有以类型片的方式如香港、纽约般书写城市的罪恶，而是更多注目于城市中的家庭、个体及人的心灵，抒写个体对“都市”的“震惊”及其带来的文化抗争。他认为，“影片以精神层面的考量作为再现城市的入口，文本想像呈现出‘反城市化’特点，‘反城市化’是从两个视点进入的，一个是第五代导演肩负历史使命的宏大叙事视点；一个是先锋导演的个体抗争式边缘视点”。[2]
“第五代”的“反城市化”是站在知识分子人文关怀的立场从“城市反思”视角进入的。他们在理性上承认城市化进程的历史必然性和合理性，在感性上却对乡村价值观恋恋不舍，对城市在转型中的种种物质与精神变迁表现出不满、失望乃至愤怒，我认为他们最主要的代表是西安的黄建新和北京的宁瀛。黄建新的《轮回》、《站直了，别趴下》、《背靠背、脸对脸》、《打左灯，向右转》、《谁说我不在乎》、《埋伏》、《说出你的秘密》等一系列作品，对城市化进程表达了一致的心理疑虑、精神抗拒和思想批判。他毫无疑义地成为中国当代城市电影的主要担纲者。而“海归”的宁瀛在20世纪90年代中后期连续推出的《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，“纪实”了“皇城根下”北京的当下生活，而北京在中国城市的现代化过程中的城市精神的演变，是较上海和其它南方沿海城市更“中国式”，因而也更具典型意义的。特别是宁瀛的城市作品首先关注的并不是城市化过程中的“社会问题”，而是被历史抛入这一过程的“人”的疏离感、孤独感和渴望归属的独特心态。她曾不无感伤地说：我曾熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程——所以我把这三部电影称作《我爱北京》三部曲。具有中西比较和反思视野的宁瀛的作品，无疑是当代意义上的中国城市电影的代表。
而“第六代”中一些先锋导演的“反城市化”倾向则是站在“自我”体验的立场从“城市抗争”的视角进入的。他们的成长中并没有乡村经验和乡土理想，也少有历史包袱和历史责任感，他们生在都市长在都市，但是他们对都市的市民社会和市民生活又基本是疏离的。他们的“都市经验”恐怕更多地来自于安东尼奥尼、王家卫等现代主义影片，西方现代派的知识背景决定了他们“精神贵族”的价值和精神取向，既欲解构束缚“自我”的主流文化形态，又对腐蚀形而上精神的“拜物”深恶痛绝。于是，他们如唐·吉诃德般对抗城市，甚至不惜以自残、自虐、自我牺牲来实现自身价值，代表作有娄烨的《头发乱了》、《苏州河》，张扬的《昨天》，王小帅的《极度寒冷》、《北京单车》、《青红》以及贾樟柯的《小武》等系列作品，他们的前期作品以“地下电影”居多。
相对于第六代先锋电影个人独语式的“反城市化”倾向，“第五代”的城市作品无疑具有更大的社会认知价值。即便是在历史评判的尺度上，这些城市电影对于城市化进程的某种抵触和反思，正因其始终以批判的姿态应对外部世界的物质压迫，对现代城市对于人的异化保持着抵制和制衡，以及在时代变革中始终对人的精神发展保持着不懈的关注，因而它们具有深远的历史意义。它们的“反城市化”一定程度上为中国能够建构自己真正的现代城市文化提出了一种民族模式和发展预警。
而第六代先锋导演的“反城市化”作品，我个人认为其在研究第六代群体及导演个体的精神成长和艺术考量上具有较大的价值；而就“城市电影”的创作而言，这些作品所营造的或偏激或感性或复调或主观臆想而非客观实证的城市空间和多元化叙事，也为中国当代城市电影在内容和形式上的现代化作了有益的尝试并预留了发展的空间。
然而，这支“反城市化”创作主脉的激流，却并没能激起上海这个东方大都市城市电影创作的浪花。上海城市电影的“缺席”到底意味着什么呢？
二、上海城市电影：一种“缺席”的“在场”
