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中图分类号1206.7 文献标识码 A 文章编号1002-3909（1999）04-0107-05
中国当代文学发展的历史，一直是同新中国的历史紧密联系在一起的。现实主义文学尤其是这样。由于特定的历史原因，在中国当代文学发展50年的历史上，现实主义文学几乎一直是占据着最为重要的地位、最受人们关注的文学。然而，也是由于这种特定的历史原因，究竟应该怎样理解、怎样运用“现实主义”，却又是作家、文学理论家一直在思考、在探索，当然也是一直在困扰着他们的问题。这种困扰在50年代即已产生，又随着社会生活的极端政治化而日趋严重，直至进入新时期，邓小平同志倡导的“解放思想，实事求是”的思想路线逐步深入人心，我们对于现实主义文学的思考和探索才逐步走出了困境，呈现出了不同于过去的面貌。在我看来，从建国之初到80年代中期，人们对“现实主义”尽管议论颇多，但基本看法却较为一律，只是到了80年代的后期才发生了称得上是性质有所不同的变化。这种变化既表现在理论阐释上，更表现在创作实践上，如果加以概括，就是以1985年为界线，现实主义文学从看重理性走向了看重感性，从看重思想走向了看重感受。
一
现实主义，依照其作为一种特定的创作方法的根本含义，无疑应是指“按照社会现实生活的本来面目进行描绘”。然而，在实际上，文学能不能够展现、或者能够在多大程度上展现社会现实生活的“本来面目”，却全然是另外一码事。在这里，问题的关键在于作家坚持什么样的现实主义文学观，以怎样的态度和目光去看取并展示社会生活。
翻开50年代的许多文学理论著述，我们可以非常容易地看到，那时候的主导性主张显然是把现实主义文学的本质归结为理性、归结为认识的；尽管这种主张也受到过批评和驳难，但它所处的主导性地位事实上却从未被动摇过。在60年代初期，两部权威性的文艺学教科书（以群主编《文学的基本原理》、蔡仪主编《文学概论》）开始投入编纂，所总结的自然是建国以来学界公认的意见，其中就这样写道：“哲学、科学认识的方法和文学、艺术认识的方法，都遵循着人类认识运动的一般规律”；“创作方法是艺术地认识并表现社会生活的方法”等。这说明，将文学创作尤其是将现实主义文学创作视为作家认识生活的过程和结果，已经成了无须论辩的“真理”。发展到“文革”前夕，终于有人理直气壮地将文学纳入了理性认识的范畴，不加修饰地以“认识论”来规范文学创作了，所谓“不用概念的思维，是不存在的”，文学创作于是被轻而易举地归入了理性思维之中。论者断言，文学创作和科学研究在思维上是不存在什么差异的，只要是思维便都是理性的，文学也不例外，根本就无所谓什么“形象”思维可言，因此，“作家创作的总的思维过程”也就只能如同科学思维那样，是“表象——概念——表象，也就是：个别——一般——典型。”（郑季翘《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，《红旗》杂志1966年第5期）至于林彪、 江青等人在“文革”中提出什么“主题先行”、“三突出”、“三结合”等文学主张，更是与此一脉相承，达到了机械反映论、庸俗社会学的极致，给我国当代文学造成的损失可以说是无法估量的。
在这样的现实主义文学观的控制、支配之下，50年代以来的文学创作主要是以理性认识的态度和目光来看待社会现实生活，而且这种理性认识的态度和目光无一例外地是流行的社会政治的理性认识的态度和目光，这就不是出人意料的事情了。小说创作从建国初期的《不能走那条路》到“文革”前期的《金光大道》，这样的创作始终是主流，它们都在一心一意、毫不旁骛地宣传着某种社会政治理论思想，向人们指示着某种模式化的生活道路，并把这些当做文学必须不断重复的题材和主题。