“词体发生于民间”与“词起源于隋唐燕乐”（之二）——答岳珍学友商榷文，本文主要内容关键词为：隋唐论文,之二论文,学友论文,民间论文,词体发论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二、关于“词起源于燕乐”说
(一)关于“‘隋唐燕乐’指二十八调音乐系统”的问题
1.何为“二十八调”
“隋唐燕乐指二十八调音乐系统”，是岳文的核心观点，然对“二十八调”似多误解。“二十八调”亦称“七均四调”。其“调”，相当于今日所谓“调式”。“二十八调”，为四种调式，按《新唐书》说法，即以宫、商、角、羽四音为旋律之主音，构成宫调式、商调式、角调式、羽调式。由于四种调式皆可配合七均(七种音阶)，故四种调式皆有七种音调高度的变化，从数量上说便有了二十八个调式，古人就称之为“二十八调”，并为诸“调”一一定名，如以宫声(唱名为do，今简谱“1”)为主音的“宫调式”之七“调”，亦称“七宫”，其“调”名为：正宫(黄钟均)、高宫(大吕均)、中吕宫(夹钟均)、道宫(仲吕均)、南吕宫(林钟均)、仙吕宫(夷则均)、黄钟宫(无射均)。“七商”、“七角”、“七羽”，调名不一，道理相同。如今日传唱的《阿里山姑娘》，以la(简谱6)为主音，以唐燕乐调式言，属典型的“羽调式”，歌唱或演奏时若用黄钟均(即音阶首音为黄钟。设黄钟音高为C，则今简谱标识为1=C)，其调式为“黄钟羽”，在“二十八调”中的“调”名为“般涉调”；若以仲吕为基准音高(1=F)，则其调式为“仲吕羽”，调名为“正平调”。由此可见，“二十八调”乃是一种乐理范畴的调式体制。古今中外对“二十八调”的研究所以内容复杂，且至今见解尚不完全一致，是因为其涉及到音律、音位、“旋相为宫”等等诸多问题，搞词学研究的可以不必深究。
2.“二十八调”与“隋唐燕乐”的名实关系
“二十八调”作为律调体制，也可视为一种“乐理系统”，在实际音乐制作中则为技术操作规则，对音乐制作起着某种制约作用，但并不限定具体的、感性的、节奏旋律千变万化的音乐形态，可在任何“音乐系统”中运用，因此也不构成任何感性形态的“音乐系统”，当然也就更谈不上是“音乐系统”的“本体”和“内涵”。比如今日各国的“音乐系统”，都不是由世界通用的“C大调”“A小调”等等构成的，中国运用西洋调式原理制作的音乐，绝无人称之为“西调音乐系统”；民族音乐的“五声调式”，虽与“西调”原理进行了科学的沟通和整合，但仍然是“民族音乐系统”。当然，也没有谁因循古法称之为“三十五调音乐系统”或“七均五调音乐系统”。原因很简单：这种称谓反映了一种混沌的、非科学的认识，岳文谓“‘隋唐燕乐’指二十八调音乐系统”，恐怕就是出于混淆了“乐理”与“音乐”的误会。“二十八调”乃燕乐的调式规则，而非燕乐音乐本身。当然，这种误会由来已久，非始今日。
由此落实到词的起源论，便是注意词体“起源”乃与感性的音乐和具体的歌唱相联系，而不是某种“乐理”。因此不能把感性的“词乐”与其内在乐理混为一谈——如岳文所引刘尧民先生云“二十八调之外，无所谓词”，“由基础的音调上来说，燕乐的创造不出二十八调以外……这是燕乐创作的音律基础，以后的音乐制作都以此为本，不能超出这基本音律二十八调以外，即是不能超出燕乐之外”，即弄混了“乐理”与“音乐”的关系，将律调学与“音乐制作”混为一事，将制作规则和调式属性与音乐形态搅为一体。