理性保护与良性发展——从昆剧的折子戏、缩编戏、改编戏谈起，本文主要内容关键词为：昆剧论文,折子戏论文,理性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“舞台上的兰花”——昆剧，她根植于深厚的传统文化土壤之中，被誉为中国古典文学的最高品位、古典音乐文化的最后遗存、古典戏曲表演的最完美体系。然而，她似乎与一切传统文化一样，遭遇到了必然的困境：风吹雨打，水土流失，芳容憔悴，门庭冷落。作为文化，需要保护；作为艺术，需要发展。保护与发展、继承与创新，一直困扰着我们。但我觉得，对于昆剧这一株特殊品性的“幽兰”，目前亟需细心呵护，为她挡风雨，施养分，调元气，“把根留住”。急于“揠苗助长”，势必“连根拔掉”。观看了2006年7月在苏州举办的第三届中国昆剧艺术节上演的传统折子戏、缩编戏、改编戏，心有所悟，发现这是对昆剧理性保护的理想手段。而只有理性的保护，才能促进昆剧的良性发展。
一、昆剧基因的遗传：传统折子戏
国学大师俞平伯曾一针见血地指出：“昆曲之最先亡者为身段，次为鼓板锣段，其次为宾白之念法，其次为歌唱之诀窍……昆剧当先昆曲而亡。”①这段话告诉我们，戏曲虽是综合艺术，但最终还是舞台艺术。而昆剧舞台艺术的精华，大都荟萃在折子戏中。
为纪念苏州昆剧传习所成立85周年暨传字辈表演艺术家沈传芷先生诞辰100周年，以沈先生弟子为主的艺术家们献演了8台折子戏：由王泰祺扮演郑元和的《绣襦记·莲花》、岳美缇扮演潘必正的《玉簪记·问病》、梁谷音扮演赵五娘的《琵琶记·描容别坟》、蔡正仁扮演潘岳的《金雀记·乔醋》、陈滨扮演柳梦梅的《牡丹亭·拾画》、高继荣扮演郑元和的《绣襦记·当巾》、王芳扮演李三娘的《白兔记·养子》、石小梅扮演于叔夜的《西楼记·玩笺》，这些折子戏，舞台一桌二椅，表演细腻传神，唱腔纯正优美，得传字辈老师之“真传”，传昆曲之神韵。
昆剧要恢复到何种面貌？如何评判昆曲的“原汁原味”？有人建议恢复清代昆剧的立体面貌。虽然清乾隆年间的《审音鉴古录》有舞台提示、工尺标记等，但戏曲毕竟是舞台表演艺术，谁也不知道清代艺人的演出实况。笔者认为，上述的折子戏、包括现在全国各昆剧院团保留的传统折子戏，均是得先师之真传，融弟子们之创新，经过了数代艺术家们的精心打磨，才得以成为昆剧的经典。如蔡正仁的《乔醋》习自沈传芷、周传瑛。前辈殷正贤以“三笑”来表现潘岳私情败露的尴尬，为时人所传颂，故昆剧界有“俞擞殷笑”（俞振飞的“擞腔”和殷正贤的“三笑”）之说。蔡正仁通过听俞振飞老师的唱片、看俞振飞老师的表演来打磨自己，学了不少表演经验，有“小俞振飞”之称。蔡正仁的《乔醋》就是以学自沈传芷之基础，荟萃“俞擞殷笑”之精髓，融自己之创作，塑造小官生潘岳形象。昆剧能保留到传字辈弟子的舞台形象，可以说是“正统”了。
目前，各昆剧院团都积累了不同数量的传统折子戏：上海昆剧团近300出、苏州昆剧院200余出（包括苏剧）、江苏省昆剧院近100出、湖南省昆剧团70余出……然而具体到某种行当、个人，情况就不那么乐观，计镇华不无担心地说：“我的老师会100多出戏，到我这里就四五十出了，而我的学生只会十来出戏了，这样发展下去很危险。”昆剧衰微的表征，在于传统折子戏剧目的减少，而折子戏中的生命基因——身段腔韵等表演艺术的消失，是昆剧的最终消亡。折子戏是剧种赖以生存的基础，是剧种香火绵延的星星之火。无论是院团或演员，掌握的折子戏越多，基础就越扎实，实力就越强，生命就越长久。