在中国当代城市电影由南而北循序“北伐”的过程中，的确出现了一个相当特殊也相当有趣的现象：当中国的城市化进程随着浦东开发而使上海终于成为新一轮改革开放的重心而加速之时，上海的城市电影却出人意料地陷入了某种迟钝的状态。现代城市化进程在黄建新、宁瀛等影像中所引发的心理震荡、精神冲撞和情感碎裂，在上海这座城市却并没有产生“多米诺”效应。除了在20世纪90年代初上海胡雪杨导演的《留守女士》，稍微令人关注以外，最具现代城市内涵和风范的上海，却似乎真的在“城市电影”上出奇的孱弱并“缺席”了。
20世纪90年代中期以来，表现当代上海和以当代上海为故事背景的影片开始增加，继《留守女士》(1991)之后，上海的李国立拍了《股疯》(1993)，夏钢作为“驰援”，在上海拍了《与往事干杯》(1994)、《玻璃是透明的》(1999)。而上海籍导演施润玖则在世纪末推出了对于上海城市电影具有独特意义的《美丽新世界》。紧接着，21世纪之初，另一上海籍第六代导演娄烨发力，拍摄了引起国内外极大关注的《苏州河》(2001)，李欣则推出了《花眼》(2002)，女导演彭小莲更连续拍摄了“上海三部曲”《假装没感觉》(2001)、《美丽上海》(2005)和《上海伦巴》(2007)，而上影的江澄和香港合拍了《做头》(2005)，还有张一白美轮美奂的《夜。上海》(2007)，而最近的一部则是“80后”上海导演王凯的被称作“白领电影”的《上海公园》。
这十多部影片中，较为契合“城市电影”既定的“反城市化”内涵的，似乎只有娄烨的《苏州河》(但它和其他先锋导演的《昨天》、《极度寒冷》等还是有很大区别)；而其中的绝大部分作品，尽管也有对现代城市诸多“负面”现象的展现和揭示，但其要旨则主要在于发现城市文化积极的一面。它对市民生活持肯定的态度，其价值取向十分明朗。它们基本肯定现代都市意识、肯定市民价值观，对当下城市化进程所带来的物质与精神层面的变迁与震荡表现了较为积极、乐观、自信的姿态和对城市的温情拥抱(当然具体到每部作品，是有思想与艺术表现的落差的)。它们有《留守女士》、《股疯》、《玻璃是透明的》、《美丽新世界》、《假装没感觉》、《美丽上海》、《夜。上海》等等。《与往事干杯》、《花眼》的内容与情感表达处于相对个人化和封闭的空间，与人格化的城市之间较少具有内在的联系与互动；《做头》的题材虽极具“上海性”，但它却没有很好地表达出自己意欲“刻画传统都市女性在变革时代的身份变迁和内心焦虑”的初衷，最终十分可惜地滑向了明显的商业诉求；而新作《上海公园》后文将作为特例进行分析。
这一批表现当下上海的对城市化进程抱有较正面和积极姿态的电影作品，具有以下一些共同的特点：
一是对城市现代化进程中所出现的新生事物的捕捉和反映十分敏锐。同样是表现改革开放之初“出国潮”这一社会现象，上海的《留守女士》(1991)就比北京的《大撒把》(1993)要早了几年；1994年的《股疯》是中国当代电影中最早也是独一无二地直接表现“全民炒股”的作品；而在世纪之交，也是在上海率先创作了民工进城遭遇现代化都市的《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等作品，它们都因其题材新颖、情绪明朗而受到批评界的关注和观众的欢迎。
二是对于城市化进程中个体所遭遇的精神震荡、磨难、失落、冲突，这些作品采取的不是第五代知识分子式的基于乡土价值观的批判性反思，也不是第六代先锋导演那种以“自我”对抗、否定城市的逆历史潮流而动。这些上海作品基本不取“反城市化”的立场，在“城市与人”的关系中，更多地是关注个体如何在城市的转型期调整自己以顺应历史的变动，并且主动地去参与城市的竞争从而发现“城市”可能给予个体的历史性机会，以改变自身的生存状况。经济思想家哈耶克说：“虽然在竞争制度下，穷人致富的可能性比拥有遗产的人致富的可能性要小得多，但前者不但是可能致富，而且他只有在竞争的制度下，才可能单靠自由而不靠有势力者的恩惠获得成功，只有在竞争制度下，才没有任何人能够阻挠他谋求致富的努力。”[3]《股疯》中的炒股小散户、《玻璃是透明的》中的四川打工妹、《美丽新世界》中的民工宝根，都是在不断进行着这种“谋求致富的努力”，竞争意识正是上海人(包括移民)经历了优胜劣汰机制锤炼而造就的市民素质。像《假装没感觉》和《美丽上海》等，还是具有对既定题材所需的对于现代城市化的一定思考和某种反思，同时又生活化和具有质感地表现了上海市民社会和市民价值观。而《美丽新世界》、《夜。上海》等轻松明快而热情拥抱现代化都市生活的作品，虽并不深刻却也很有新意，也是可以发展演变成为上海城市电影的另一种样式类型的。