岳文云“词乐词调出自二十八调”，云“二十八调”的“外延”是二十八调“产生”的所有乐调，也有同样的问题，就如同说今日中国音乐曲调皆由“五声调式”而“产生”，恐怕是有违基本音乐常识的。所云“二十八调”是词体的“唯一”特点，学理上更值得商量：音律调式是无法成为文体特点的。“词体”作为一种文体，质的规定性在“文”，尽管其文体特性并非由“文”单独生成，而是在语言的歌唱和歌唱的语言中形成的。所以，岳文“反复强调”的“最基本的主张、最根本的观点”：“词乐词调出自二十八调，二十八调是词体的根本”，实在不敢苟同。
(二)关于“词源燕乐”说
岳文云“词源燕乐”，但并未予以历史实证，全文主要是回顾历来的“燕乐音乐说”，主话题则是对之作方法论和学理性的阐释，以证明其说是“科学”的，然可斟疑者颇多——
1.传统“词源燕乐”说的合理精髓
我从历代“燕乐说”得到的历史信息和学术启示，与岳珍学友颇有些不同。“燕乐说”的流行在20世纪，最早的“先声”则在宋，最具代表性的是鲖阳居士的《复雅歌词序》，有曰：
五胡之乱，北方分裂。元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种雄据中夏，故其讴谣淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶乐工苏祗婆者，始言七均；牛洪、郑译因而演之，八十四调始见萌芽；唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍旦之声被之以辞句，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也[8]。
《复雅歌词序》，岳文称为学术上“宝贵的思想遗产”，有眼光。上引一段话，便可视为对词体“起源”的精炼阐述，颇可作当代学术意识的发生学解读：其一，南北朝时期，北方讴谣“淆糅华夷”，“古乐府之声律不传”，即当时北方民间歌曲发生了很大变化，是为唐“长短句”产生之前广阔的、底层的“社会背景”。所谓“无复节奏”，可与陈旸《乐书》谓俗乐“间杂繁促，不协律吕”和“篇无定句，句无定字”相参看。其二，隋及唐初，宫廷礼乐吸收胡乐律调制定了“八十四调”。其三，开元天宝间，宫廷“乐风”败坏，“雅乐”传统不为君臣所重，娱乐燕乐(“君臣相为淫乐”)大兴，由来已久的“淆糅华夷”音乐风气流行宫廷而“夷音”颇盛。其四，本由下层传染到上层的喜好“淫乐”“夷音”之风，复由上层的推动而蔓延社会。风气之下，“才士始依乐工拍旦之声”作“长短句”——“词”，就这么产生了。整个四点，精髓在于观照了“词体”产生的“全过程”，在于对词的“起源”作了一种历史学、发生学的描述。古人言论，多精炼，往往也就留下一些点到辄止的“空白”——为什么讲唐代“才士”的“长短句”而要从北朝的“讴谣”讲起？为什么在“淫乐”之前先要说“郊庙之乐”？“天下熏然成俗”与文人“依拍旦之声”填词究竟有什么联系？皆是饶有意味的问题。细处的解读更得当心：“淆糅华夷”，仅从“华、夷”的次序说“以华乐为主导”自然不行，而要找出历史的、学理的证明才行；“天下熏然成俗”，谓宫廷“燕乐文化”向社会的扩散，但也要仔细分辨，不能因此就以为天下皆“溺于夷音”；而此“夷音”是器乐还是歌曲，尤须注意，器乐或有可能，而以汉语传唱的歌曲，则由汉语声调和语词间隔节奏的“音乐特性”所决定，断无“溺于夷音”之可能；而“依乐工拍旦之声”究竟是怎么回事？“句之长短，各随曲度”如何具体操作？此“曲”是宫廷燕乐还是“采民甿者”，或二者兼有、或二者交汇？如此等等，都还需要进一步索解，以使“词体起源”的发生学解释更接近历史的真实。
