审美直观与艺术真理——“艺术终结论”的现象学解读，本文主要内容关键词为：现象学论文,艺术论文,直观论文,真理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，“艺术终结论”是由黑格尔提出来的一个著名命题。20世纪80年代，美国学者阿瑟·丹托重新提出这一命题，认为黑格尔的主张在当代已经变成了现实。这种观点在西方美学和艺术理论界引起了轩然大波，我国学者对此也做出了热烈的回应和讨论。纵观这些回应，我们发现大多数学者关注的都是这种观点得以产生的思想背景和现实根源，但对其在理论上是否成立，艺术是否或即将终结，却往往含糊其辞，缺乏明确的态度。究其原因，还是因为对这种观点背后的理论关节点——艺术的真理性问题——缺乏深入的思考，因而既不愿轻易认同其结论，又无法从理论上将其推翻。我们认为，“艺术终结论”之所以一再出台，就是因为西方思想设置了感性与理性的二元对立，认为理性才是把握真理的根本方式，艺术作为感性活动则不具有真理性。只有从根本上解构这一二元对立，把直观确立为本源性的认识能力和艺术活动的本质属性，才能真正确立起艺术的真理性地位，并且一劳永逸地铲除艺术终结论的思想土壤。 如果我们把艺术终结论与艺术的真理性问题联系起来，就会发现黑格尔也并不是这一理论的始作俑者，柏拉图对诗人所下的“逐客令”才是其最初版本。他在《理想国》第十卷中指出，艺术创作是对具体事物的模仿，而具体事物则是对相或理念(idea/eidos)的模仿，因而艺术“自然地和王者或真实隔着两层”(柏拉图，《理想国》392)。那么，模仿活动为什么无法直接把握真正的存在即相呢？这是因为在他看来，模仿是通过感性认识来进行的。在《理想国》第六卷的“线段比喻”中，他提出了可见世界和可知世界的划分，认为前者是由具体事物及其影子所构成的，分别通过信念和想象来把握，后者则是由数等抽象之物和相所构成的，分别通过理智和理性来把握。可以看出，这种划分实际上就是后世所说的感性与理性的二元对立。柏拉图认为，相是通过理性来把握的，因而理性才是把握真理的根本方式；艺术则是通过感性认识来模仿具体事物，不具有真正的真理性，因而他向诗人下了逐客令。不难看出，这张“逐客令”也是一个关于艺术终结的宣言，因为艺术存在的合法性由此被彻底否定了。 反过来说，黑格尔的艺术终结论也可以看作是柏拉图“逐客令”的近代翻版。不过公平地说，黑格尔并没有否定艺术的真理性和合法性，相反，他明确宣称，“只有在它(按即艺术)和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责”(《美学》10)，这无异于是把艺术与宗教、哲学一起摆在了真理谱系的最高等级上。因此，黑格尔的美学是对艺术的辩护而不是指控。问题在于，对艺术的辩护何以竟逻辑地引申出了艺术终结论呢？显然，这是由于黑格尔仍遵从着柏拉图关于感性和理性的二元论观点。当然，他并不像柏拉图那样将两者截然对立起来，而是站在辩证法的立场上，使两者之间建立起了对立统一的关系。在他看来，“艺术的任务在于用感性形象来表现理念”(《美学》90)，因而艺术活动不是纯粹的感性行为，而是感性和理性的辩证统一。问题在于，即便艺术包含着一定的理性因素，但却终究无法摆脱其感性特征，因而艺术最终无法成为把握真理的最高方式，其被宗教和哲学所取代也就无法避免了。从这里可以看出，只要坚持感性和理性的二元对立，那么艺术的真理性就无法真正确立起来，“艺术终结论”也就必然成为高悬在艺术头上的一把“达摩克利斯之剑”。 阿瑟·丹托正是由于没有挑战和推翻这种二元论观点，因此才会重蹈黑格尔之覆辙。他之所以要重提黑格尔的“艺术终结论”，是因为在他看来，当代艺术(尤其是绘画)对于“艺术是什么”这一问题变得如此关注和自觉，以至于已经把自身变成了一种艺术哲学：“黑格尔惊人的历史哲学图景在杜桑作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜桑作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”(“艺术”15)。这里所说的杜桑作品无疑是指他那惊人之举：他把一个现成的小便器作为自己的作品提交给了现代艺术展览。这一举动被时人和后人做了多方面的解读，丹托的看法则是，杜桑与其说是提交了一件艺术品，不如说是提出了“艺术是什么？”这样一个哲学问题，或者说他把这个问题当成了艺术作品的对象和内容，因为这件作品所提出的核心问题就是艺术品与非艺术品的边界问题。这一举动之所以惊世骇俗，是因为艺术创作的目的从来就不是为了回答“艺术是什么”的问题，而是为了创造一件成功的艺术品。当然，艺术家对这个问题或多或少都会有所思考，他们的作品在一定意义上也可以看作是对于这一问题的解答，问题在于这只能是一种间接的回答，而杜桑却把这一点变成了作品的主题，这无异于把艺术作品变成了一种艺术哲学。 如果说艺术家把自己的创作变成了一种哲学思考，这在杜桑看来就等于艺术把自己存在的合法性让渡给了哲学。更令丹托深思的是，这种现象并非个例，在杜桑之后，现成品成了一种很常见的艺术形式，艺术品与非艺术品之间的界限变得无法分辨。著名的波普艺术家安迪·沃霍尔制作了一种名为“布里罗盒子”的作品，这种盒子与现代超市里的包装盒在外观上毫无区别，但却是作为艺术品而非商品来大量出售。在这种情况下，单靠肉眼和感知显然无法分辨两者之间的差异，只有当我们被明确告知，前者出自著名艺术家之手，并且表达了他的相关艺术理念之后，我们才能确认其是艺术品，并理解其所表达的含义。考虑到现代艺术根深蒂固的抽象化趋势，这一现象就愈加值得重视，因为抽象艺术变得如此晦涩难懂，以至于观众如果不首先掌握相关的艺术理论和创作主张，根本就无法理解其含义。