二、昆剧生命的延续：缩编戏
折子戏是本戏的一部分，而缩编本基本上体现了原著的情节结构，表现了人物情感的发展变化。缩编本要求编剧、作曲、表演要有整体观念。特别是演员，要用不同的程式、唱腔来表达不同的情感，将折子戏部分的舞台形象变为整体形象。重视折子戏的演出，在折子戏的基础上继续完成连台本戏，从部分到整体的恢复，这是对昆剧合乎现状的理性保护。
由“闽南才子”王仁杰缩编、上海昆剧团演出的《邯郸梦》，是一场“原汁原味”昆剧。王仁杰认为“强求所谓创新，适足弄巧成拙”，这是对传统敬畏和昆剧理性保护的深刻理解，因此他不作改编，将原著的30出缩编为10出。王仁杰对汤显祖《邯郸记》的思想内容有独到的理解：“今读卢生，就针砭时事，警诫世人言，每深惑其写于四百年前，足见古典之历久弥新。”这出戏具有很强的现实意义，比新创剧目有过之而无不及。
《邯郸梦》里的卢生绝不是什么理想主义者，也不是叱咤风云的英雄、凶狠阴险的佞臣，他的形象更具有普遍性。他骑着蹇驴
躅于邯郸道上时，就做着“驷马高车”的梦，这本无可厚非，如同骑破自行车的人希望拥有一辆小车。入赘崔门，有娇妻美酒，不思上进。这也不怪他，因为“翰林院不看文章”，弱势者拿它没办法。崔氏有亲戚居要津，劝他求功名，正中卢生下怀，于是以“家兄”引路，贿赂考官权要，果然“文字珠玉”，夺得状元。对此他毫不羞耻，认为社会本是如此。一当官便以权谋私，以知制诰之便，搞个假“文件”，为崔氏谋得诰封。一得意便“使气”，得罪了权要。“诰封”事败露，被外放开河。他本无此才能，但居然以“盐烧醋煮”奇妙方法，爆破三百里顽石，变天堑为通途。有了政绩是为了“望幸”，搞了个有地方特色的盛大庆功仪式——一千名棹歌女子唱《采菱》，果然龙颜大悦，赐作《铁牛颂》，立碑以彰其功。后被权要播弄去征西。他知道“专业”不对口，满怀恐惧出兵，但还要装出“我能”的模样——世间做官的，大都如此。他利用“御沟红叶”——反间计，取得征西大捷。天下功业的建立，是如此之快，有时荒诞得连自己都不敢相信。狂喜之余，立马磨石勒功，还担心莓苔风雨、石裂山崩，“那时泯灭我功劳”。汤显祖对功名狂的讽刺，可谓“入石三分”。他又被权要污告私通番将，刑场正典被赦，后发配鬼门关，这次是真正的冤枉。汤老先生写“法场”、“鬼门关”两场戏可谓用心良苦：人可过生死关，难过功名关。果然，被召回的卢生，变本加厉追逐名利，享尽人间荣华富贵。皇帝赐其府第二十八所、宝马三十匹、园林二十一所、女乐二十四人。面对皇帝赏赐的女乐，虽然指斥女色乃“伐性之斧”，但享用起来乐不可支，轮番采战，以求长生。生病时皇帝下旨令王公国戚为其建醮祈祷、大小官员四千令人到堂问安，人生辉煌致极，然临死还不忘功名：五十余年的功绩要载入国史、身后要有谥号、小儿子要有个功名、收朝衣朝冠子堂上供后代子孙观看……古今往来，大抵世人求仕之初衷，视官场为名利场者多，治国平天下者少。搞一些政绩，本意并非造福一方，是为了“望幸”而高升。名利既得，欲壑难填。在生享受不够，死后还要与世人争夺名利。人们只知有贤臣清官、奸臣逆贼，而不知有卢生者流。其实，大大小小的卢生更为普遍，经汤显祖鞭辟入里地揭露，人们才真正发现，原来卢生者流就在我们生活中。古人读《邯郸记》悟到：“吾辈百年间入梦出梦之境，一旦缩之银灯檀板之中，可笑亦可涕也。”古今往来，为官者、甚至吾辈身上或浓或淡都飘闪着卢生的影子。