那当代“燕乐说”是怎样“尊重学术传统”而继承“宝贵遗产”的呢？总体上约有两类：
一类是“胡乐—燕乐”说，代表观点是：“隋唐时期流行的西域音乐——燕乐(即宴乐)，那是代表西北民族刚健风格的新音乐，和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌词形式。曲子词主要是用于配合燕乐的。”“词的起源，只能这样说：唐玄宗的时代，外国乐(胡乐)传到中国来，与中国的残乐结合，成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞，因为乐辞难协，后来即倚声以制辞。这种歌词是长短句的，是协乐有韵律的，——是词的起源。”[9] 显然，此种“胡乐—燕乐”生词说是对《序》“淆糅华夷”云云的继承，新意则在提出了“乐辞难协，后来即倚声以制辞”的“发生机制”，其重要意义是在学理上提出了乐、辞配合的具体问题，提出了燕乐音乐风格与“长短句”产生关系的技术性猜想，虽具体所言并不正确，但在学理上却提出了一个新的、重要的研究向度。
第二类，在“词源燕乐”的大框架中，从两个方面对上述“胡乐—燕乐”说进行了拨正：其一，将“隋唐燕乐”定义为“隋唐新兴音乐的总和”，纠正胡乐为主导、华乐为“残乐”的误说，将华乐置于隋唐燕乐建树中重要的、乃至主导的位置予以理解，将中华音乐和民间歌曲视为词乐的重要源头予以考察；其二，将酒令文化中文人的著辞实践视为词体“格律”形成的关键机制，对文人“长短句”及“格律”的产生，从具体技术上予以破解，指出文人“长短句”的产生并不是“乐辞难协”的问题[10]。关于酒令著辞“令格”与文人词格律产生的关系，还可研究，重要的是这一研究路径在学理上的意义：重新提出传统“燕乐说”中文人“长短句”产生的技术性原因，打破了纯粹以音乐风格推论词源燕乐的学术程式，体现了任半塘先生贯穿“唐艺学”的一个深刻学理：音乐文学的某种样式的发生形成，当从音乐文化活动和文学活动相关联的“行为”中追究——本文所称“燕乐活动说”的精髓即在此。
以上两大类“燕乐”说，观点不尽相同甚至截然相反，但都是对传统“燕乐说”的扬弃、扩展和深化。而在学理上则绕了一个小弯：“胡乐—燕乐”说在学理上提出了富有意义的词体与音乐之间的形式关系命题，从而使词乐研究取得了可观成果(如刘尧民《词与音乐》和施议对《词与音乐关系研究》)，但由此引发的消极后果是产生了“起源”论偏离发生学的倾向，论者越来越把词体与音乐的关系作为一个乐理的命题，忽视乃至抛弃了词体作为汉语文体的自身特性，导致了单向“燕乐音乐说”的流行。而“燕乐活动”说则重新回到发生学立场，在音乐实践与文学实践的双向关系中考察历史，把传统“燕乐说”中民间、宫廷、乐人和文人的四维关系构成一个有机网络，在一个新的层次上回归传统的“燕乐”说，将直观的、非自觉的“发生”意识，提升为一种理性化的学术思路：历史的存在是“网络”状的，其中每一个“结”既是独立的，又和其他“结”具有网络性互动联系。由此进一步提出的问题是：这一网络经历了一个怎样的编织过程，“词体”又是从哪一个“结”最先抽丝的。拙文意图即在探求这一问题的答案。因此，拙论势必要坚持发生学立场，深化和拓展传统“燕乐说”的“过程”构架——以民间“讴谣”为“起源”考察的起点，以文人“律词”的产生为“起源”考察的终结，反思音乐特性派生词体单一思路的缺陷，把“音乐活动”落实到“歌唱实践”，从歌曲传唱中音乐与歌词创作的互动关系中寻找词体(民间的、文人的)最初生成的原因。