三是这类上海城市电影的结局虽然不一定都是“大团圆”，但基本上都是圆满而非悲情的：《玻璃是透明的》结尾处，川妹子一个人来到黄浦江畔感慨万千，她终于实现了自己的“上海梦”：成为上海人，成为老板娘，尽管付出的是情感的代价；《美丽新世界》中的宝根历经艰辛磨难，虽然并没有如梦想那样中彩成为百万富翁，却也在上海弄堂的小阁楼上找到了爱情和新家；《假装没感觉》中的母女俩也终于在东方明珠的对面有了属于自己的房子，尽管“父亲”缺席，但有所缺失的家同样也可以是幸福的“家”；《美丽上海》中的老母亲寿终正寝了，但她的子女们在父母祖传的花园洋房里，继续着“上海人”自立而殷实的市民生活。“上海在影片中成为成功之地”，“影片是营造了一个新的小康梦想成真的故事”。[4]与前述“反城市化”影片不同，这些影片的主人公都不约而同地选择艰辛地在上海建设他们虽不富裕却实实在在的“家”，而那个遥远的“乡土家园”，反倒成了梦中的记忆，温馨而虚幻。在跨国资本流通的新兴的全球化城市上海，是没有人有权利可以嘲讽和阻止市民们的“上海梦”的。
在考察了20世纪90年代中国的变化和民众的意愿倾向后，美中全国委员会主席戴维·兰普顿当时这么说过：衡量一个政府最好的办法，是去问(它的民众)一个问题：你是否更愿意生活在我们以前历史中的任何一个时期？我想多数的中国人大概都会回答：“不。”我想这也应该可以算是这些“大团圆”影片的一个现实的依据。
有一部影片似乎是个例外，值得多花一些笔墨讨论。2009年初，上海公映了一部高校电影(高校投资、学生执导)《上海公园》，它讲述了毕业才一年的“80后”白领的梦想与苦恼，正面表现了他们与上海这座大都市的独特关系，既和第五、第六代导演“反城市化”的作品不同，也和《美丽新世界》、《夜。上海》等新“城市童话”迥异，它为认识上海城市电影乃至上海城市化进程中上海人的心态独辟了一条蹊径。
影片仅仅表现了一个晚上的大学同学聚会，但观众已明显感觉到了这群年轻人在这座城市中的状态和情绪。影片提出了一个新的命题，即“80后”并不像他们的第六代兄长那样，有一个从“地下”而“地上”漫长的身份认同过程，他们一走上社会就被迅速地主流化了。表面上看，他们似乎是幸运的，不再有被边缘化而难以进入主流社会的彷徨与焦灼，因而表现得比前代人更务实、更现实和更有成就感。但是骨子里他们还是没有被社会和现实生活历练过的孩子、“书生”。突然一下子所有的生活目的、人生目标都必须根据主流价值校准，于是，“这种外在与内里的撕裂感，导致了一种挣扎，一种特别隐蔽的挣扎……它对主流生活并不构成威胁，但却是一种痛苦的来源。它使城市与我们的内在不断疏离，不再是一方心灵的家园”。[5]至此，那些曾经让我们感觉费解或深刻的现代性命题(也是经典城市电影之核)，似乎正在演变成上海高楼大厦每扇窗户后的真实故事。然而，我觉得这是言重了。“80后”在上海这座城市所感到的那种所谓的“痛苦”即使不是矫情也起码是不尽准确的！“80后”和“第六代”相比，无论从哪方面而言，都更不可能具有“乡村田园”的价值理想，他们的生活经验、价值观念、人生目标都基本上是和这座城市紧密相连并相一致的。他们的“彷徨”只是刚刚跨出自由自在校园所带来的短暂“不适”而已；他们的“痛苦”更不能等同于因为价值悖离而产生的“震惊”体验。因此，《上海公园》中的年轻“白领”们本身就是这座城市的产物，他们是和上海这一现代化大都市共生共荣的一代。