从某种意义上来说，对于现代艺术的欣赏已经不再是一种感性活动，而是日益变成了抽象的思考和解释。丹托甚至认为，“没有解释就没有欣赏”(“寻常物”139)，“在艺术中，每一个新的解释都是一次哥白尼革命，我的意思是说，每个解释都建构了一个新的作品，即便被解释的对象仍然是同一个，就像天空在理论的转型中保持自身的不变一样”(“寻常物”154)。 或许有人会说，丹托所举的例子只局限于西方现代艺术，因而其结论并不具有普遍的适用性。彭锋就曾宣称，“中国艺术家并不用担心艺术的终结。……如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象……在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺”(37)。丹托自己的说法似乎也为此提供了佐证，他认为，“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”(“艺术”15)。 这种说法在西方学者那里具有相当的普遍性，阿列西·艾尔雅维奇就认为，艺术在第三世界和非西方国家还“具有社会的、政治的，甚至是民族的影响力和重要性”(41)，因为这些国家的艺术并没有经历现代西方那种先锋派和精英主义的历程，没有蜕变为脱离大众审美趣味的形式试验。然而，这种对于非西方艺术的乐观情绪并无充分的依据，因为全球化的浪潮正日益席卷整个世界，我们很难想象艺术可以置身于这一浪潮之外。以中国为例，尽管现代中国并无充分发育的现代主义潮流，但中国当代艺术的全球化趋势显然已经不可逆转。无论是激进的艺术实验，还是波普以及大众艺术，在当代中国都已经蓬勃发展起来。因此，艺术的终结并不是一个纯西方式的话题，而是整个世界艺术必须共同面对的课题。 从上面的分析可以看出，“艺术终结论”之所以在西方一再出台，就是由于思想家们总是在感性和理性、艺术和哲学的二元对立中打转转。只要学者们把感性和理性视为两种基本的认识能力，同时又把艺术视为一种感性活动，那么艺术的真理性就必然居于哲学之下，其为后者所取代就成为历史的必然。丹托之所以无法摆脱黑格尔的思想阴影，就是因为他与后者一样，也认为抽象性乃是哲学的特征，当现代艺术走向抽象主义，需要依赖抽象的理论才能加以理解和解释的时候，就意味着它已经被哲学所取代了。 据此我们认为，只有从根本上消解这种二元论，才能真正消除艺术终结论的思想土壤。谈到对二元论的解构，人们首先想到的恐怕就是德里达的解构主义，因为这种思想的根本目标就是解构形而上学的二元论思维方式。德里达曾经说过，形而上学的根本特征就是惯于设定一系列的二元对立范畴，如在场/不在场、精神/物质、主体/客体、能指/所指、理性/感性、本质/现象、声音/书写等等，而所有这些对立都不是平等的，其中一方总是占有优先的地位，另一方则被看作是对于前者的衍生、否定和排斥，如在场高于不在场、声音优于书写、理性高于感性等，由此形成了所谓“声音中心主义”、“逻各斯中心主义”等等。那么，怎样才能消解这些对立呢？他给出的答案是，“对这些对立的解构，在某个特定的时候，首先就是颠倒等级”(Derrida 41)。举例来说，为了消解声音的优先地位，他便强调文字的优先性，因此提出了所谓“文字学”理论。我们认为，德里达对于形而上学思维方式的概括无疑是准确的，但他所提出的解构方法却并不彻底，因为被颠倒了的二元论依旧是一种二元论。具体地说，对等级的颠倒只是消除了原有的等级体系，却不能消解等级结构本身，而是以新的对立取代了旧的对立。以文字来取代声音，固然消解了“声音中心主义”，同时却又建立了一种新的“文字中心主义”。或许正是由于觉察到解构主义方法的局限性，德里达才悲观地宣称彻底超越形而上学是不可能的，因为“每一个既定概念的借用都会随之牵带上整个形而上学”(德里达307)，也就是说只要我们还在使用诸如感性和理性这样的形而上学概念，就永远无法摆脱与之相伴的二元论思维方式。 在我们看来，这样的结论无疑是过分悲观了。与黑格尔和阿瑟·丹托相比，德里达的立场无疑激进得多，因为前两者把感性和理性的二元对立视为当然，他却把一切二元论都作为批判和解构的对象。问题在于，他与自己的批判对象却分享了一个共同的前提，即都把感性和理性视为人类基本的认识能力，在此前提下，无论如何界定两者之间的等级地位，都无害于其间的二元论关系本身。那么，怎样才能摆脱这种非此即彼的两难困境呢？我以为现象学的还原方法依旧有着重大的启示力量。对于形而上学所设置的二元对立，现象学的方法不是颠倒它们的等级关系，而是把它们还原到一个共同的本源。举例来说，为了超越物质与精神、主观与客观的二元对立，胡塞尔提出了意识的意向性理论，海德格尔则把意向性归结为此在生存的超越性，萨特提出在笛卡尔的“我思”背后还有一个“前反思的我思”，梅洛-庞蒂则强调知觉经验的主体不是意识而是身体。在这些多变的论题背后，我们看到的是现象学对于思想的本源性的不懈追求。那么，如何用现象学还原的方法来消解感性和理性的二元对立呢？我以为胡塞尔的范畴直观和本质直观学说为此提供了关键的启示。 所谓本质直观(essential intuition)就是指通过直观来把握一般本质的能力。从哲学史上来看，这种能力并不是由胡塞尔首先发现的。早在古希腊时代，柏拉图就主张直观是一种高级的理性能力，它能够不经推理而直接把握到相或真正的存在。①近代的笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等理性主义者也主张，知识的最高原理如几何学的公理等，都是通过清楚明白的直观被把握到的。