罗曼司的陷阱——夏洛蒂#183;勃朗特与琼瑶，本文主要内容关键词为：琼瑶论文,陷阱论文,夏洛蒂论文,勃朗特论文,罗曼司论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、女权作家与流行作家的例子
“石块上可怕的焦黑色说明了桑菲尔德是遭到了怎样的灾难才坍塌的，它遭了火灾；……我绕过断壁残垣”（注：《简爱》上海文艺出版社，第398页。）
“她的视线被路边一个建筑物所吸引。——那是一堆残砖败瓦，一个火烧后的遗址” （注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第5页。）
“他眼睛完全瞎了，……罗彻斯特先生完全瞎了”（注：《简爱》上海文艺出版社，第402页。）
“那个男人（柏沛文）正缓慢地向前移动……他是个瞎子”（注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第8页。）
“她说她感到满意，而且约定两个星期以后是我开始在她家担任家庭教师的时候”（注：《简爱》上海文艺出版社，第79页。）
“我的意思是，请你住到我们这儿来，做亭亭的家庭教师”（注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第49页。）
以上几段选自英国女权作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》与台湾作家琼瑶的《庭院深深》。尽管勃朗特与琼瑶天差地别，她们之间却有着这两本小说。这两本书无论在情节、人物安排还是结构上都有着惊人的相似。甚至连女主角的出走和复归也如出一辙。琼瑶向勃朗特学习写作的意愿是十分明显的。她写到：“那柏宅有些魔力、那废墟、那盲人、那孩子、那逝去的故事……有一天，她真会写下一本小说，象《简·爱》一般……” （注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第55页。）。琼瑶在作品中也特别喜欢引用勃朗特的语句，比如说：“她攀住他的手臂，喜悦地念出白朗蒂在《简·爱》中的句子：与我同死，与我同在，我爱人，也被人爱”。在《星河》中，狄君璞等待心虹的时候，也曾引用罗彻斯特对简·爱的询问：“什么时候休息你漫游的小脚？”（注：《简爱》上海文艺出版社，第227页。）。 其中也有个疯妇，她往往在黑暗中出现，并威胁着心虹的安全。这种安排让人不由想起伯莎在简·爱新婚前夜溜进房间，把婚纱撕毁，并企图烧死简·爱（注：《简爱》上海文艺出版社，第265页。）。
在琼瑶的写作生涯中，上个世纪的女权作家夏洛蒂·勃朗特肯定给了她某种启迪和影响。罗曼司小说为两位不同地位、不同时代、不同国域的女作者架起了文学交流之桥。
一些女权主义批评家认为最初的罗曼司是经夏洛蒂·勃朗特巧妙改造早期的男式风格罗曼司（骑士文学）而成的妇女专有文学形式（注：林树明：《女权主义批评的糊涂帐》，见于《外国文学评论》（京）1995年3月第83页。）。 在她的小说里“高贵的男性模式”被淡化，那种手持锋利的宝剑，身穿闪闪的盔甲的骑士已经不再占据罗曼司的主要画面，退化为女主人公的行动背景。取而代之的是女子的感情世界、女子的生活与行为。在女性文学中，罗曼司纽带连接着女性读者和女性作者。对于七十年代以来逐渐高涨的女权运动浪潮来说，它的角色很微妙。有的女权运动家责之为叛徒文学，而另一些则称其为不屈的斗士文学。本文将探讨这两位女权作家与流行作家在罗曼司题材的处理上的异同，以及罗曼司与女权文学究竟有何关联。
二、罗曼司的魅力要素
灰姑娘穿上了小老鼠给的水晶鞋，立刻变得美如天仙。豪华的四轮马车把她送到了王子的舞会上，王子与她翩翩起舞，一见倾心。