影片结尾，这一夜的“杯中微澜”很快平息了，主人公走上了职场的新起点，并终于在出发的路上接到了已婚的前女友的电话，一切尽在不言中。职场情场的双圆满，让人清晰地感受到上海正是这一代人的温床并继续为他们提供着进一步发展的平台和空间。这部影片的成功和价值，恰恰就在于它较为真实地揭示了这个城市的年轻一代和这座飞速发展中的城市既主动融入又时有疏离、既常感不适又绝不抗争、既积极进取又偶有忧伤的独特关系，它是城市影像对现代城市、现代都市年轻人的一次真实展现，也是上海城市电影的一次创新和突破。
第四，无庸讳言，上海的城市电影(也包括相当一部分其它的艺术创作)诚如许多观众和批评家所指出的，确实在整体上缺少一种思想的深度和悲悯的人文情怀，人们常常用“轻浅油亮”、“缺乏生活质感”等来形容上海的艺术创作，这在一定程度上确实是事实。一些作品，敏锐但不深刻，清新而乏厚重感，明快温婉却不能令人心动情动，热情拥抱市民生活但又缺失现代意义上的真正的市民精神。虽然这并不是绝对的和一概而论的，但整体而言，上海的城市电影，相对于上述“反城市化”的作品对于中国城市化进程中出现的种种社会和精神现象所提出的质疑和反思，确实基本上是“缺席”的，然而它又是以一种试图拥抱现代城市生活的别样姿态而“在场”的。
造成这一独特的艺术现象的历史的和现实的原因是什么呢？
三、市民精神：当代城市电影发展的突破口
如前所述，自1993年由浦东开发而急剧加速的中国现代城市化进程，从社会生活的形态来看，在上海这座城市似乎并没有引起如北京、西安等中国传统城市那么强大和激烈的心理震荡和情感冲击，这种“震惊”，在上海这个中国最具代表性的现代都市中，却得到了“缓冲”和消解。
第一，这种特殊的情形和上海特殊的历史有关。上海从1843年开埠通商以后，随着大规模的租界扩张和华洋杂居，有关传统和现代、本土和全球的“文明冲突”早就已经全面、深刻而又精彩地在上海一一演绎。而文化的融合与现代城市化的进程，也同样已经在当时的所谓“国中之国，化外之地”的上海社会形态中得到了相应的推进和确认。此后的这种历史虽然被社会变革所数度割裂，但是维持了将近百年的开埠通商和资本精神，它曾经有过的现代远东大都市的辉煌履历，以及在此基础上形成的某种现代精神与价值传统，毕竟不可避免地融入了集体记忆，甚至融合为某种社会的性格。
因此在面对20世纪90年代的大规模城市化历程时，曾经“辉煌”的上海恐怕更多的是“时不我待”的莫大欣慰和激奋，而不会如内陆更多的传统城市那样，由于精神上诸多的因循负担和道德忧虑而形成相当大的内在震荡、忧伤焦虑甚至抵制对抗。因此，上海这座城市的精神现象及其现代性追求，恰恰是与城市电影“城市伤痛”、“现代性批判”的既定内涵及其精神关注不相同步和不相吻合的。
第二，上海城市精神最鲜明的特质或曰内核，应该是它的“市民性”，上海人对于市民价值观相较于国内其他城市具有一种先天性的认同感。不少人说到“市民”往往会加上一个“小”字作为前缀，而且这种“小市民”又总和上海难脱干系，它总是和萎琐、自私、势利、逐利、胆小怕事、向上爬等划上等号而为人们所不屑。这里其实存在着历史的误读与曲解。什么是市民？中国近现代史、上海城市史专家熊月之界定为：“市民当然是居住在城市里的人，但近代意义上的市民是属于公共领域的概念，指的是城市自由民或公民。”[6]而在近代中国的历史变革中，上海的市民社会是一个独具内涵的部分。它的“近代意义”在于：“上海市民及其在近代资本主义的工业文明、市场经济和多元政治的历史条件下，开始摆脱小农经济背景，摆脱对权力的依附，以及在社会体制和思想文化的近代变革中，逐渐形成了某种近现代意识和行为方式。对于社会的发展，以及对于个体权益、个人自由和社会民主，上海的市民社会虽然不曾具有很高的思想起点，但却开始形成了世俗的和切实的民间自觉和诉求。”[7]上海市民社会是近代上海崛起的内在原因，也是它崛起的结果。市场经济、商业伦理、个体本位、契约理念和民主法制的现代市民价值观的形成，对于近现代的中国和当下的中国城市化进程，具有重要的认识意义，但它却在中国近现代动荡曲折的历史中，始终遭遇遏制、冷遇和排斥，抽象的“人民”的概念似乎更具“正当性”，而市民群众的世俗化的价值诉求也始终遭受到主流文化的某种鄙视和漠视。