这一传统在康德那里出现了短暂的中断，他宣称人类不具有智性直观能力，只具有感性直观能力，人类的理性和知性只能是推论的而不能是直观的。②不过，紧随其后的费希特、谢林、黑格尔等德国古典哲学家又重新捡起了智性直观这一范畴，从而恢复了古老的理性主义传统。不仅如此，叔本华、克罗齐、柏格森等现代非理性主义者也以不同的方式，对直观理论进行了发挥和拓展。③如果简单地把智性直观看作认识事物一般本质的能力，那么它与胡塞尔所说的本质直观就并无两样了。然而仔细分辨，这两种能力实际上有着本质的差异。胡塞尔对此曾有明确的区分：“这个普遍本质就是艾多斯，是柏拉图意义上的理念，然而是在纯粹的意义上来把握的，摆脱了所有形而上学的阐释，因而是这样精确地理解的，正如它在以上述方式产生的理念的‘看’中直接直觉地成为我们的被给予性那样”(“经验”395)。这也就是说，柏拉图所说的理念指的是形而上的超验本体，胡塞尔所说的本质则只是指事物的本质或共相。认为直观能够把握超验的本体或实体，这显然是一种形而上学的观点，也是古今一切理性主义者和非理性主义者的共同特点。因此，胡塞尔本质直观学说的意义，就在于它从根本上超越了形而上学的思维方式。 就感性与理性的关系问题来看，这一学说的意义尤为显著。从柏拉图以降的理性主义者之所以无法超越感性和理性的二元对立，原因就是他们都把感性和理性视为两种基本的认识能力，因此他们都否定了直观在认识论上的独立地位，将其视为一种高级的理性能力。如果直观只属于理性而与感性无关，那就意味着知识的产生与感性和经验无关，这在认识论上就必然走向先验论和独断论，近代理性主义的发展已经充分证明了这一点。康德正是为了避免这一困境，主张人类只具有感性直观而不具有智性直观能力。但他的这一做法却走向了另一个极端，因为纯然的感性直观只能把握事物的个别属性，无法认识事物的一般本质。为了解决这一问题，康德主张知识的普遍性和必然性是由知性范畴的先验性所保证的，而知性范畴则是由知性自发地生产出来的，与后天的经验无关。这种做法导致他无法真正把感性和知性(理性)统一起来，因为感性所产生的个别表象与知性所产生的先验范畴是完全异质的，两者根本不能结合为统一的判断和命题。为此，康德又提出了所谓的“图型论”(schematism)，认为先验想象力可以把知性范畴转化为可直观的图型(schema)，从而消除其与表象之间的异质性。然而想象力究竟是如何做到这一点的，康德却含糊其辞，宣称这“是在人类心灵深处隐藏着的一种技艺，它的真实操作方式我们任何时候都是很难从大自然那里猜测到、并将其毫无遮蔽地展示在眼前的”(141；pt.2)。康德之所以陷入这一困境，就是因为他切断了知性范畴的直观来源，因此无法说明范畴何以能被直观化的问题。 从上面的分析可以看出，无论是把直观归属于理性，还是将其归结为感性，都将面临难以克服的困境。因此，唯一合理的做法就是肯定直观的独立性，将其视为一种本源性的认识能力。然而这样一来，就面临着如何处理直观与感性、理性的关系问题。康德以及理性主义者之所以不愿采取这种做法，就是为了维护他们的二元论立场，并且坚持理性的主导地位。正是在这一点上，胡塞尔迈出了关键性的一步。他明确宣称，“对素朴直观与感性直观与被奠基的直观或范畴直观的划分使感性与知性之间的古老认识论对立获得了我们所期待的最终澄清”(“逻辑”5)。这里所说的范畴直观与他后期所说的本质直观基本上是同一种认识能力，只不过范畴直观特指对于范畴对象的把握，本质直观则是指对任何一般本质的把握。或许有人会说，康德不是早就已经对感性直观和智性直观进行了划分吗？问题在于，康德把感性与直观混为一谈，认为人类不具有智性直观能力，这就使他只能继续维持感性和理性的二元对立；胡塞尔则明确主张，人类不仅具备感性直观能力，而且具备本质直观或范畴直观能力，这样直观就成了感性和理性的共同基础，因而才能从根本上消除两者之间的二元对立。 不过，胡塞尔的立场也并不彻底，因为他主张范畴直观或本质直观必须奠基于感性直观，这实际上是把直观当成了感性和理性之间的中介和桥梁，似乎直观只是感性和理性之间的过渡环节。这种做法看似消除了感性与理性之间的分离和对立，实际上却为二元论的复辟留下了可能，因为如果直观乃是一种介乎于感性和理性之间的认识能力，那么它就不可能保持其独立性，因为它必须一方面与感性具有同质性，另一方面也必须与理性具有同质性，其结果必然是直观重新分裂为感性和理性两种能力。那么，怎样才能避免这一结局呢？我以为只有以直观的一元论来取代感性和理性的二元论，把直观确立为唯一本源性的认识能力，把感性和理性视为从直观中分化和衍生出来的认识能力，才能真正克服这种古老的认识论对立。具体地说，直观的功能在于把握事物的一般性，理性的作用在于把这种一般性转化为抽象的概念，并且通过推理把这些概念建构成统一的知识体系；感性的作用则是把直观到的共相合成为特殊的个别表象。这样一来，认识论的版图就必须加以彻底重组。就直观与理性的关系来看，前者不再是后者的一种特殊形式，而是后者的源头和基础。从古希腊以来关于知性和理性的区分也因此失去了基础，因为理性不再具有直观功能，而是一种纯粹的推理能力。康德尽管已经把直观与理性划分开来，但他仍保留了知性和理性的区分，理由是理性理念高于知性概念，因此理性可以把知性所产生的概念和命题加工成一个统一的知识体系。但在我们看来，这种划分是缺乏依据的，因为无论是理性理念还是知性概念，都不是由理性和知性所产生的，而是通过直观作为范畴对象被把握到的，差别只是在于，知性范畴是把个别对象作为直观活动的起点；理性理念则是把知性范畴本身当成了直观的起点。用胡塞尔的话说，“每一本质……都存在于本质的层级系列中，存在于一个一般性和特殊性的层级系列中。这个系列必然有两个永不彼此相合的界限。