不仅如此，这样的社会政治理论思想还被视为用以剪裁和拼装社会生活的主要尺度、甚至是唯一尺度，凡是不符合这个尺度的便都被认为是“非本质”的东西，或者受到严厉的批判，或者干脆被排斥在文学之外，这样一来，千姿百态、千变万化、丰富多彩、纷纭复杂的社会现实生活，便被文学蒸馏过滤得十分单纯明朗，乃至十分简单单调了。似这样的“现实主义”文学，显然视野十分狭窄，远不能展现社会生活的广泛性、丰富性和复杂性，如果我们认定它们就是再现了现实生活的本来面目，那现实主义就未免太可怜了。以赵树理的创作为例：在1950年的《登记》里，主人公小飞蛾的性格还是十分丰富、 十分复杂的； 而到了1955年的《三里湾》里，主人公王金生的性格就简单明朗得多了，只是“马家大院”里的诸多人物还显得有些多姿多彩；至于到了1964年的《卖烟叶》里，所有的人物都已成了政治概念的化身，全然失去了生活中的活人的血色。赵树理的创作的这种变化是很有代表性的，说明处在那样的一种历史背景之下，一个作家只要执笔写作，就不能不按照某种社会政治理性预先设定的条条框框进行操作，谁想用属于自己的眼睛去察看生活、属于自己的脑筋去思索生活、属于自己的笔墨去描绘生活，大概只能近乎幻想。在这样的情势之下，许多有见地的作家也只好搁笔，十分痛苦地与心爱的文学告别。
建国以来的文学创作还有一种较为普遍的现象，可以说明作家们看重理性的思想认识已经成了一种强有力的文学时尚，这就是以刚刚获得的关于社会政治的思想认识去修改旧作。1950年，曹禺先生率先着手用阶级和阶级斗争的观点改写《雷雨》和《日出》；此后，许多老作家在重新出版解放以前的作品时，也都是按照解放后的认识的需要，对它们作了或多或少、或大或小、或重或轻的修改。这样的做法，无非依然是以某种理性的思想认识为标准，去对已经写进作品的社会生活进行过滤和提纯。实践证明，这样做不仅无益于创作水平的提高，反而往往流于失败。其所以不足取，也许更重要的不在于具体创作的得失，而在于对现实主义文学性质的理解的偏差与失误。在这些“修改”过的作品中，许多原来可以展示社会生活和人物性格复杂性、丰富性的地方，后来都被“改正”了，据说，是因为这些描写不符合生活和人物的阶级“本质”，必须用“本质”去决定取舍。最能说明问题的例子是《白毛女》：在最初的剧本中，喜儿被奸污后还曾希望黄世仁能够娶她，这关系着人物性格发展变化的一笔后来被抹去了；在歌剧剧本中，杨白劳是喝卤水自杀而死的，而到了芭蕾舞剧里，他却被“修正”为高高地举起了扁担。这样的“修正”只能使人物性格变得单一，变得一律，变得公式化、概念化。由此可见，以社会政治的理性思想认识去规范文学创作，不可能不把对社会上流行的某种思想观念的表达放在最重要的位置上面，所看重的是社会公认的某种概念化的共性而不是作家独特发现的实在的个性，因而，也就不可能不对社会生活进行严格的、合乎某种思想规范的筛选和过滤，从而忽视甚至是无视社会生活本身的多样性、丰富性和复杂性，也即社会生活的本来面目，走的其实是一条背离现实主义文学的路子。
名曰“现实主义”的创作却不顾社会生活的本来面目，与现实主义文学的基本宗旨相背离，这种现象其实从50年代起就被那些思想敏锐的文学理论家觉察到了，他们曾多次以不同的理论方式，从不同的理论角度表达了自己的文学思索，提出了“现实主义——广阔的道路”、“现实主义深化”、“写真实”、“写中间人物”、“反题材决定”等许多非常有见地的意见。然而，在社会生活越来越极端政治化的那个特殊的历史背景下，这些正确的文学理论观点也只会给理论家带来厄运。已经形成定势的文学已不可能理会不同的声音，依旧沿着其理性的、认识的轨道滑行，终于滑进了一条越来越公式化、概念化，越来越远离社会生活实际因而也越来越狭窄的死路。
二