2.关于岳文的“词起源于隋唐燕乐”说
长期以来，“词起源于燕乐”说大多围绕胡乐燕乐的音乐特性导致词体的产生加以推论，岳文机智地撇开了这一话题，从燕乐与词乐的宏观领属关系上立论，以词乐隶属于燕乐支持“燕乐音乐”说。但窃以为岳文的整个阐释框架在逻辑上难以成立。
岳文为“燕乐音乐说”确立的学理前提是“词的特性只能与音乐有关”。这一说法，得到今词学界几乎一致的认可，也是我与学界好友常于品茗中唇枪舌剑的话题，而我一直顽固地认为：由于忽略了歌词创作而仅仅把音乐作为单方面的决定因素，由于脱离歌唱而仅仅把音乐作为一种物化的存在，注定了其说从一开始就步入歧途——仅从逻辑结构言：“词的特性只能与音乐有关”，所指当为词的“文体特性”与音乐有关，因而必须论证词的文体特性是否和怎样与音乐有关，而这里的“音乐”，只有“歌唱的音乐”才与词的“文体特性”发生具体的、实质性的联系。这就需要对歌唱中音乐如何导致歌词形成“文体特性”加以一般原理的解说——这是一个可以落实到类似物理实验的证明题，只要做一做这样的工作，恐怕就会清楚片面的“词的特性只能与音乐有关”是一个不能成立的伪前提——但岳文及诸多说者却并未做歌唱中乐、辞关系的技术性、实践性验证和乐理解说，便从一个未予证明的前提，引申出一个同样不加证说的第二前提：“词的特殊性即所配音乐的特殊性”，随之设定一个违背人文科学基本原理的第三前提：“词不同于其它歌词的特殊性是什么，词就起源于什么”（注：这一观点的谬误，在于忽略了人文科学的根本原理是“以人为本”，忽略了一切艺术形式首先乃是“人的创造”，舍此而论“起源”，必出问题。对此展开理论甚费篇幅，姑仿拟一说以喻其谬：泥塑不同于其他雕塑的特殊性是什么，泥塑就起源于什么。曰：以无机物质为本体的粘合性可塑性“粘土系统”。），最后的推断是：词的特殊性在于词所配音乐为燕乐——所以词的特殊性即燕乐——所以词起源于燕乐。由此，大量的论证便围绕“燕乐”与“词乐”展开：“本体”为何、“关系”为何、“科学性”何在等等，但实际上对“词源燕乐”并不具有实质性证明意义，因为决定所有论证意义是否有效的三个前提，都未经证明而不能成立，均属“无效前提”，结论势必也是无效的。虽然行文上的逻辑性和学术化的语言，很容易遮蔽逻辑谬误甚至瞒过说者本人，然其证说起码目前还属于一种缺乏有效前提的伪证。以我浅见，文学史研究对歌词“音乐性”的理解，应将空洞的“音乐特性”落实到具体的“传唱方式”，从“文学史”的学科特定性出发，建立所有汉语歌辞体“起源”发生论的一般阐释框架：“歌辞，是歌唱形态的语言文学。某种歌辞文体的“起源”，发生于融合歌唱而进行的某种口头的、书面的文学创作。”(口头文学包括其文字的记录)在这样的阐释框架中，某种歌唱方式与某种语文方式主动的双向建构，乃是某种歌辞文体“起源”和产生的根本机制，而“建构”的行为主体则是人。唐代民间词体，是民间歌手发自天然的、主动的乐、辞双向建构的产物；唐代文人词体的产生，是文人以“因声度词”的方式主动参预乐、辞双向建构的结果。而此前文人虽然也作“拟乐府”之类的歌词，甚至有一些颇似“词”的文学创作，但文人们尚未主动、自觉地参预到乐、辞建构中，而是把乐、辞的配合交给乐人，故词学界把文人词产生的真正起点定在中唐是有道理的。窃以为：以这样的逻辑思路阐释“词体起源”，才可能贴近历史的真相，并将延伸出若干极富意味的学术命题。而其根本的一点，则是在学理上以“文体生态学”和“功能文体学”为基石。当然，这样的阐释需要对音乐、尤其是歌唱艺术的研究(音声相搭、乐句组合、行腔按拍等)，也需要对乐理规则的把握，然其根本目的，乃在有助于对音乐行为艺术(生态与功能等)的理解。