缩编必须把握原著的艺术风格。王仁杰又云：“而汤氏对卢生者流，虽曲尽讽刺揶揄，终止于会心一笑，亦可见古人之温柔敦厚。”卢生不是可恶可杀，而是可笑可怜。这是对卢生人物形象与原著艺术风格的理解，缩编者在适度创作、改编时遵循了这一原则。缩编不等于折子戏的串演，需要用独特的技巧加以编织。《邯郸梦》的缩编大胆地运用传统戏曲的叙述手法。传统戏曲的角色与人物可以时离时合，角色离开人物，他就变为叙述者。②开河、征西是卢生“建功立业”的两个重要情节，王仁杰通过角色将“开河”情节绘声绘色地叙述出来，别有风味。对删去的细节，或以人物对话或以角色叙述方法补充，戏脉连贯，了不见痕迹。同时，还增加了一些符合剧情的现代科诨，场面冷热相济、节奏跌宕起伏。
昆剧舞台传演的折子有《扫花》、《三醉》、《番儿》、《云阳》等，卢生的形象只是片断而已。改编本主角卢生由“昆曲第一老生”计镇华扮演。计镇华在昆剧演出史上塑造了一个符合原著精神又有创新的完整的卢生艺术形象。
卢生经历了青年、壮年、老年的不同年龄段，且有落魄的、惊喜的、得意的、狂妄的、无奈的、显赫的、悲愤的、惊惶的、极欲的、虚伪的、依恋世俗而又似乎看破红尘的卢生，计镇华运用老生本行的表演，融合了小生、武生、丑的表演手法，恰到好处地把握了卢生跌宕起伏的心理变化。比如古道蹇驴的寒酸迂腐、洞房花烛的惊喜交集、金榜题名的得意忘形、受命西征的惊惧交加、天山勒石的狂妄可笑、位至三公的堂皇威严、受诬临刑的沉痛悲愤、临死求恩的留恋不甘，计镇华都以精湛的演技——细致地层现于观众面前。结局的“扫花”动作，极为传神。汤老先生也知道，人的名利痼疾不是因一部《邯郸记》就可立马除掉，所以还让卢生说了“弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩”的话。臧晋叔说，此继续是梦。导演张铭荣也说：“完全的出世和不愿作仙这两种都离开原著精神较远”，要“留给观众一个自己思考的结尾”。最后被点化的卢生手执扫帚面带傻笑而若有所思的神态，是“妄想游魂，参成世界”的看破红尘的醒悟？或是沉浸于“五十余年出将入相”、“五子十孙”、“二十四女乐”的回味？真是妙不可言。
计镇华还融化穷生、官生、老生的唱腔，或略带悲音、或宽亮、或浑厚来表达卢生的不同情感。如“法场”一出，原著生旦双全，南北合套，生唱北曲、旦唱南曲，是老生的重头戏。计镇华以其宽亮浑厚的音色，融进北曲的激越高亢，将汤显祖以北曲笔法写南曲的才气、卢生无辜受害的悲愤抑郁之情水乳交融般地传达出来。