首先，在我们所能见到的罗曼司里都存在着这个类似的情节。“灰姑娘”总是处在社会的底层，贫穷困绕着她们，然而命运却让她们邂逅了“白马王子”。灰姑娘最终实现了她的水晶鞋的美梦，美满出嫁。勃朗特与琼瑶都采用了这种结构。
简·爱是个“穷，低微，不美，矮小”的家庭教师。除了聪慧和鄙夷世俗的勇气，她一无所有。十八岁那年简·爱到巨富罗彻斯特的桑菲尔德庄园做家庭教师。遇到罗彻斯特并俘获了他骄傲的心。她甚至得到了一笔巨额遗产，小说的结尾是她顺利地成为主人的邻居、护士和管家（注：《简爱》上海文艺出版社，第440页。）。 琼瑶笔下的穷女孩的惊人美貌总是会压过富女孩的有钱有势，以此赢得金龟婿。最终富有的英雄救出了处于困境的美人。《庭院深深》第二章之名就是；“灰姑娘”。章含烟到拥有台北规模最大的茶叶加工场的柏沛文的茶场去打工，烈日之下，柔弱的她累倒在茶园，柏沛文碰巧“看到一个女工仰躺在地上……随着那布的解开，一头美好而乌黑的头发就象瀑布般披泻下来，同时，露出了一张苍白而秀丽的脸庞”（注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第135页。）。柏沛文惊艳。琼瑶写到“这个在晒茶场中晕到的女工，将可能成为童话中著名的灰姑娘”。在《追寻》、《几度夕阳红》、《心有千千结》、《碧云天》、《秋歌》、《月朦胧，鸟朦胧》、《金盏花》、《燃烧吧，火鸟》、《却上心头》里都有这种情节。
在灰姑娘命运的背后，罗曼司作家关注男子作为主宰者所需要拥有的物质和精神上的素质。简·爱爱上的人是富甲一方、家财万贯的罗彻斯特。简·爱初到桑菲尔德府的时候，她看到的是：“富丽堂皇的大屋子，有紫色的椅子和帷幔，一条土耳其地毯，镶着胡桃木嵌板的墙，一扇装着很多彩色玻璃的大窗子，还有一个由高贵凹凸花边装饰着的高高的天花板”。简·爱以为自己来到了“仙境”。而且“这儿周围一带，只要你眼睛看得到的地方，差不多全部田地都是从古以来就属于他们（罗彻斯特）家的”（注：《简爱》上海文艺出版社，第92～93页。）。选择这样一种富有的男人作为男主人公是罗曼司作家的共同选择。如果说，夏洛蒂·勃朗特最终能够让她的主人公嫁给破产的王子，琼瑶更为特别地强调她笔下的男主角的社会地位、处世才能以及他们保证“灰姑娘”维持高雅生活所需的物质条件。柏沛文在“做事及创业方面是有着他独到的见解和才干的”。他接手父亲的茶场才“三年”，业务就扩张了“十倍还不止”（注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1 月第二版，第150页。）。 当然能为一贫如洗的章含烟建造一座“含烟山庄”，为含烟培育“玫瑰香片“（一种用玫瑰做原料的茶）。总的从灰姑娘情节来说，罗曼司大多把婚姻作为女子目标。生不逢时的女子只要嫁给好男人，种种物质和精神财富就会滚滚而来。在灰姑娘情节的统领之下，琼瑶具备了接受和借鉴夏洛蒂·勃朗特的基础，但是这两位作家对“水晶鞋”的处理却很有差别。
灰姑娘穿上水晶鞋后，天地为之一变。那具有水晶鞋般魔力的东西是什么呢？琼瑶的罗曼司中是女子的美貌和所谓的女性气质（feminine（注：无形、被动、不稳定、封闭、物质性、非理智性、依从。））。琼瑶对女子的美貌有着固执的爱好，她女主人公的最大特色就是她们那不食人间烟火的柔弱、清纯、优雅和美丽。如果没有这些长着美丽眼眸的女子（注：巧眉，乌黑的长发直垂，皮肤白嫩得象掐得出水，秀气的眉毛下，是对迷迷蒙蒙的大眼睛
李梦竹，沙平坝之花
杨晓彤，小小的脸盘清秀雅致，小小的腰肢楚楚可人，清亮的眼睛里盈盈的盛满了不属于这个时代的寂寞和惶惑
梁心虹，象一片飘动的云彩，又象一颗嵌在黑暗里的星辰
杜芊芊，绝色女子
章含烟，茶园公主），琼瑶似乎不能写完她的小说。即使是哑如方依依，盲如卫巧眉，瘸如陈竹龄，都同样美貌如斯，让人心折。可以说罗曼司作家中很少不给自己找一个美丽的女主人公的。因为它是“一个武器、一面旗子、一道防御，和一封介绍信”（注：《庭院深深》，琼瑶全集由花城出版社1996年1月第二版，第100页。）。