因此，燕乐音乐上的“本体”究竟是什么，词乐是否属于燕乐，与词体究竟是怎样起源的，其实是并不相同的学术命题。而岳文“燕乐说”的根本缺陷，即在于静态的、凝固的认知方式——以某种物化的形式“本体”为起点，亦以此“本体”为终极。而现代人文科学的认知方式，则以观照人们行为中的事实为起点，以考察事物运演的具体现象为主体，并把具体事实的形下考察与逻辑合理的形上思辨贯通为一个互律、互动、互明的科学认知体系。体现在对人所创造的事物之“起源”的研究中，便是首先探究其起源的人为发生过程，在全面考察其运演过程的终端，才将其“特殊性”在人的创造中怎样体现又怎样凝聚，作为一个分析性的命题提出，从而确认一个合乎历史逻辑的“起源点”和“发生段”，由此得出的结论，才可能达到“历史与逻辑的统一”，才可能接近真理。词体起源论，亦当如此。
3.关于岳文“隋唐燕乐”之“学术概念”
岳文的总论题是词起源于“隋唐燕乐”，标志着其论述框架必然是一种整体性的“宏观阐释”，而“燕乐”与“词乐”的领属关系，则是“宏观阐述”的核心。由此，岳文对“隋唐燕乐”的解说势必在纯粹的音乐层面上进行，而确认音乐范畴的“隋唐燕乐”是一个“科学”的“学术概念”，则成了岳文整个论述的主要内容和根本支柱，有曰：
唐代音乐需要学术的研究，需要学术思想的整理和概括、抽象化和理论化。现代学术概念“隋唐燕乐”正是这种需要的产物，它深深植根于历史客观土壤之中，尊重了学术概念的使用传统，同时又对历史进行了更高级的抽象化、理论化，使其确切而吻合历史，科学而接近真理。
“隋唐燕乐”是学术界创造出来概括隋唐时期音乐以方便学术研究的术语，当学术界把“隋唐燕乐”定义为新音乐系统的时候，当学术界把二十八调看作“隋唐燕乐”的本体的时候，这个概念就以其自身的存在体现了学术界对隋唐时期音乐的总体概括和本质认识[11]。
这两段话，体现了岳文与拙文在学理上的根本差异，若干分歧实际上皆由此牵出。而差异所在，乃是对“学术概念”的理解和取向有所不同。
“学术概念”的完整定义、其内涵和外延是什么，一时想不清，又记不起有无专论可参考。自己琢磨着，觉得首先要分清学术上的两类概念：学术的“对象性概念”(如唐诗、宋诗)和学术的“自身性概念”(如“唐音”、“宋调”)。前者，是某种存在的指示符号，是为一种历史实体的概念；后者，是学术研究对某种存在的阐释符号，是为抽象的、本质意义上的“学术概念”。因此，严格说来，指向历史实在的“对象概念”并不是“学术概念”，而是研究的对象。历史本身是不能“抽象化”“理论化”的，故学术研究应注意避免使“对象概念”负载抽象化理论化功能，避免用“学术概念”简单替代“对象概念”。学术研究需要不断发现“有意义的历史细节”，以扩展、深化和超越前人对存在的把握和理解；最基本的科学态度，就是承认“对象概念”的追究价值，远远大于任何既定的“学术概念”，拒绝将“对象概念”指向的历史本身抽象化、理论化，同时也就拒绝将某种与之对应的“学术概念”凝固化、封闭化。