文学内部的发展变化，似乎往往并不与社会生活的发展变化保持同步，而要遵循自身的特定规律。“文革”结束了，新时期到来了，“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”在很短的时间内相继出现，我们的现实主义文学仿佛已是面目一新了。但是，只要我们对这些创作细加审视，就会发现它们只不过是在创作的思想内容、创作的思想倾向上与过去有所区别，而在创作思路、创作方法上还是一仍其旧地保留、至少是在很大程度上保留了那种理性认识的范式，因而在其内涵上也依然表现出了对那种传统的“思想性”的过分推崇、依赖和追求。“伤痕文学”和“反思文学”是在重新认识并肯定过去曾经被否定过的某些东西，意在总结历史的成败得失，“观点”当然需要鲜明而又集中。由于这样的创作恰恰正当浩劫过后人们需要痛定思痛的时候，所以便以其感情充沛的理性思索赢得了广泛的喝彩。“改革文学”几乎与之同时，理性思路亦无例外，也曾引起不小的轰动，但由于它是试图与现实的变革生活保持同步的文学，其理性思索就不能不接受变革实践的对照、检验。结果，人们不久就发现，里面所描写的那样一些“改革”，原来大都是作家根据自己对于“改革”的理性认识想象出来的，大都是思想化、理想化的东西，因而也就不可能不与变革的实际生活存在着不小的距离。这样，“改革文学”很快便受到了冷落，陷入了十分尴尬的境地。至此，现实主义文学便不能不冷静下来，反观过去，以寻找自己同现实生活的差距究竟何在，寻找现实生活的本来面目究竟何在。
在现实主义文学陷入沉默的同时，“先锋文学”、“娱乐文学”等等以消解意义为特征的文学兴盛起来了。从现实主义文学在后来的发展变化来看，它受这些文学的影响，尤其是受师崇西方现代派文学的“先锋文学”的影响是异常明显的。西方现代派文学主张“非理性”，这一点无疑直接启发了现实主义文学，使它意识到：所谓“非理性”，决不是指一概地拒绝理性，而无非是指强调感性，感性对于文学无疑远比理性重要，因为文学的本质就是感性的，故“非理性”也就应该是文学的理性。正是基于这一点，西方现代派文学始终以一种“绝望的冷静”的态度和目光，观照并描绘着西方世界普遍“异化”的生存状态，形成了其创作的总的主题。在这里，也许其“绝望”的人生态度是不可取的，但其“冷静”的文学目光和对于人的“生存状态”的关注，却可以对抗那种过于强大的理性，为现实主义创作所亟需。毫无疑问，80年代中期我国现实主义文学对于现代主义文学的这种认同，显然是促成其转变的关键因素之一。
到了80年代后期，当一种被称为“新写实”的文学出现之后，引出的是一片惊讶感慨之声，可谓毁誉交加、褒贬参半。褒之者说，这应该就是现实主义，只不过与过去的有所不同，所以不妨叫做“新现实主义”；贬之者说，这能算是现实主义吗？里面充满了世俗生活的平庸气息，而理想色彩居然是如此的匮乏，表面看来，两种截然不同的议论似乎分歧颇大，其实倒恰恰说明两个方面的论者都不约而同地觉察到了新写实文学区别于传统现实主义文学的鲜明特征。用这种文学的代表作家之一的刘震云的话来说，就是“新写实真正体现写实，它不要指导人们干什么，而是给读者以感受。……作家的思想反映在对生活的独特体验上。”（《新写实作家评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3 期）他的这一番话清楚地告诉我们，新写实文学已经不再看重那种可以“指导人们”的理性认识，它所追求的就是“对生活的独特体验”，它也并不一概地排斥“思想”，而只不过主张将“思想”融合在“感受”之中。换言之，新写实文学主张拆除文学的理性思路和框架，代之以感性；淡化文学内涵的思想性，强化其感受性。作家们的现实主义文学观的这种转变，表现在创作实践上则可以看得更加分明。例如，方方的《行云流水》（1991）写一种理想的困惑，已极大地不同于谌容的《人到中年》（1980）所着力表现的理想的力量；池莉的《不谈爱情》（1980）写一种爱情的无奈，已极大地不同于张洁的《爱，是不能忘记的》（1979）所着力歌颂的爱情的伟大；刘震云的《单位》（1989）、《一地鸡毛》（1990）写一种平庸的现状，已极大地不同于李国文的《花园街五号》（1983）所着力批判的无所作为、无所进取。