我们向下可达到最低的种差，或者也可以说，本质的单个体；而向上穿过这种本质和属本质又可达到最高的属”(“纯粹”65-66)。这就是说，直观活动所把握到的本质在新的直观活动中又可以被视为一个单个体，在此基础上产生更高的本质，从而构成一个由低到高的层级系列。理性理念较之知性范畴当然处于较高的层级，但它们却都是通过直观被把握到的。理性和知性既然都不具有生产概念的能力，而只具有运用概念进行推理的能力，它们之间的差异也就荡然无存了。 再就直观和感性的关系来看，康德把两者视为一体的做法也同样站不住脚了。如果我们简单地把直观看作不经推理把握事物的能力，那么感性当然是一种直观能力。问题在于，这样的感性直观并不是人所特有的认识能力，而是人与动物所共有的。叔本华对此早就有明确的论述：“一切动物，即令是最接近植物的那一些种类，都有如许的理智，足够从直接客体上所产生的效果过渡到以间接客体为原因，所以足够达到直观，足够了知一个客体”(52)。从这个角度来看，胡塞尔坚持感性直观与本质直观的划分，并且强调本质直观必须奠基于感性直观，显然也犯了同样的错误，因为所谓感性直观只是人所具有的动物本能，只有本质直观才是人所独有的，因而对于人类来说，一切直观都是本质直观，至于所谓感性直观则不是认识论而是动物学或生物学的研究内容。由此出发，直观与感性的关系就必须颠倒过来：不是直观奠基于感性，而是感性奠基于直观。传统哲学之所以始终把感性看作一种低级的认识能力，认为它只能把握个别性而不能把握一般性，就是因为把人类的感性与动物的感性混为一谈了。事实上正如马克思所说的，人类的感觉已经经过了“人化”或社会化的过程，与动物的感觉有了本质的差异：“感觉通过自己的实践直接变成了理论家。感觉为了物而同物发生关系，但物本身却是对自身和对人的一种对象性的、人的关系；反过来也是这样。因此，需要和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的纯粹的有用性，因为效用成了人的效用”(马克思恩格斯124-25；vol.42)。在我们看来，实践之所以能够使感觉成为理论家，就是因为实践是一种对象性的社会活动，人类的感觉能够通过这种活动在对象身上确证自己的类本质，从而使自己逐渐摆脱了利己性而具有了社会性。从现象学的角度来看，这意味着人类通过实践产生了一种直观能力，正是这种能力才能从个别的对象身上把握到一般性的类本质。由于人类的感觉是以这种本质直观能力为基础的，因此才具有了社会性。 既然感性和理性都是以直观为基础的，那么它们之间的等级关系也就不复存在了，因为理性不再是把握真理的本源性方式，感性也不再是一种低级的认识能力。传统哲学之所以赋予理性以认识论上的优先性，就是由于把理性看作把握事物一般本质的能力，而在我们的直观论体系中，本质乃是通过直观来把握的，理性的优先性自然就被消解了。反过来，感性活动却具有了同样的真理性，因为感性也是以直观为基础的，因而感性认识同样能够把握事物的本质。人们之所以总是对感性认识抱着根深蒂固的偏见，就是因为把感性认识与五官感觉混为一谈。事实上对人类来说，典型的感性认识并不是这种动物性的感觉，而是如审美体验和艺术创作这样的高级精神活动。马克思曾经指出：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)，一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”(125-26；vol.42)，我们认为此言是极为精辟的。 我们把直观确立为本源性的认识能力，这与艺术的真理性问题有何关联呢？这一认识论上的根本变革将为确立艺术的真理地位奠定坚实的基础，因为艺术创作恰恰就是通过直观活动来进行的，艺术家与常人的根本差别就在于，前者有着比后者更加敏锐、更加完备的直观能力。 审美经验和艺术活动的根本特征究竟是什么？对于这个问题，迄今为止的艺术理论恐怕都会答以“感性”二字。前文说过，柏拉图的模仿说就是把艺术创作视为一种感性认识。这种观点在近代的认识论哲学中得到了充分的发展。莱布尼茨把我们的认识能力区分为混乱的和清楚的两种形式，前者指的是感性认识，后者指的是理性认识，而艺术活动恰恰被他归属到了前者之中。④鲍姆加登正是由此出发，把美学命名为“感性学”(aesthetics)，而他的美学实际上就是一种广义的诗学或艺术理论。黑格尔有感于这种纯粹的“感性学”必然否定艺术的真理性，因此主张艺术活动是通过感性形式来表达抽象的理念，从而达到了感性和理性的统一。我国当代的反映论文艺观尽管以马克思主义的唯物辩证法取代了黑格尔的唯心辩证法，但在把艺术活动视为感性和理性的统一这一点上，与黑格尔实则并无两样。从这里可以看出，把艺术视为一种感性活动，可以说是整个美学和诗学历史的共识。 然而在我们看来，这种看似无可置疑的观点实际上并没有真正把握住艺术活动的根本特征。西方思想之所以始终坚持这一观点，显然与模仿说在西方诗学中的统治地位是分不开的。从古希腊到十九世纪，这种学说一直占据着主导地位。即便像黑格尔这样激烈批判模仿说的学者，也并没有彻底超越这种学说的局限，因为他仍旧把古希腊的古典艺术视为最完美的艺术形态，而模仿说恰恰是古希腊文化艺术的产物，这一点鲍桑葵曾经一针见血地加以挑明：“希腊人对任何不能用可见方式加以模仿的事物都不相信——艺术再现的诗意的一面，即创造性的一面就没有能在古代受到应有的重视”(18-19)。问题在于，一切艺术都必然具有模仿性或感性特征吗？事实显然并非如此。比古希腊艺术更早的古埃及艺术在很大程度上就是一种抽象艺术，以金字塔为例，那种抽象的几何线条显然并非来自于对任何感性事物的模仿，而是艺术家主观的艺术创造。