由于琼瑶直接将外在的美貌作为衡量女性自身价值的一个重要砝码，服装对女性来说变的异常重要。琼瑶将女主角的外在描写分成“她的脸”和“她的衣裳”。但凡有舞会或者聚会，琼瑶总要不厌其烦的去介绍她的女主角是怎样穿的。在对服饰的过分关注背后，其实是男权文化对女性形象的千古不变的追求。因为男权社会一贯要求女性为其装扮，并非为了让她表达独立人格，而是为了把她和“超越性”隔开，突出她“爱物”（Sexual Object）的特征。 男子的衣着就不是为了吸引别人的注意力，他自身无须以讲究的服饰或美好的外表来建立他自己。通常他们不会把外表当作自我。千百年的文化习惯使女性本人也自认为她的内在价值是受衣服的款式和装饰所影响的（注：对于妇女喜好服装的心态，西蒙娜·波娃于《第二性》中第316页，有专章论述。）。
同样采用灰姑娘的结构，夏洛蒂·勃朗特却否定了世俗所看重的女子外貌和服装。她对她的两个妹妹说：“我要写一个女主角给你们看，她和我是同样地貌不惊人和身材矮小，然而她却要和你们所写的任何一个女主角同样能引起读者的兴趣”。简·爱长相平常，她的服饰“还没有使女穿戴的一半那么漂亮”（注：《简爱》上海文艺出版社， 第130页。）。在夏洛蒂·勃朗特的其他作品里，象the Professor、Violett中她也不希企她的女主角会很漂亮。同样是描写舞会，夏洛蒂·勃朗特却不热中女人们的装扮，简·爱即使是对自小虚荣的阿黛勒爱好打扮也很轻视，她说“我转过脸去藏起我无法抑制的微笑。这个小巴黎人迫切地、天生地热中于服饰，这中间有一种令人痛苦地东西，也有一种可笑的东西”（注：《简爱》上海文艺出版社，第155页。）。 简·爱也并不去努力装饰自己。除了一件灰绸长裙和一个小珍珠别针外，她没有任何服装。在与罗彻斯特订婚以后，罗彻斯特想给她买衣服、给她各种珠宝，她却说：“哦，先生！——别去管什么珍宝！我不喜欢听人家提到它。给简·爱珍宝，听上去不自然而且古怪，我宁可不要”。“谈些别的事情，换个调子。别把我当作美人似的跟我说话；我是你不美的、贵格会教徒似的家庭教师”，“别叫人送珍宝来，别给我戴玫瑰”（注：《简爱》上海文艺出版社，第241～242页。）。而在琼瑶笔下，当柏沛文与章含烟准备结婚之时，却是“她跟着他去试婚衣、做新装，她让柏沛文去帮她挑选衣料，跟裁缝争执衣服的式样”。由于多年来男权社会对妇女的控制早已语义化，一个普通的形容词、一种常见的打扮、一种约定俗成的日常行为也许就是一种不平等的性别术语。只有那些能够“把以前构成性别的范畴重新语义化，把意思和意义掌握在自己手里，克服传统上关于女性的联想”（注：吉恩·弗兰科（Jean Franco 1924～）：《超越种族中心主义》。）的女作家才当属女权主义者。因而夏洛蒂·勃朗特是革命意义上的作家，琼瑶只能位居流行作家的行列。简·爱的形象如此深入人心，以致三流作家群起效颦，一时写“丑女人”成风（注：杨静远译：《夏洛蒂·勃朗特书信》第5页。）。 罗彻斯特先生——这个许多美丽女子的婚期目标却深深爱上了不美、贫穷、矮小的简·爱。他说：“对于只是以容貌来取悦于我的女人，但我发现她们既没有灵魂有没有良心……可是对于明亮的眼睛、雄辩的舌头，火做的灵魂和既柔和又稳定、既驯服又坚定的能屈不能断的性格，我却永远是温柔和忠实的”。这就是夏洛蒂·勃朗特的“水晶鞋”，她脱离了“爱物”的限制，得到超越。不同的灰姑娘情节的构成方式暗示了作家的高下分野。