由此反观上海的城市电影创作，它也自然会表现出它不同于北京和其他内陆城市的城市电影特质。特别是上海一些较具代表性的城市电影，大多为上海籍导演所创作，而他们的生活体验和积累是和上海市民社会息息相关的。即使新锐如娄烨，他也这么说：“我是上海人。我把我对上海这座城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中。”
有趣的是，上海当下的城市电影没有承接而是反拨着建国后“十七年”电影对城市的“改造”和“妖魔化”传统(如20世纪50年代的《我们夫妇之间》和60年代的《霓虹灯下的哨兵》)，而这一当时主流意识形态的批判传统，则在今天被“反思”的第五代知识分子和先锋的第六代导演所承继，当然他们各自的立足点、出发点和价值观是截然不同的。而上海市民社会，对于上海的城市电影创作，其影响力恐怕也是潜移默化、源远流长的。然而，正如上海史专家熊月之先生不无悲观和无奈所说的，上海是上海，中国是中国，上海并非了解中国的恰当钥匙，上海不能改变中国，而加尔各答和孟买却能改变印度。上海只能够成为中国的经济中心，却绝不可能成为中国的政治和文化中心。这也正如上海的城市电影不会也不可能成为中国城市电影的主流。这是中国复杂的历史和政治、经济及文化原因决定的。
但同时必须指出的是，上海的城市电影创作也必然地受到对上述“市民性”误读的影响，它的一些作品在一定程度上确实存在着小格局和“小家子气”而缺乏对市民精神的准确全面的理解，市民社会的一些负面因素不经意间流露在影片中，甚至成为它们的思想主核，而对真正的属于公共领域的市民价值观，却并未加以有意识地发掘和彰显。一些影片虽然肯定了中国经济改革中个人追求财富的正当性，但这种正当性还只是建立在个人的常识理性之上的，创作者尚未意识到如果削弱或消解了终极关怀以及信仰和道德的力量，那么这样的个人权益并不通向公共生活。整体而言，上海的电影创作，其对城市化的反思和人文关怀是相对较为薄弱的。
第三，上海在城市电影创作上的缺憾，虽然和其非知识分子的精英立场以及对市民精神在理性上的认识尚不充分有关，却也和当下上海优秀的“市民文学”(“海派”文学的最主要部分)储备不足有关。诚如吴福辉先生指出的，“我们的文学史实在没有给现代市民文学以应有的空间、位置和公正的评价”。[8]缺少了文学的奠基和支撑，电影常常显得孱弱而底气不足。但凡中国当代的优秀电影，大都和文学密不可分。从“五四”运动起，农民和市民就是文学中遭讥讽和批判的对象(如阿Q、潘先生等)，后来在左翼文化运动中农民经过锻造提升到了主人公地位，而市民则始终没有翻身的机会。新中国成立后上海的市民社会和市民传统更是被“城市改造”冲击而中断。文学上我们一直有强大的乡土文学叙事系统，市民文学虽有老舍、张恨水、张爱玲等，但建国后也断了承续。近年来，张爱玲的被发掘和热炒，其所谓“老上海”风情的“怀旧”，虽有其社会和文化的种种成因，但却很快地商业化并一发而不可收，一时金枝玉叶招摇，风花雪月飘舞，十里洋场挥金如土，很多时尚奢华而颓靡的玩意儿到处“显摆”并被偷梁换柱地吹嘘成“这就是上海”，而真正上海的创造性和生命力、上海文化的多样性和创新能力以及上海这个城市得天独厚的市民意识和自觉的市民价值观却被大家误读或有意忽略不计，没有得到深入的阐释和发掘，而它恰恰正是当代城市电影之核，是上海城市电影乃至中国城市电影随着中国城市化进程的发展而面临的一个可能的突破口。
四、结语：“城市，让生活更美好”