但问题是：学术上的有些概念是学术“自性”的和“对象性”的交叉叠合，“隋唐燕乐”即是一例。在音乐史学中，富有时代典范意义的“燕乐”往往用为“隋唐音乐”的代称，“隋唐燕乐”意味着一个时代的音乐建树和特定的乐理体系，因而使之具有了某种学术自性概念的意义和功能，岳文有关“隋唐燕乐”的阐述，就是对之作为学术自性概念及其学术合法性的解释。虽然在学术研究中不同性质的概念本不应当重叠(譬如“唐音”不可重叠“唐诗”)，但由于这在音乐史学中已成一种公约性“术语”，所以用得很方便。
但词体发生学中的“隋唐燕乐”，则是从“对象概念”的向度中取义的。在词体发生学语境中，“隋唐燕乐”第一义乃是“隋唐时期宫廷燕享中的音乐文艺活动”，故其关注的“隋唐燕乐”不仅在音乐，同时更关注其丰富复杂的现实存在——在生存空间和生存方式上，其以宫廷为中心而与社会有着广泛的双向交流；在文化功能上，其为中外雅俗音乐文化交流的纽带；其活动人员，乃是帝王公卿、才士乐人等等参与的既稳定又不断变动扩展的动态群体；其艺术走向，乃是高雅化与世俗化的交叉叠合……如此等等，可谓究之不尽，而词之起源的若干历史奥秘，就隐藏在燕乐生动丰富的现实活动中。因此，词体起源研究不能将音乐史学中的“学术概念”作凝固化理解，更不可将彼之“学术概念”与我之“对象概念”混淆错位，以音乐范畴和乐理意义上的“隋唐燕乐”，置换音乐文艺活动意义上的“隋唐燕乐”，消解“人的行为”对词体起源的决定意义，以物化的“音乐特性”为解说词体起源唯一的根本依据。
窃以为，岳文首先要推敲的，恐怕就在对“隋唐燕乐”的理解。“隋唐燕乐”可以作为“学术界创造出来……以方便学术研究的术语”，但得看一看这“术语”适用于什么学术范畴，对词体起源研究具有什么意义。用岳文所云的“隋唐燕乐”之“现代学术概念”覆盖整个隋唐时代的音乐，当然很方便，但“燕乐”却成了一个“以二十八调为本体”的“乐理存在”，一个悬浮于实践之上的抽象“音乐系统”，一切行为过程和“历史的细节”统统被抽去，“词起源于隋唐燕乐”也就成了一个没有实际内容的空洞命题。岳文曾提及一个极为正确的学术主张：“研究词体起源，……它的前提、立场、立足点和最终归宿都只能是历史本身。”敢问岳珍学友：你所认为的“历史本身”是什么？在实际论述中，“历史本身”又是什么？在哪里？
因此，岳文认为所论已“择要说明了李文就词起源于‘唐代中华民间歌曲音乐’新说所提供的论据皆不能成立的理由”，归结起来实际上只有一条：整个隋唐时期，就只有一个以“二十八调”为“本体”的“隋唐燕乐音乐系统”，故词就只能起源于此“系统”。有曰：
即使李文的论据全部都能成立，仍然证明不了“民间歌曲音乐”的新说。因为，李文的所有论据都没有触及到问题的根本。笔者在前文曾反复强调：“隋唐燕乐”说最基本的主张、最根本的观点是词乐词调出自二十八调，二十八调是词体的根本。那么，推翻成说，建立新说，其道路只有一条，这就是证明词乐不来自二十八调，证明在隋、唐、宋三代，客观存在着独立于二十八调以外的另一种音乐，这种音乐就是“民间歌曲”以及词乐所用的音乐系统。华山一条路，只有摆出了这样的历史事实，成说方能推翻，新说方能成立[11]。