总之，新写实文学对待诸如“理想精神”、“批判精神”等理性精神的态度，显然已经是极大地不同于过去了。当然，它既不是一味地企图化解这些理性精神，也不是把这些理性精神当做创作的灵魂，而只是坚持要把这些理性精神放进生活的原状原貌之中加以观照、予以展现，给它以应有的地位。后来的事实证明，这样的文学观很快得到了作家们的广泛赞同，不管有的评论家怎样议论，继“新写实”之后，“新状态”、“新体验”、“新都市”、“新军旅”等一大批性质大致相同的文学，纷纷涌现出来了。也许我们可以从许多方面对这样的文学提出指责，甚至于可以不承认它们是现实主义的，但它们的出现的确是对以前的现实主义文学的反拨，是势所必然，关于这一点，无论是持何种观点的论者恐怕都是难以否认的。据此，我们也许可以作出这样的评判：正是这些“新”的文学的出现，方将过去飘浮在半空中的现实主义文学，拉回到地面上来，使之开始考虑必须脚踏实地的问题了。
于是，我们陆续读到了刘醒龙的《凤凰琴》、《分享艰难》，何申的《信访办主任》、《年前年后》，谈歌的《天下荒年》、《大厂》等等，以及许多类似的作品。时间大致是从90年代的中期开始。与“新写实”文学有所不同的是，这些创作已经脱离了世俗社会的庸常琐碎，把笔墨集中在了关乎着国计民生的事情上面。当然，它们也有与“新写实”相同的地方，这就是继续沿用了平视生活的态度和目光，拒绝居高临下地认识和指示，就以非常平等甚至是融入其中的口吻，讲述着仿佛是身边的各色人物所面对的各种艰难，以及他们怎样对付艰难的所经所历、所思所感。著名评论家雷达先生认为，这类创作是一种“现实主义冲击波”，并对其创作特征作了如下概括：“面对正在运行的现实生活，毫不讳饰地、尖锐而真实地揭示以改革中的经济问题为核心的社会矛盾，并力图写出艰难竭蹶中的突围，它们或写国有大中型企业，或写一角乡镇的改革，或写家族化的个体企业，全都注重当下的生存境况和摆脱困境的奋斗，贯注着浓重的忧患意识。……就‘无距离的真实’这一点来看，它们与风行一时的新写实小说并无不同，但它们已不再满足于形而下的原生态描写，不再专注于一个小人物或一个小家庭的日常生存的戏剧，而是带着更强的经邦济世的色彩”（《现实主义冲击波及其局限》，《文学报》1996年5月24日）。毫无疑问， 这一类现实主义作品的产生，是同“新写实”的启发直接相关的。当然，它们的色彩显得仍然有些黯淡，给人们留下了遗憾之中的某种期盼。
三
所以，在本世纪的最后二、三年里，当我们读到了张宏森的《车间主任》、张平的《抉择》、周梅森的《人间正道》和《天下财富》等长篇小说的时候，内心深处不能不为之一动。初看起来，这些创作似乎又恢复了过去的样子，但细加端详仍可见出明显的变化，尤其是与“改革文学”相对照，其差别还是相当大的。统观这些作品，它们无论是描写某个地区、某个企业的改革，还是描写反腐败的斗争，都非常注重展现作家在现实生活中感受到的原状原貌，而且善于从中发现某些鼓舞人心的力量，从而塑造出具有扎扎实实的英雄色彩的人物形象。这些作品所呈现出的某些新质，似乎可以让人们依稀看到现实主义文学走向新世纪的身影，因而十分值得注意。
首先，这些作品的创作都是建立在作家从现实的社会生活中获得的丰富感性上面，它们所着力透视的依然都是当下的某种生存状态，而对于这样的生存状态的艺术感受则是其基础。《抉择》的主人公李高成始终被那一张腐败分子编织的大网所缠绕，编织这张大网的既有他的老上级、老部下，又有他的亲人和朋友，他要惩治腐败，就必须正视并突破这样的现状，因而他的抉择并不容易。《车间主任》里的工人们更是面对着国有大型企业的转型问题，面对着旧的计划经济体制留下的种种弊端，生产滑坡、效益下降、竞争激烈、人员下岗，许许多多的难题非常现实地摆在面前，对于他们来说，这种现状也不轻松。《人间正道》写城市改革，《天下财富》写企业改革，所面临的都是各种各样的繁难和维艰，构成了困扰着人们的复杂生态。在这样的描写之中，流溢着现实生活的质感和实感，表现出了作家们以自己的笔触尽力接近生活的本来面目的努力，这样，就从根本上保证了创作的现实主义的真实性品格。