纵观整个艺术史，这种现象并非罕见，中国传统的书法艺术、非洲民间的面具艺术等，其根本特征都不是感性或模仿性的。即便就西方艺术来说，感性也并不是其普遍特征，古罗马和拜占庭的工艺美术、西方现代的抽象主义艺术等，都很难说成是感性艺术。从某种意义上来说，一切建筑艺术、音乐艺术，都无法通过模仿说和感性学来加以解释。正是因此，德国现代著名艺术理论家沃林格主张，艺术作品乃是抽象和移情这两种不同的“艺术意志”的产物：“就像移情冲动作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足一样，抽象冲动是在非生命的无机的美中，在结晶质的美中获得满足的，一般地说，它是在抽象的合规律性和必然性中获得满足的”(3-4)。这也就是说，模仿性或感性的艺术只是艺术活动的一种类型，除此之外还存在着与之相对的抽象艺术。康定斯基也有类似的观点，他认为“伟大的抽象”和“伟大的写实”构成了艺术的两极，在这两极之间则是由抽象和写实的不同比例构成的各种艺术风格(康定斯基100)。不仅如此，从某种意义上来说，人类最初的艺术就是抽象冲动的产物，也就是说抽象艺术较之感性艺术具有更为悠久的传统：“原始艺术本能与仿造自然是丝毫不相关的，原始艺术本能是把纯粹抽象作为在迷惘和不确定的世界万物中获得慰藉的唯一可能去追求的，而且，原始艺术本能用直觉的必然性从自身出发创造出了那种几何抽象，这种几何抽象是人类唯一可及的对从世界万物的偶然性和时间性中获得解放的完满表达”(33)。当然，像黑格尔这样渊博的学者对此不可能视而不见，只不过在他看来，这只是原始艺术的特征，当艺术在古希腊时代达到其成熟形态的时候，便抛弃了抽象性而转向了感性和理性的统一，因此他把古埃及的象征艺术看作艺术的初级形态。问题在于，这种抽象艺术并没有随着艺术史的发展而湮没，恰恰相反，它在中世纪和现代艺术中不断地卷土重来，显示出强大的生命力；与之相对，模仿性或再现性的艺术也只是在古希腊和文艺复兴时期辉煌一时，并未成为贯穿整个艺术史的主导风格。因此，黑格尔的艺术史观显然是受了西方近代盲目推崇古希腊艺术潮流的影响，并不具有普遍的真理性。 如果说感性并不是一切艺术的共同特征，那么艺术的本质究竟是什么呢？我们的回答就是直观。需要注意的是，这里所说的直观并不是指康德和胡塞尔所说的感性直观，而是作为本源性认识能力的本质直观活动。人们通常认为，艺术所把握和表现的是个别事物，即便是要反映世界或生活的一般本质，也不能脱离个别事物，而必须采取从个别出发去寻找一般的方法。有些学者主张，从个别出发还是从一般出发，正是艺术与科学之间的根本差异。⑤当然，对于这个问题，艺术家之间是存在争议的，歌德就曾这样描述他与席勒之间的争论：“在一个探索个别以求一般的诗人和一个在个别中看出一般的诗人之间，是有很大差别的，一个产生出了比喻文学，在这里个别只是作为一般的一个例证或者例子；另一个才是诗歌真正本性”(435节)。对于这场争论，大多数学者无疑都赞成歌德的观点，认为席勒的创作方法违背了艺术活动的内在规律。席勒作品所存在的观念化和抽象化倾向似乎也为此提供了佐证，因为这种倾向的确损害了其作品的艺术价值，用马克思的话说，他是“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(574；vol.29)。但在我们看来，席勒作品的艺术缺陷与他的创作主张之间并无必然的关联，因为席勒的错误并不在于他的创作是从一般出发的，而是由于他没有成功地把一般转化为个别，或者说把一般与个别统一起来。歌德的看法是，只要艺术家的创作是从一般出发的，那就不可能达到个别和一般的统一，而事实上这一推论并不具有充分的必然性，因为尽管像席勒、萨特这样具有哲学气质和思辨倾向的艺术家，其创作的确因此受到了损害，但同时也有许多具有类似风格的艺术家取得了成功，比如但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上都是为了表达其宗教和神学观念而创作的，但却都取得了辉煌的艺术成就；反过来，许多坚持从个别出发的作家，由于无力洞察世界和人生的本质而流于平庸，恩格斯之所以崇巴尔扎克而抑左拉、欧仁·苏，原因就在于前者能够深刻地把握历史的本质和规律，而后者却常常拘泥于看似真实实则肤浅的细节描写。因此，从个别出发还是从一般出发，充其量只是艺术风格之间的差异，并不能直接决定艺术创作的成败。 或许有人会说，既然艺术创作既可以从个别出发，也可以从一般出发，那就意味着艺术作品既可以是感性的，也可以是抽象的，因而用直观来取代感性同样是在以偏概全。沃林格和康定斯基显然就持这一观点，他们都把艺术史看作这两种风格之间相互嬗变和交织的产物。但在我们看来，感性与直观之间并不是二元对立的关系，也就是说由直观所产生的并不仅仅是抽象艺术，感性或具象艺术同样必须以直观为基础。许多论者之所以对西方现代的抽象艺术多有诟病甚至嗤之以鼻，就是由于在他们看来，任何抽象都是理性思维的产物，抽象艺术就等于概念艺术，如果说席勒的作品还只是没有把感性和理性、个别和一般统一起来的话，那么现代抽象艺术则是完全以理性取代了感性、以一般取代了个别、以概念取代了形象，因而彻底违背了艺术规律。然而这种观点恰恰是二元论思维方式的产物，因为这些学者显然认为事物的一般本质只能通过理性认识来把握，艺术家要想既反映事物的一般性，又不违背艺术规律，就只能使一般寓于个别，一旦把一般独立出来，那就必然使艺术蜕变为概念而丧失其审美价值。而从直观论立场出发，事物的一般本质是通过直观而不是通过理性被把握到的，因此艺术要想达到个别和一般的统一，并不需要使理性参与进来，而只需使艺术活动建立在直观的基础上。 毋庸讳言，对于我们的这一观点，大多数学者想必难以接受。