俞振飞曾赞誉计镇华具有“老戏新唱、冷戏热演”的本领。③梁谷音说：计镇华“一到台上，风情万种，神采奕奕，犹如一颗闪亮的星星照亮了整个舞台。”④《邯郸梦》因他的表演而鲜活闪亮，昆剧舞台史上从此多了一个以老生表演为主的传统剧目。它使我们知道昆剧除了风雅婉转的生旦戏之外，还有别具风格的老生戏。这是对传统的发掘，在舞台上是一个创新。我们一直强调剧目的创新，忽视表演的继承创新。试问，《邯郸梦》在舞台上塑造一个崭新完整而且难度极大的卢生形象，这难道不是继承创新吗？
近几年来出现的苏州昆剧院青春版《牡丹亭》、《长生殿》、江苏省昆剧院精华版《牡丹亭》、《1699·桃花扇》等，基本上是缩编本。它们共同特点是尊重原著精神，情节框架基本不变，“只删不改”，台词尽量沿用原著的文词；唱腔上保留南昆的“原汁原味”，曲牌填补“修旧如旧”；表演上最大限度继承历代艺术家舞台实践的成果和经典折子戏。这些剧目对昆剧的发展起了良性的促进作用。
目前各院团还不断修改、打磨缩编本。比如，如何处理好传统经典折子戏进入缩编本问题，尚未得到妥善解决。《长生殿》舍弃《弹词》，这是一个遗憾。⑤《弹词》是一个政治与爱情的交汇点，是一个对历史、爱情的沉痛反思并足以让台上听众、台下观众引起共鸣的重要艺术区域，是中国戏曲所擅长的痛定思痛后的抒情艺术亮点，是昆剧最能发挥其剧种特征的“用武”之地（计镇华曾演过《弹词》，半个小时的清唱，曾使多少观众潸然涕下）。舍弃《弹词》，显然使原著精神与昆剧特征无法得到充分凸显。其次，如何体现缩编后的结构与原著精神的统一等等，有待深入探究。如《长生殿》“编导竟然选择了‘爱情’为主体的单一轴线，没有空出篇幅展演‘政治、盛衰之叹’”。⑥《1699·桃花扇》同样对“以离合之情写兴亡之感”的“原作者杰出的结构才华未能得到承传”。⑦《邯郸梦》原结构分为梦前、梦中、梦后，因演出时间的限制，缩编本对梦前、梦后的处理较为匆促。仙的象征符号代表什么，是求长生不老（原著中也提到炼丹），或是看破红尘，对此要作提炼，使仙的意象与卢生之梦有机结合起来。原著第三出《度世》“酒色财气，人之本等”与仙人的“笑傲乾坤”是对立的，从中可以找出“梦”与“仙”二者的关系。结局《合仙》之【浪淘沙】、【北沉醉东风】是对“人之本等”的忏悔，臧晋叔云：“唱道情者率用此调【浪淘沙】，今以提醒卢生最为得体。”《合仙》与《弹词》、《余韵》有异曲同工之妙，也是具有“昆味”的艺术区块，对此要浓重渲染。再则，如何对删节时被破坏了的曲牌联套结构作自然过渡，体现音乐的和谐完整性，也是作曲面临的一个重要问题。
三、昆剧的良性发展：“保守”的改编戏
本届艺术节还上演了北方昆剧院的《百花公主》、永嘉昆剧团的《折桂记》，它们都是根据本团的传统剧目进行改编整理而上演的，表现各自的风格。来自香港的京昆剧场上演改编整理的传统剧目《武松与潘金莲》，侯少奎等人的传统的精湛表演令人陶醉。台湾的昆剧表演团体以谦和的态度对待传统，上演传统剧目缩编戏《狮吼记》、串本戏《风筝误》，这些都表现一个共同的倾向——传统的保护与发展越来越受到人们的重视。另外也有三台创新戏：苏州昆剧院的《西施》对原著作了较大的改动，在剧本、表演上力图创新；浙江昆剧团的《公孙子都》、上海昆剧院的《一片桃花红》力求在剧本题材与角色特长的结合、争取新观众方面寻找新出路；湖南省昆剧团的《湘水郎中》体现了湘音、湘俗、湘趣的特色。