其次，这些创作对于生活理想的发现和发掘，也是建立在感性和感受上的，这也有别于那些外加理性的东西，也值得加以肯定。例如，《车间主任》对于主人公段启明的刻画，所侧重的就是他作为一个中年产业工人，在计划经济时代养成的那种大公无私、团结互助、以身作则、踏实肯干的崇高精神品质。作家张宏森曾经介绍，他在与工人们共同生活的过程中切身地感受到了。即使是在市场经济时代，这种精神品质也必不可少，于是就把它当做了创作的灵魂。因此，我们在作品中看到的段启明，甚至没有改革者的思想观念和办法，他就是凭着一股敬业负责、仁爱宽厚、古道热肠的劲头，把工人们团结在一起、凝聚在一起，克服了重重困难，为企业的转型赢得了时间。《天下财富》通过对主人公江海洋形象的塑造，所着力表现和颂扬的，也是“劳动创造世界”这样一种早已为亿万劳动者所拥有的崇高精神，作家周梅森也同样意识到，这种精神是推动市场经济向前发展的巨大力量，是天下财富。这两部作品都在描写经济改革，但它们所展现的又都是某种传统精神的可贵，这足以说明，作家们没有依照着关于改革的某种既定的理性认识去规范社会生活，去编织故事、驱遣人物，而是从现实生活的实际出发，艺术地思考了发展经济同发扬优良的传统精神的关系问题，表现的是变革生活给予自己的切身体验和感受。
显然，经历了20年的改革生活和文学实践、文学思索，90年代后期描写变革生活的文学作品，已经极大地不同于80年代前期的“改革文学”了。从总体上说，“改革文学”是理性色彩、理想色彩过重的文学，是同实际的社会现实生活存在着较大差距的文学；而90年代后期的文学则正在致力于清理和消除这些过重的色彩，以使自身更加切近地投进现实生活的怀抱。它们的根本区别在于：“改革文学”欲求以某种社会理性来支配、左右作品中的感性显现，以某种思想性来支配、左右描写的感受性，从而达到突现理性、突出思想的政治功利目的；而90年代后期的创作显然注意了对于理性的控制和调节，它们努力把感性生活、把从感性生活中获取的感受放在最重要、最突出的位置上，而尽力使需要揭示的理性和思想蕴含其中，从而使文学尽可能地接近社会生活的本来面目，以达到现实主义所需要的高度。无疑，这种努力是符合文学创作的规律的。这是因为，感性中本来就包含着理性，感受中本来就包含着思想，正如生活本身就包含着理性和思想一样，钱钟书先生说，“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味”（《谈艺录》， 第264页），讲的就是这个道理。事实上，古今中外的优秀创作都可以证明，作品中的感性生活以及作家对感性生活的艺术感受越丰富、越深刻、越广阔，其所蕴蓄的理性和思想也就越丰富、越深刻、越广阔。所以，要增强作品的理性和思想性，也必须依赖感性和感受性的增强，超越了感性的理性，超越了感受性的思想性，必定难以为文学所容。当然，在世界文学史上，某些一流的作品在某些局部上也存在着理性过强的问题，甚至由作家出面直接发表大段议论的情况也不鲜见，但这些作品之所以能够成为一流的，却显然不是因为这些局部所表现出的过强的理性，更不是因为作家的直接议论，从根本上说，还是应该归功于作品在总体上所展现出的丰富、深广而又复杂的感性和感受。对于文学，只有感性和感受才是最关紧要的，而理性和思想则必须接受感性和感受的制约，否则就会成为斧凿和赞疣，导致对于现实主义文学的真实性品格的伤害。这个道理，我们的当代文学在经历了将近半个世纪的磨练之后，终于体察到了。
当然，我决不是说最近几年的现实主义文学创作就已经是相当好的了，它们虽然注意了突出感性和感受，但在某些时候仍然表现得有些理胜于情，所以最多不过是刚刚认准了一条能够改变旧貌的可行之路——一条坚持从现实生活的实际出发，符合现实主义文学创作规律的可行之路。只要沿着这样的道路走下去，相信我们的现实主义文学会得到更大、更好的发展。