他们认为，艺术家要想把握事物的一般本质，就不能像科学家那样从多变的样本中去抽象和概括其共同特征，而必须始终坚持从个别出发，深挖其中所蕴含的内在本质。以作家对人物性格的塑造为例，大多数作家都必须从生活中的某个原型出发，深入思考其性格特征背后的社会根源，从而使其达到个别与一般、个性与共性的统一。问题在于，生活中的原型比比皆是，为什么只有作家才能从中发现某种一般本质呢？原因就在于作家掌握了我们所说的直观能力。从某种意义上来说，作家是在自觉或不自觉地实行现象学的本质直观活动。按照胡塞尔的说法，本质直观必须以感性直观为前提，通过实行目光的转向而把握住一般或共相。这里所说的“目光”并不是指视觉或五官感觉，而是指意识活动的意向性或指向性。举例来说，我们通过眼睛可以看到面前有一张白纸，这显然是一个最简单和常见的感性活动。现在我们可以把意识的目光从这张白纸转向白色，然后运用想象对其进行变更，将其变形为其他白色的东西，当这种变更达到足够充分和自由的时候，白色本身作为一般和共相就可以被呈现和析取出来(“经验”394-95)。人们通常认为，这种思维方式属于科学家而不是艺术家，我们认为恰恰相反，艺术家所进行的是本质直观活动，科学家则常常借助于归纳和概括。以鲁迅对阿Q性格的塑造为例，这个人物在生活中当然有其原型，但唯有鲁迅能从其身上发现“精神胜利法”这一具有普遍意义的性格特征和精神气质。这一发现并不是通过社会学的取样和归纳而做出的，而是由于鲁迅通过丰富的想象和变形，逐渐超越原型身上的个别性，把其性格中所蕴含的普遍人性呈现出来了。从某种意义上来说，只有当作家做出了这一洞察的时候，生活中的人才能从芸芸众生中脱颖而出，摇身一变成为艺术形象的原型。当然，作家对于个别人物的观察和对于普遍人性的洞察并不是相互分离的，而是往往交织在一起，但只有当作家敏锐地觉察到原型身上所蕴含的普遍本质的时候，创作的灵感和火花才会被激发起来。正是由于这个原因，作家笔记中所积累的大多数观察都是零散而琐碎的，其中只有少数能够成为激发创作的导火线。因此我们认为，对于个别事物的观察只是一种必要的储备和积累，而不是艺术创作的真正起点。如果说作家的观察力比常人更加敏锐的话，这并不是因为作家能够注意到更多的细节，而是因为作家能够从常人所不注意的细节中洞察到某种深刻的本质和共相。直观乃是一切艺术的共同本质和基础。那么，抽象艺术和具象艺术的划分又是从何而来的呢？我们认为这两种艺术都建立在直观的基础上，只不过抽象艺术是一种纯直观的艺术，其特征是把直观到的一般本质直接地表现出来；具象艺术则是感性与直观的统一，即艺术家把直观到的普遍本质糅合为一个统一的感性形象，从而以感性的形式间接地表现出来。前一种艺术由于舍弃了再现性和具象性，因此往往显得抽象而晦涩；后一种艺术由于借助于生动的感性形象，因而显得通俗易懂。然而在我们看来，这种差异只是由艺术家的风格所造成的，其艺术价值并无高低之分，因为它们的共同基础都是直观。 如果说艺术的本质是直观，而直观又是把握真理的根本方式，那么“艺术终结论”就彻底失去了思想土壤。柏拉图之所以否定艺术的真理性，就是因为他主张真理只能通过理性来把握，而艺术则只是一种感性活动。而在我们看来，艺术活动的根本特征乃是直观而不是感性。当然，感性或具象艺术也是艺术活动的一种重要类型，问题在于，艺术所具有的感性特征不同于传统哲学所谈论的感性认识，而是建立在直观基础上的高级认识能力。我们在上文曾经指出，艺术创作的真正起点并不是艺术家对个别事物的观察，而是对事物一般本质的洞察。柏拉图的错误就在于，他以为艺术只能模仿具体事物，因此就只能把握事物的个别性而不是一般性。事实上真正的艺术家从来就不满足于单纯地模仿或再现具体事物，而是试图把握和表达事物的一般本质。新柏拉图主义者普罗提诺就曾对柏拉图的这种看法做过明确的反驳：“如果任何人因为艺术通过模仿自然进行创造而非难艺术的话，首先，我们就必须注意到，自然界的事物本身就是另外一些东西(即根本性的理性或理念)的模仿，其次，我们必须记住，艺术不是单纯地模仿有形的东西，而且深入到自然的来源，即理性。还有，艺术由于本身具有美，也凭空创造了不少东西，给有缺陷的事物增添了一些东西，因为菲迪阿斯的宙斯雕像并不是按照任何人感知到的原型塑造的，而是按照宙斯屈身向肉眼现身时应有的样子塑造的”(转引自鲍桑葵151)。这就是说，当艺术家模仿具体事物的时候，同时也已经模仿了理念本身。事实上柏拉图自己也有类似看法，他的“迷狂说”就主张艺术家在灵感来临之际，能够创作出包含着真理和智慧的诗歌：“神灵附体或迷狂还有第三种形式，源于诗神。缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂状态的诗人和诗歌相比，他和他神志清醒时的作品都黯然无光”(柏拉图，“斐德罗”158)。这里显然是把由迷狂创作出的诗与凭借模仿等技艺创作出的诗对立起来了，表明柏拉图对于艺术的真理性有着深刻的洞识。那么，他的模仿说何以又彻底否定了艺术的真理性呢？我们认为这是为了维护其在认识论上的理性主义立场。具体地说，他认为相或理念只能通过直观来把握，而艺术活动则具有感性特征，因此如果把艺术创作视为一种直观活动，就意味着理性相对于感性的优先性不复存在了。为了维护理性的这种优先性，他把直观说成是理性活动，因此就只能把一切艺术创作都贬低为模仿活动。由此可以看出，正是认识论上的错误立场，导致柏拉图违背了自己对于艺术价值的深刻体察和真知灼见。 如果说柏拉图的观点存在着明显的谬误和漏洞的话，那么黑格尔的“艺术终结论”则显然有着更为坚实的理论基础。他首先对柏拉图的艺术观进行了尖锐的批评，一针见血地指出，“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”(《美学》54)。