《小孙屠》在改编本中是一个较为成功的剧目，也较为保守。编剧张烈不是立足于当代的时代潮流来观看南戏《小孙屠》，不是以当代的“我”、甚至“进一步”——以所谓后现代意识往人物身上贴标签。改编者“退一步”回到当时的历史文化环境，与古人同耕“这一块地”。在“这一块地”上，某处可能尚未开垦，某处可能“荒芜”，某处尚未“精耕细作”，这是编剧笔耕的用力之地。编剧必须揣摩生活在“这一块地”上人物所可能产生的思想、情感、意识、行为，用钱钟书先生所说的“史笔”来“邀体人情，悬想事势，设身居中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理”⑧，从而开辟出古代作家尚未开垦的“荒地”，这才是真正意义的创新。
改编者回到当时的平民之中，重新塑造了几个鲜活的人物形象。改编本基本没有改变孙必达这个人物，他懦弱无能，娶了从良妓女李琼梅之后，仍然闲游贪酒，将李氏置于一边。原著中的小孙屠是个性格刚烈、爱憎分明、颇有孝心的屠夫。他出场不多，有的场面与主要情节无关。改编本让他作为主要人物贯穿全剧，用许多新的情节元素使原来的性格更加突出，还丰满了小孙屠善良、耿直、正义、智慧、勇敢、风趣的形象。改编本不将小孙屠对李氏的成见看成是“落后”的，不仅保留、还有过之而无不及地渲染它，甚至在婚礼上以刀“威胁”李氏，但一听李氏要守礼持节，马上操刀割肉，置办酒席。这是改编者沉入民间后写出来的“新屠夫”。原著中的李氏是个贪图享乐、寡仁少义的淫妇，她设计谋害了梅香。改编本将李氏置于一个想过正常生活，但丈夫不能依靠、小叔婆婆对她抱有成见的环境中来塑造。如原著中婆婆烧香事只是腾出空间让情节发展，改编本却借此让婆婆说出李氏“不干净”不能上香的话，无意伤害了李氏的自尊。她与朱邦杰的无奈苟合与这种环境有关。这就使得李氏形象较之原著更自然、更合理，成为一个令人同情的女性。改编本将原著李氏谋害梅香事移到朱邦杰身上，也加重了朱氏好色、奸诈和狠毒的性格色彩。
改编本也不是对原著进行弥缝补贴工作，而是在原著的框架内合理创新。原著对小孙屠替罪哥哥的情节交代不清，改编本作了如下处理：在朱、李苟合时，小孙屠在李氏房中留下屠刀以警李氏；这把刀在公堂上成了小孙屠“杀人”的物证；小孙屠在公堂上怒不可遏，抢过刀来欲杀朱氏。于是，小孙屠的被拘捕得到合理解释，同时也突出了小孙屠疾恶如仇的性格。最后以包公派张千、宋万夜察梅香坟前的“三见鬼”结局，删去原著公案戏的老套，更是利索干净、简洁有力。
编剧与作曲配合默契，先由编剧用长短句写下草本，作曲依萆本为全剧的曲牌布局作安排，然后编剧按曲牌格律进行填词。原著是戏曲音乐曲牌史上首次运用南北合套，但年代久远，有的残缺，作曲按照残本的排列方式，连用四支【风入松】补齐了这套曲牌。我们现在剧本与作曲的创作，存在着作家与作曲严重分离现象。有的作家任意发挥自己才情、甚至不顾平仄、不管格律创作唱词，这叫作曲如何谱曲？即使勉强谱上曲，叫演员如何演唱？叫观众如何接受？有的作曲同样不管曲牌格律、曲调曲性，按照自己的感觉作曲，即使符合剧情，但不是戏曲音乐。还有的作家尽管按曲牌填词，但一些词句既不像生活用语、又不像散文，不堪入目入耳。