这是2010年上海世博会的主题。它不仅是一句振奋人心的口号，而且具备着现实的可能性。“上海世博会在历史上首次以城市为主题，其重点是让生活更美好，这也是城市发展的主要目的。随着城市化进程的加快，在全球性竞争日趋激烈、资源环境约束日渐增强的形势下，城市正从主要依赖自然客体资源的发展转向着重开发人类主体资源，努力解放文化生产力，重塑城市形象，实现持续发展的战略转型。”[9]为此，这次世博会，许多国家展馆的设计理念均突出了“城市”和“以人为本”的主题，如荷兰打造的“快乐街”，体现出城市居民对幸福生活的追求；卢森堡则以“森林中的城堡”为设计理念，体现出人们对注重生态的美好城市的向往。这一“城市与人”的重大命题不仅是这次世博会的灵魂，也是中国城市化进程中的新课题和新的里程碑，更是充实和丰富上海城市精神，使之更具时代性、开放性和创新性的最好契机。
世博会自然不仅是科技的世博会，它更是文化的世博会。“上海这个城市的文化形态，或许可以向亨廷顿的‘文明冲突’理论提出最有力的挑战。作为一种源自于大邦大族而历史悠久的儒家大文化，它除了在海派的性格心态中体现出‘中和、兼容’的风格，它的内质底蕴还有着丰富的民本人性、仁爱宽容的思想。”[10]9这使儒家文化既和世界其他文明如伊斯兰文明、基督教文明相异相冲，也会在根本内涵上与它们相融相通。“正是在这样相融相通的历史实践上，海派文化与相交甚多的外来文化有着某种‘亲善感’。”[10]9因此，“上海的文化形态根子上应该是国际形态”。[11]4回望历史，伴随着整个欧洲现代工业文明及其理性精神，曾经有过笛卡尔、康德、黑格尔一直到后工业文明时期的海德格尔以及由他们生发的系统哲学。然而面对亚太地区的起飞，面对整个的改革开放和上海的振兴，我们似乎还没有感觉到一种伟大思想要诞生之前的那种思辨活跃、思潮涌动的预兆。而一个以“亚、太”为地域范围的时代、一个以“太平洋”命名的世纪，如果只有一些所谓的经济的奇迹，却没有一个“大思想”、“大文化”的产生，那将会是令人难堪的。那么，又有谁能够在精神上成为把握这个“时代”和“世纪”的旗帜和灵魂呢？
这里想起张艺谋在说起中国电影时曾经很有情绪地说过的一段话：“不要说我的电影，你看现在中国当代都市电影，真正有丰厚人文涵义、社会涵义、历史涵义的没有一个。没有一部重量级的，可以登大雅之堂的，国内外一致认可的当代都市电影。为什么呢？我觉得原因很多，其根本原因……就是中国当代都市，今天，还停留在一个复制西方的过程中。”就是说，我们至今还没有形成属于“中国”自己的城市文化，我们的关于城市影像的创作，它充其量是强势文化的模仿。这一观点看似是对于已有的城市电影创作的颠覆，实则惊醒的却是我们的城市文化建设。
那么，即将举办世博会的上海有这个可能吗？它的可能条件又在哪里？
我们认为，上海应该有这个可能。虽然建国以来，极“左”思潮、“文革”以及随后的商品经济大潮，似乎破坏了思想文化的自在形态，扰乱了立思的环境；我们也产生过一些人文学术思想，但相对于其学理注释，它们的原创性、它们热切关注现实背后的穿透性思考却还很薄弱。但是，上海有着它得天独厚的有利条件，“因为它有着宏大深厚的中西文化融合的历史，而这种融合在一定程度上又超越了现实功利，达到了心性的层面。因为租界的历史，使社会形成过一个真正意义上的初级形态的市民社会，而民间市民化的人文思想形态，正是一种大思想、大文化能够产生的社会基础”，[10]9上海在历经沧桑以后，目前又正切身经历着一个时代的大变革，国际国内的外在动力和其自身内部的生长力，使之被置于正在崛起的中国现代化的最前列。诚如余秋雨所言：“上海文化必须在国际上重新呼唤起我们的尊严，当上海文化失去充分的国际性的时候，中华文化的当代尊严有一部分就失去了。用国际化标准重新选择中国文化的优点和缺点，然后用中国的标准看看西方文化的优点和缺点，上海文化应该是大踏步往前走的。”[11]4
这对于上海，实在是一个世纪性的诱惑！这对于上海的城市文化建设，更是一个千载难逢的契机！