在此基础上，他把艺术视为感性形式与普遍理念的辩证统一，从而把艺术活动确立为把握真理的重要方式。正是由于黑格尔的艺术观闪耀着辩证思维的光华，他对艺术的基本看法至今仍被许多学者奉为圭臬。然而在我们看来，黑格尔的艺术观仍旧包含着许多缺陷，正是这些缺陷才使他得出了艺术终结的错误结论。首先，他主张艺术只能以感性形式来表达普遍理念，这一点并没有充分的理论依据。黑格尔的说法是，“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外(不相谋)了”(《美学》63)。客观地说，这段话包含着对于艺术规律的真知灼见，许多艺术作品之所以陷于失败，原因就在于作者没有把自己的思想观念与感性形式完美地结合起来，以至于作品成了对于抽象观念的生硬图解。恩格斯对此显然也有着相似的洞见，他在评价十九世纪具有社会主义倾向的小说《旧人与新人》时精辟地指出，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的未来的解决办法硬塞给读者”(386；vol.36)。然而需要指出的是，黑格尔和恩格斯的上述观点有一个共同的前提，即他们所谈论的都是具有某种再现性和具象性的艺术风格，对于这种艺术来说，感性与理性的统一自然是不可违背的艺术法则。问题在于，并非一切艺术都必然具有再现性和具象性，因而也并非一切艺术都必须以感性形式来表达普遍理念。正如我们在前文所指出的，这种艺术只是古希腊以及文艺复兴艺术的特定风格，把这种风格夸大为一切艺术的普遍规律，显然是受了时代趣味和观念的局限。对于非再现性的抽象艺术来说，感性形式不仅不是必须的，而且是艺术家在创作中必须竭力加以克服和摆脱的。 其次，他把艺术及其感性形式看作绝对理念显现自身的低级形态，认为从艺术到哲学是一个螺旋式的上升过程，同样是一种错误的观点。黑格尔之所以认为艺术的真理性处于哲学之下，就是因为他主张艺术是一种感性的直观活动，而直观较之概念是一种低级的认识方式：“必须从单纯的直观走出来，这么做的必然性在于理智按其概念是认识，而直观则相反地还不是在认识的知，因为它本身没有达到对象的实体的内在发展，而反倒是局限于抓住还用外在东西和偶然东西的附属物笼罩起来的、未展开的实体。因此，直观只是认识的开始”(黑格尔，“精神”263)。但在我们看来，这种只能把实体或理念笼罩在外在、偶然的感性形式中的直观能力，只是一种低级的感性直观，而艺术家所掌握的审美直观能力，则是一种高级的本质直观能力，这种能力能够直接把握事物的一般本质。艺术和哲学的差异在于，艺术能够把直观到的本质直接展现出来，哲学则只能以概念和推理的方式加以间接表现，因而哲学只是艺术的衍生物，从艺术到哲学并不是一个辩证的上升过程。黑格尔的错误在于把概念看作是对理念的直接表达，事实上理念作为本质或共相是通过直观显现出来的，概念只是对于理念的间接表达而已。当然，并非所有的艺术都是纯直观的，具象艺术或再现艺术就是把本质以感性的形式间接地表现出来，黑格尔正是因此把艺术置于哲学之下。问题在于，即便是具象艺术也不仅仅是感性直观的产物。正如我们在上文所说，人类的感性能力建立在本质直观的基础上，是一种高级的认识能力。具象艺术所包含的感性形象并不只是个别事物的表象，而是多种一般本质的合成物。成功的人物形象其性格一般都不是单面的，而是多面的，用福斯特的话说，是“圆形人物”而不是“扁形人物”。需要指出的是，圆形人物并不是说人物是个性化而不是类型化的，而是说人物的性格是一个多面体，而每一个性格侧面单独来看其实都是某种一般的共相，比如精神胜利法只是阿Q性格中的一个侧面，但这个侧面恰恰是人类共有的普遍人性。阿Q之所以是一个成功的典型，就是因为他的性格中还包含着其他的侧面，如他的生活环境是半殖民地半封建社会的中国，而他又属于下层社会，如此等等，正是这些不同的侧面和层面组合在一起，才使阿Q成了一个独一无二的个体。因此，文学作品中具有鲜明个性的人物，并不是因为他与其他个体有着明显的差异，而是因为他身上融合了不同的一般本质。哲学家或社会学家能够把这些本质条分缕析地阐释出来，但却只有艺术家能够把它们糅合为一个统一的整体。因此，即便是黑格尔所说的感性艺术或具象艺术，也并不是对于理念或本质的低级显现，而是与哲学一样，都是对理念的间接表达。 在澄清了黑格尔艺术观的谬误之后，阿瑟·丹托艺术哲学的错误就不难发现了。丹托主张当代艺术已经终结的根本依据，就是现代绘画必须依赖于一定的艺术理论才能得到理解和鉴赏。应该说，这种现象在对现代艺术的鉴赏中是客观存在的。诚如丹托所说，像杜桑的现成品艺术，或安迪·沃霍尔的波普艺术，往往在外观上与非艺术品毫无区别，因而艺术鉴赏就不再是一种纯粹的感性活动，而必须借助于理性的思考。除此之外，现代艺术愈演愈烈的抽象化趋势，也加剧了人们理解上的困难。时至今日，对康定斯基、蒙德里安等人的抽象艺术的鉴赏仍然是一个令人生畏的难题。问题在于，对传统艺术或具象艺术的鉴赏难道就是一种轻而易举的感性活动吗？达·芬奇的《蒙娜丽莎》描绘的就是一位美丽的少妇，然而她那神秘的微笑又有几人能够真正领会其魅力呢？人们通常认为，传统艺术史通俗易懂、老少咸宜，实际上这只是一种错觉而已。普通人之所以觉得具象艺术不难理解，是因为他们把具象艺术简单地当作对一个具体事物的描绘，当他们能够通过感性形式辨认出该事物的时候，就以为自己已经理解了艺术品。只有那些具有敏锐而精细的鉴赏力的观众和读者，才能够敏锐地把握到其中所包蕴的深刻内涵。这也就是说，对于传统艺术或具象艺术的理解，同样需要深湛的理解力。许多论者认为，对传统艺术的理解仍然是一种直观行为，而现代的抽象艺术则只能诉诸理性的思考，因而后者违背了艺术创作的根本规律。