昆曲虽典雅，但它也有如“白屋三间，红尘一榻，放顿愁肠不下”的平白的诗意，也有“凄凉起，除则是梦中，和你些儿”的“直是宾白，令人忘其为曲”的曲词，决不是无味的白话。新创作的剧本，曲词和音乐都存在严重问题。问题在于不尊重传统、自以为是的非理性“创新”。改编本作曲孙建安说：“昆曲唱腔和音乐的创作不是消极地等待天赐的灵感而产生，更不是作曲家展示个性和炫耀天赋的结果。”这是一种正确对待传统与创新的态度。改编本的音乐也根据场景创新，如“闹婚”的唱腔中融入打击乐的喜庆间奏，在观众听来，不但不破坏“昆味”，而且还多了几分市井的热闹。“进香”中的唱腔融入强弱起伏的打击乐，加强小孙屠撑篙、摇橹时的舞蹈律动，表演区的灯光随着小孙屠的动作而慢慢移动，简直像一叶扁舟向观众眼前缓缓飘来……音乐、表演、灯光融为一体，舞台简洁而灵动。
舞台表演令人耳目一新。李鸿良以其精湛的演技在舞台上塑造了市民气息浓厚、丑味十足的小孙屠形象。三次“拔刀”，动作利索而又细腻；多次“怒发冲冠”，夸张而又真实。流利的苏白节奏急缓自如，该急则急，该缓则缓，公堂上与朱邦杰的唇枪舌剑、被盆吊时的一段数板，口若悬河，一泻千里。表演丑态十足，苏醒后伸五指、拍脑袋、咬手臂发现自己不死，装吊鬼吓唬李琼梅的动作，滑稽而又严肃。唱腔随境赋情，烧香、探狱、公堂等，情感不同，令人回味；母亲的死去、哥哥的遭害，声泪俱下；面对仇人、恶人，口喷怒火；苏醒时躺在坟地上的几句低沉、朦胧的唱腔，似乎使人体验到生死瞬间的恐惧与喜悦。许秀云在其韵味浓重的旦角唱腔和身段中，透露出一位从良女子的风雅、希望、痛苦、哀愁和无奈的复杂心理。柯军融合小生的儒雅、文武老生的老成持重塑造刀笔小吏朱邦杰，将朱氏色胆包天、阴险毒辣的性格隐藏在风流儒雅的外表之中。刘异龙与李鸿良相互映衬的“母子丑”，使这出戏更具活脱的生活气息。
改编本第一次将文献资料性质的古老南戏《小孙屠》搬上舞台，对以丑角为中心的昆剧舞台艺术进行大胆尝试，把昆剧从文人的高雅拉向平民的俚俗，展示了昆剧雅俗共赏的另一种艺术风格。整体风貌古色古香、“昆丑”十足、简洁精致。
改编本的保守性创新，为我们的编剧和作曲提供了成功的经验。张烈说：“在不背离原著故事框架的前提下，我着手丰富故事情节，理顺人物的心理轨迹，努力塑造出几个个性鲜明的人物形象。”作曲孙建安说：“对于作曲者而言，重要的是要有索本求源的精神和严肃谨慎的工作态度。应当在遵循传统的基础上花工夫，在不失昆曲韵味的前提下求创新。”任何作品的思想，都是历史意识、时代意识、个人意识的统一，但在具体作品中，三种成分组合的比重不同。显然，在《小孙屠》中，历史意识比重较大。所谓“不背离原著”、或“忠于原著”，甚至如北昆以“艺术科研”精神对《宦门子弟错立身》的改编，都是以自觉的历史意识“入乎内”，对原著进行“索本求源”的探讨。时代意识是历史意识的延伸和发展，只有“入乎内”，才能发现历史意识与时代意识相通的东西，如小孙屠的善良、正义，而不是以个人意识将小孙屠看成“一介屠夫”。只有“出乎外”，才能将历史意识与时代意识、个人意识相结合。个人意识受历史、时代意识的制约，但个人意识因环境、阅历、修养等不同而产生差异。个人意识对作品的再创作、情节的选择与改动产生较大影响。