其二，夏洛蒂·勃朗特与琼瑶都不约而同地选择了身为家庭教师的女主角。在19世纪的英国，夏洛蒂·勃朗特所处的那个时代，妇女在社会上的地位并没有改善。女性除了结婚以外没有别的职业可以供她选择。如果一旦结婚就是家庭教师这种算不上正式职业的工作也不允许承担。而且这唯一的社会职业也备遭歧视。只有那些穷人家的女子才会去当家庭教师。在桑菲尔德府的盛大舞会里，富有的小姐们讥讽家庭女教师的讨厌、可笑、无能和任性（注：《简爱》上海文艺出版社，第163 页。）。尽管如此，简·爱仍然坚持以家庭教师的身份闯入男权社会的重重包围，坚持独立自主地生活。随后的一百多年里，社会发生了许许多多的变化。通过无数艰苦的努力，如今女性能够拥有基本就业权，就业的选择也在不断扩大。但在八九十年代的今天，我们看到罗曼司家们漠视前辈的努力，女主角的身份退化为固定的无职业者和柔性职业者，并忠实地默认了所谓的男外女内的性别分工，把它包裹上一层迷人的浪漫色彩。琼瑶的女主角们通常是家庭教师，看护，图书管理员，秘书，艺术工作者，更多的是无职业者。其中，我们是见不到女强人的。《窗外》、《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《六个梦》四大长篇，和《聚散两依依》、《燃烧吧，火鸟》、《我是一片云》、《梦的衣裳》、《海鸥飞处》、《紫贝壳》等等流行一时小说中美丽脱俗的女主角都是赋闲人员。她们因其美貌，柔弱、单纯而被富有、英俊、才气逼人的男主角所爱，最后过上幸福富裕的生活。众多现代罗曼司作者与琼瑶一样无视现实生活中的分工的巨大变化，她们陶醉在这种所谓的女性特质（既为社会的弱智儿）中。
其三，正如灰姑娘的命运，在《简·爱》中夏洛蒂·勃朗特构造了一个疯女人伯莎·梅森和一个坏女人英格拉姆小姐。她们是简·爱在通往幸福之路上的障碍。伯莎·梅森半夜起来要烧死罗彻斯特。疯女人最后还火烧桑菲尔德。疯女人衬出简·爱的安详与稳重；英格拉姆小姐的自私、冷酷反衬出简·爱的可爱和脱俗；阿黛勒母亲的放荡烘托出了简·爱的忠贞和多情。作者显然遗忘了罗彻斯特所扮演的角色（失败婚姻的半个制造者，腐化堕落的游子、欺骗婚姻的骗子），原谅了这个回头的浪子，把所有这些错误推到那些坏女人的身上，重复着夏娃诱使亚当偷食智慧果的老话题。现代罗曼司作家也不约而同地把悲剧原因归结为女性自身，甚至同意了千百年来所谓“红颜祸水”的命题。琼瑶在她的五十多部罗曼司中的这种倾向比夏洛蒂·勃朗特更为明显。她的故事更充满戏剧化，常常存在两组女性：天使和魔鬼。《庭院深深》中章合烟与柏沛文的美满婚姻为恶婆婆柏太太破坏，再重逢后又遇到蛮横的爱琳。
夏洛蒂·勃朗特也很自然地解释了罗彻斯特堕落的原因：一个堕落的女人欺骗过他的感情。琼瑶笔下的耿若尘、魏如峰也都有过一段受了坏女人诱惑而变得消沉和堕落的历史。一旦等他们有机会遇到一位纯情“凤凰”时，那些“乌鸦”就会变成男性过失的替罪羊和借口（注：《心有千千结》第186页“以前，把那姓纪的妖精当作仙女， 现在又把这仙女般好心的江小姐当作妖精！”）。在这些小说里，男性所扮演的不光彩的角色被有意忽略了。红颜祸水的寓意不言而明。这种文学实践的“厌女症”（themisogyny of literary practice）和对妇女的文学凌辱，与文学历史上例来的“男性作家对妇女和妇女作家的歪曲和贬抑”（注： 王逢振《女权主义批评数面观》见于《文学评论》1995第5期，第149～156页。）如出一辙。
三、天堂亦乎陷阱
通过考察琼瑶对夏洛蒂·勃朗特的模仿和二者比较，我们考察了罗曼司小说的部分特色。
罗曼司作为女性在现代社会文学创作的一大特色有着她自己的二难处境。女性在漫长的文学沉默之后，开始用笔描写自己的人生。为了赶上男性作家的学术成就，她们势必要吸收男性文化传统关于对女性的观念和假说。灰姑娘创作模式是个明显的例子。作家乔娜·如斯探讨妇女写作问题时，例举了八个常见故事类型。在她调换了故事的男女性别之后（比如说“亚里山德拉大帝”（Alexandra the Great）（注：Jonna Russ:What Can a Heroine Do? Or Why Women Can't Write P.3 Images of Women in Fiction Edited By