“词体起源”只是对词体形成起始阶段的考察，怎么涉及到“隋、唐、宋三代”？隋唐宋全中国的民间歌曲和词乐都“来自二十八调”，全中国都找不到“独立于二十八调以外的另一种音乐”，“历史本身”会这样么？况且，即使承认隋唐就只有“燕乐”，“词起源于隋唐燕乐”便使“起源”问题得以了结？且不谈岳文对词乐怎样“来自二十八调”并未实际论证，恐怕还得考虑另辟蹊径，其他难题还有不少，仅举按岳文逻辑必须辨析的一点：唐代更流行的声诗(如《抛球乐》、《浪淘沙》等)之“诗乐”，属什么“乐”？按岳文“隋唐燕乐”为“隋唐时期音乐的总体概括”，则“诗乐”亦当属“隋唐燕乐”，亦当“来自二十八调”，那么，按所云“词的特殊性即所配音乐的特殊性”，则词与声诗的音乐相同而“词的特性”又何在？况且，唐代尚有采诗度曲一途，若此“曲”亦属“隋唐燕乐”，则“燕乐”唱得更多的倒是齐言诗，却又为什么“孕育”出了别具一格的“长短句”？其间的原因和过程，能离开“人的行为”用空洞的“词起源于‘隋唐燕乐’”解释么？又怎么用“二十八调是词体的根本”解释之？因此，岳文用“二十八调”之“隋唐燕乐”铺成的“华山一条路”，恐怕走不通。
在我看来，“词体起源”的历史路标上本来就没有岳文所云的“华山一条路”，切实的路径是将词体的“起源”置于“人的行为”中予以追究，由之考察“词”的传唱和创作在雅、俗两个文化圈既互异、又互动的历史运演过程，使“词体起源”成为历史学、文化学、汉语歌唱学、功能文体学和形式文体学相互贯通的综合命题，使我们对中国古代音乐文学史及其包涵的文化意蕴，有一贯穿的、更深切的理解：当唐代宫廷燕乐不断将民间歌曲纳入自身体系的时候，当隋唐燕乐不断将华乐胡乐、清乐民歌等等集合在一起，各展风韵而又互相交融的时候，不正展现了中国古代文化建树中海纳百川的气魄？当以宫廷音乐为代表的“燕乐”成为唐、宋时期上层音乐主流形态的时候，当“词”作为典范样式成为文人歌辞主流文体的时候，“不协律吕”的长短句“杂曲歌辞”仍然在唐代民间广泛流播，自成一脉的“变文说唱”大量流行；“北曲子”在金地民间颇为活跃并播及宋土；集各种曲调和“体”兼词、曲的“诸宫调”在宋金勾栏行院中勃然兴盛，为日后北曲杂剧的生成结下一大因缘；以南方民间“词调”演唱的“南曲戏文”，至迟在两宋之交的南方民间已颇为流行；与文人词大不相同的“唱赚”在南宋勾栏极为红火，成为日后“套曲”的先声——生生不息的民间歌曲，从来不因上层的吸收改变自身、消解自身而自有其“脉”、自有其“统”，在一定的历史环境下，“新”的民间歌曲便会被一些文人惊讶而满怀兴趣地发现(当然也会遭到若干文人“郑、卫之音”的痛斥)。而正是在雅俗两个文化统绪的交相运行中，中国古代文人有着渊源久长的“礼失而求诸野”的尊重民间意识，有着古老的“采诗观风”关注民间的传统，有着一脉不断的“民贵君轻”以民为本的胸怀，从而使中国古代的文人文化和文人文学，从未割断与俗文化的联系而不断焕发着新的光彩。而这，正展示了中国文化、中国文学是一个生生不息的动态流程，视“词乐”壁垒森然而与民间歌曲绝缘，脱离人的行为解说“隋唐燕乐”，将之作为某种单一的、静止的乐理性、规则性存在，一个笼罩中国数百年不同文化空间的唯一“音乐系统”，一个“抽象化”、“理论化”的“学术概念”，不仅是对历史的误解，也是对学术的误解。
感谢岳珍学友的学术商榷，感谢学界诸公好友在拙文发表前后与我的切磋交流，使我不断梳理自己的思路，检讨拙文若干表述中的含混和有欠周详之处，进一步反思“词体起源”及由之启示的更深、更广的文学史现象，思考由之延伸的各种学术命题。先师任中敏曾云：学术争论就要“拼刺刀，扔炸药包”，言辞不妨直率，观点可以决然相反，达成共识则需假以时日，而学术争论体现的学术追求和学人之谊则是无瑕永在的！
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