《小孙屠》结局只点出包公，删去断案老套。这是因为包公是历史上代表法律公正的符号，而小孙屠一家冤情大白，剩下的只是法律执行问题。删去断案老套，符合现代人的法律意识和审美意识，甚至对李琼梅的改动，既是还历史之真实，又是现代人对人的一种理解。改编者力求做到历史、时代、个人意识的合理统一。个别改编、新编的昆剧剧本，个人意识突出、甚至往人物身上贴上时代标签，作曲为表现自己的才情，不顾昆曲的音乐传统，所作出来的乐曲当然只是个人的“声音”。个人意识过分强烈的创新，包括剧本、音乐和表演，对于其他艺术门类也许尚可，而对于昆剧，绝对是一种生命的伤害。
折子戏、缩编戏、改编戏的上演和打磨，是针对目前昆剧的状况而提出的。这当然不是绝对的唯一的办法，也不是反对创新。创新也可能是保护、发展的方法，但前提必须是坚持昆剧本体的创新。目前，昆剧还缺少优秀剧本，新编剧目往往不令人满意。我们应该反思一下，是否是传统的积累、继承不够？或是观念、心态问题？二者皆有，后者影响前者。无论如何，对于昆剧，文化承传的使命是首要任务。我们的文化政策是坚持把社会效益放在首位，实现社会效益和经济效益的统一。对于昆剧的社会效益，应从历史的、长远的观点来审视，而不是一时的、当下的。同时似乎应淡化目前急于讲求经济效益的心态。有趣的是目前一些有意靠近市场、争取新观众的新创剧目还看不出有什么效益，倒是传统剧目取得一定的社会效益和经济效益。其次要改变目前认为只有创新剧目才是创新的观念，恢复传统剧目、将之立于舞台上，也是一种创新。同一剧目的不同版本，也是创新的一种。日本的歌舞伎、西欧的戏剧，不同的院团都有不同的版本。不同版本的经典剧目百年常演常看，几代人不断打磨，这才是对艺术的精益求精。只有如此，传统才能延续下去，经典才会历久弥新，艺术的生命才会长命不衰。而我们目前还没有把几个剧目做精做细。正如台湾一位昆曲曲友所说的：“尤其是昆曲如是讲究文化底蕴之传统艺术，其细腻、深刻、古朴，更需千年老灶，慢火煨之、熬之、炖之、炼之，方能得其真味。”同时，我们也要鼓励、支持创新，但应该是出于一种高尚的文化使命感、一种对传统艺术的尊重，因此，我愿意以这位先生的话作为拙文的结语：“吾人担忧的是：取舍之间稍有不慎，恐将迷失，更甚者，逐本舍末，不仅贻笑大方，更与文化承传使命背道而驰，尤其居于掌声与镁光灯的聚焦下，极易忘却谦卑之心。”⑨
注释：
①转引自白先勇《说昆曲》，广西师范大学出版社2004年，第30页。
②参见马建华《论中国戏曲文学的叙述者》，《文艺研究》2003年第4期。
③叶长海、蔡正仁主编《无悔追梦》，上海文化出版社2005年，第88页。
④叶长海、蔡正仁主编《无悔追梦》，上海文化出版社2005年，第76页。
⑤王安祈《昆曲恢复全本风潮的省思》，《福建艺术》2004年第4期。
⑥王安祈《昆曲恢复全本风潮的省思》，《福建艺术》2004年第4期。
⑦刘彦君《市场·产业·创新》——看昆剧《1699·桃花扇》，《昆剧艺谭》2006年第1期。
⑧钱钟书著、舒展选编《钱钟书论学文选》第三卷，花城出版社1990年，第311页。
⑨林金环《评江苏省昆剧院精华版〈牡丹亭〉》，《昆剧艺谭》2006年第1期。