Susan Koppelman Cornillion Bowling Green University Popular Press 1972）， 结果这些故事就显得奇怪（odd）和可笑（funny）。西蒙·波娃早就断言，女性之概念并不是生来的，而是社会培养出来的。在长期的“女性应该是这样，应该是那样”的思想传统的浸淫下，罗曼司作家已经不知不觉接受了男权文化对女性形象的定位。无论是往日的革命性作家（如夏洛蒂·勃朗特）还是当今的流行作家（如琼瑶），都习惯性地套用男性思维结构，迎合大众心理，产生流行魅力，消解革命性，对自身构成陷阱，并为男性中心社会所接受。琼瑶甚至对某种“一夫二妻”制是很赞同的。正如她的近作《新月格格》中所表态的那样，新月和雁姬共事一夫。早在《碧云天》一书中，琼瑶就发出过“娥皇女英”的感叹，之后《浪花》，《紫贝壳》也反映了同一主题。只要男主角的结发夫妻可以谅解，那么一夫多妻是没什么问题的。《一颗红豆》夏先生与自己的太太达成“薄命怜她甘作妾”的协议。琼瑶对男性婚恋态度是十分宽容的，这和她对女性只从一夫的原则对比，不难看出男权文化的影响。
在这个问题上，夏洛蒂，勃朗特坚决否定一夫多妻的，简·爱的出走体现了夏洛蒂·勃朗特在女性文学史的意义。受到夏洛蒂·勃朗特许多影响的琼瑶却没有接受夏洛蒂·勃朗特的坚持女性独立的态度。由此我们不难看出二十世纪的罗曼司作家做出了怎样的妥协。
显然罗曼司不鼓励女性对社会的干预。它更热中驱逐女性回到“家庭”，赞成她们成为家庭的“安琪儿”，成为男主人所宠爱的“玩物”。简·爱自从接受一笔海外遗产后，就不再工作了，用她的话说是“我的丈夫——需要我整个的时间和操心”。琼瑶则认为女子的本能是“要被人保护、要有安全感、要接受宠爱”（注：《船》。）。其实这并非女子本能，但社会之固有观念已非一朝一夕所能改变的。罗曼司对女性的价值定位是：未嫁女子的可爱在于她们未经世事，天真无邪，她们那么无知处处需要人的保护。她所需的不是精明，而是懂一点钢琴、诗词和绘画。婚后女性的才能在于持家，节约，有力量管好子女。女主角常常扮演男权文化观中规定她们所扮演的性别角色。女子只有在顺从男子的控制时才得到幸福，她们沉溺于主观情感中，忘记妇女的真实处境，抛弃改造现实的斗争精神。因而罗曼司使得男子的权力受到膜拜，得到加强。就像一位男性读者所言：“这就是琼瑶小说中的女孩子令人喜爱的动人之处，因为很少有男人会喜欢那些铁娘子和女强人”（注：张毅主编：《琼瑶的旋想》第6页，作家出版社1993年4月。）。
但是罗曼司并非一无是处。虽然女性作家已经惯于运用男性的比喻和神话，她们已经意识到了男权文化对她们的写作，小说销售，读者阅读的控制。无论是潜意识还是自觉意识，她们都想脱离这种控制。这正是罗曼司的双重性的地方。
首先，现代社会物欲极度膨胀，罗曼司之崇情主义与现代社会之间划出一道隔离层，在这里女性大胆追求纯洁的爱情。幸福的呼声随处可闻。弗莱曾说罗曼司都具有某种天然的“革命性”：主人公往往是孤单弱小的少男少女，而他们的对头不是有权有势的国王王后，就是力大无穷的巨兽妖魔（《世俗圣经》，1979）。男性传统在这里被淡化。勃朗特姐妹小说的革命性早有定论，就是流行小说家琼瑶也勇于同传统礼教开饮。琼瑶无意中成为大陆自由恋爱风气的“爱情之声”。她崇尚爱情，鼓励人们唯情。任何丑陋的人性、强大的传统压力都挡不住爱的威力。在刚刚从文革的情感禁锢恋爱封冻中苏醒过来的80年代，琼瑶小说代表的是人间美好情愫。很多人正是通过琼瑶的启蒙，才认识到真情的可贵。这也使得琼瑶在中国被迅速接受。她反对门当户对，反对唯利是图，反对包办婚姻，反对一切扼杀感情的教条。总之琼瑶的原则是爱的原则。用爱的力量来解决问题。爱的原则高于一切。