丹托显然也认为，对现代艺术的理解已经不再是通常所说的艺术鉴赏，而是一种抽象的理论思考。但在我们看来，这两种鉴赏之间并无根本的差别，实际上都是本质直观行为。现代艺术或抽象艺术的根本特征，在于它抛弃了传统艺术或具象艺术的感性形式，把审美直观所把握到的本质或真理以直接的方式显现出来。因此，对现代艺术的鉴赏所依赖的并不是理性的思考能力，而恰恰就是本质直观能力。观众必须能够把现代画家所提供的抽象的几何线条、色彩块面以及怪诞的构图，还原为艺术家所直观到的普遍意蕴。表面上看来，现代画家总是先提出某种抽象的创作理念，然后据此创作出那些晦涩难懂的艺术作品，而实际上这些理论并不是理性思考的产物，而恰恰来自于艺术家艰苦的直观实验。康定斯基的名著《艺术中的精神》就列举了他通过直观所把握到的各种色彩的普遍内涵，比如他主张“在绿色中存在着灰色中根本不存在的生的可能。灰色中没有生命是因为它来源于不具备纯积极(运动)力量的色彩”(53)。“黄色是典型的大地色。黄色不可能有多大深度。当它调入蓝色而偏向冷色时，它就……呈现出病态的色调。与人的精神状态相比，就可以把它看成是色调鲜明的疯狂图画，不是忧郁或疑惧，而是癫痫、丧失理智和歇斯底里大发作”(54)。在《点·线·面》一书中，他又探讨了各种几何元素所具有的基本内涵和表现功能。从这里可以看出，我们只有把握到了艺术家所表达的深刻内涵，才能理解他们所创作的艺术品。抽象艺术之所以显得晦涩难懂，就是因为它把艺术家直观到的普遍本质直接表现出来了；与之相对，具象艺术之所以显得通俗易懂，则是因为艺术家把这种普遍本质隐藏在感性形象的背后。然而具象艺术的通俗性实际上是一个假象，因为当观众辨认出艺术家所描绘的人物或景物之后，并不意味着他理解了作品的真正内涵。事实上，真正的艺术鉴赏是在此之后才开始的，即只有当观赏者能够透过感性形象把握到其所表达的一般本质之后，对作品的理解才所完成。这就是为什么人们常常困惑于艺术作品意义的不确定性。西谚云，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，《红楼梦》诞生至今已有数百年，无数读者和专家却至今仍在为其主题和内涵争论不休，以至于竟然建立了一门“红学”。事实上，越是经典的艺术，其意义便越是难以琢磨，无法穷尽，这一点不管是对传统艺术，还是对现代艺术来说，都是普遍适用的。现代艺术抛弃了人们熟悉的感性形式，当然让人们感到无所适从，但其所提出的理解和鉴赏任务，却并不比传统艺术来得更加艰深和晦涩。丹托的错误就在于把对艺术意蕴的直观混同于理性的思考，以至于错误地以为现代艺术已经蜕变成了艺术哲学。事实上无论是杜桑还是沃霍尔，其目的都不是为了建构一种艺术哲学，而是为了创作一种艺术品，这种艺术品或许看起来过分怪异或者平常，以至于不符合人们对艺术品的固有印象，但这只能说明它们是一种新的艺术品，而不能说它们不再是艺术品了，更不能说艺术就此已经终结了。此中的道理十分简单：只要艺术家还在创作艺术品，艺术就肯定没有终结。无论人们为了理解艺术炮制了多少理论，这些理论都是为理解作品服务的，而永远不可能取代作品。黑格尔说对理论的偏好表明现代人已经不再把艺术当作智慧和真理的最高形态，这即便符合当代的现实，也只能说明当代人偏好的智慧形式是理性的而不是直观的，却不能说明理性是比直观更高的智慧或真理。丹托甚至连直观与理性之间的界限都分辨不清，因此他就只能跟在黑格尔的后面鹦鹉学舌。 回首西方两千多年的诗与哲学之争，实在是令人感慨万端。柏拉图一面气势汹汹地向诗人下了“逐客令”，一面又把哲学家确立为理想国的王者(此所谓“哲人王”)，俨然已经取得了这场争端的胜利。然而他的理想国与一切乌托邦一样，从未能变成真正的现实，而每个时代的艺术却始终是人类所创造的最美丽的精神之花。黑格尔妄言艺术终结于哲学，而哲学又终结于他的思辨唯心论，然而他的哲学在他死后不久就陷于解体，现代哲学至今还在经历艰难的重建，艺术却在现代铸就了新的辉煌。丹托哀叹于“架上绘画”的死亡，然而新的多媒体艺术却如雨后春笋般蓬勃发展。这段漫长的历史很像是一出多幕喜剧，哲人们如同聒噪的乌鸦，不断地宣布艺术的死讯，艺术却如同一只凤凰，总是在看似生命衰竭的时候又浴火重生。或许未来我们还可以不断看到新的“艺术终结论”出台，但我们预先就可以断言，关于艺术的故事最终必然会有一个幸福而快乐的结局。 ①参看柏拉图：《理想国》(北京：商务印书馆，1986年)269；《斐德罗篇》(北京：人民出版社，2003年)161-62。 ②关于康德的直观学说，可参看拙文“试论康德与胡塞尔直观学说的差异及其根源”，张永清、陈奇佳主编：《当代批评理论》(北京：人民出版社，2013年)313-28。另可参看倪梁康“康德‘智性直观’概念的基本含义”，《哲学研究》10(2001)：49-54，65-80。 ③有关智性直观思想在西方哲学史上的演变过程，可参看邓晓芒：“康德的‘智性直观’探微”，《文史哲》1(2006)：119-25。以及倪梁康：“‘智性直观’在东西方思想中的不同命运”，分期连载于《社会科学战线》1，2(2002)：42-49，46-54。 ④参看莱布尼茨：《人类理智新论》上册，陈修斋译(北京：商务印书馆，1982年)266。 ⑤参看王元骧：《文学原理》(北京：浙江教育出版社，1989年)33。标签：艺术论文; 二元论论文; 柏拉图论文; 艺术终结论论文; 黑格尔哲学论文; 理性与感性论文; 现象学论文; 二元对立论文; 本质主义论文; 本质与现象论文; 哲学研究论文; 二元关系论文; 文化论文; 二元结构论文; 理想国论文; 康德哲学论文; 胡塞尔论文; 哲学家论文; 本体论论文;