在《寒烟翠》的后记中琼瑶写了一段自白：“我的一生，都热中地追求着美丽的事物和感情，当然，我遭遇过打击，一度也心灰意冷，但是，至今我仍然相信人生是美丽的。或者，有人会认为《寒烟翠》过于‘痴人说梦’，过于‘不真实’。不过，我们毕竟要承认，人生还是会有许多美好的事物和感情存在着。最起码，让我和喜欢‘它’的读者们相信这份没吧！相信人类的爱心吧！尽管仇恨、嫉妒、残忍——的种种恶性，依然在部分人的心中作祟，依然在社会上制造问题，但人类的爱心应该可以化戾气为祥和，不是吗？借我书中一句话：人类因为有爱心，生命才有意义呀！”她创作许多作品的用意都在于此。1992年琼瑶去安徽旅行，见到了整个徽州地区的牌坊群。见到了在歙县一地，有一座用来表彰徽州地区的6万1千零78人的节妇烈女的牌坊。到了棠越，她又见到了鲍家的“七道牌坊”。她便构思了《烟锁重楼》的故事。一个家有七代烈女的寡妇梦寒与小叔真心相爱，最后用爱推倒了那七遁牌坊。她说：“牌坊不仅仅是由石头砌成的，而是用血和泪砌成的”。她相信在重重的牌坊下有份压抑的情感曾经挣扎过，就是那份挣扎而无奈的爱情。两位出版社的编辑读了不少本琼瑶的流行小说之后认为“琼瑶的小说主题大都是严肃、健康的、或多或少带有如下色彩：反封建专制，如《烟雨蒙蒙》，或反对包办婚姻，如《窗外》等。总的说来，她的作品离不开抨击不合理的婚姻，而追求理想的结合，如《彩霞满天》。作为著名言情作家，琼瑶对小说里男欢女爱的描写，对人物内心世界的揭示，严格掌握分寸，符合中华民族温良敦厚，含蓄而不放纵的优良传统。这就足以说明琼瑶言情小说的笔触是干净、利落的”（注：杨云、涂霞《彩霞满天》之（序言）1985年9月广西人民出版社。）。1995 年台湾女作家廖辉英谈到台湾文坛的女性创作与社会文化关系时，首先提到早期的流行小说家孟瑶、郭良蕙、琼瑶、於梨华（注：《八十年代女性创作与社会文化之关系》第31页，《文讯》1996年5月。）。 肯定了她们在反抗传统宿命等方面所做的努力。相比之下，大陆评论界某些人士所言的“港台的言情……表明了同一种文化心态——对女人不可名状地猎奇、恐惧乃至鄙视和厌弃”是不太切合实际的 （注：张毅主编：《琼瑶的旋想》第205页，作家出版社1993年4月。）。
罗曼司中的双重声音（动摇与革命）构成了妇女写作的策略，她们或“攻击和修正”或“解构和重建”从男性文学中继承而来的对妇女的认识，描绘她们心中的妇女。莉莲·法伦认为：“所有的罗曼司提供了女性的爱、 情感和信奉的文化领域的模式， 而这些领域在主流小说（mainstream fiction）中很少得到揭示，对于这种遭到忽视的样式的系统分析，会提供关于我们的文化中的妇女的妇女体验的有价值的材料”（注：Eleen Fallon:Words of Love）。
罗曼司拥有巨大的读者市场的原因也是极为复杂。美国女权运动家詹妮丝·芮德伟（Janice Radway）（注：Janice Redway:Reading the Romance:Women,Patriarchy,and Popular Literature） 的调查结果表明，该地女读者之所以爱读罗曼司，是因为罗曼司为这些家庭主妇提供了一种逃避现实的机会。她们从罗曼司中得到的是希望、安慰和知识（注：余宁平《女性主义政治与美国文化研究》，第62～63页，见于《西方女性主义研究评介》三联书店1995.5。）。中国女性评论家黄梅在谈到她读《简·爱》的感受时说：简·爱独自流浪天涯与她一生同社会的不公相斗争的情节都使她很安慰（当时正是文革），虽然明知其大团圆的结尾十分俗套，依然觉得满足。也许这正是罗曼司小说对大多数女性读者的意义。通过夏洛蒂·勃朗特与琼瑶的比较研究。我们可以发现罗曼司作为女作家特有的文学形式，它的出现和壮大表明女性作家对文学领域的占领和开始建造女性文学语言的努力。
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