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一．多种方法的批评
对于香港电影的批评，人们往往都最先从迷影的心态去接近它，波德维尔曾经说过的香港电影是出色的区域性电影的话给香港电影笼罩上了神秘主义的光环，我们看到其顶峰时期的狂欢之势给了观众最大的官能刺激以及无尽的谈资；直到新世纪有了更多专业的学者开始接触香港电影，才渐渐给香港电影套上了文化主体的学术外衣。尽管现在在互联网上仍有许多影评是基于影迷的满腔热忱写就的，但以学术理论为批评已经成了主流。而纵观这些学术批评文字，意识形态批评则占据了最多的篇幅。
当然由于研究电影的学者和学生越来越多，并且他们所掌握的专业知识也是系统化的，香港电影批评在现在呈现出了非常可喜的多元化的局面，这是首先需要强调的。其中，有对香港电影的叙事的研究，如张伶俐的《后九七——香港电影的叙事美学研究》，文中探讨了香港电影在九七后的叙事美学的转变，突出地表现为娱乐特质向人文特质的转变，有了更多对艺术品味的追求，并列举了电影的转变特征。虽然全文的历史观念并不强烈，但也多多少少反映了港片在九七后趋于“常温”的事实。另外还有对香港电影类型的研究，在徐巍的文章《CEPA后的香港电影批评》中综述了一些学者对香港电影进行类型批评的研究成果，如一位学者写到1997年回归以后，随着CEPA及“北进”的展开，香港喜剧电影在“雅化”的同时，也在一定程度上失去了传统的“港味”特色。“港味”风格在“难以为继”和“苟延残喘”中上演着坚守和消逝的悲喜剧。[1]另外还有对香港电影进行美学批评的文章，这些文章从不同角度指出了港片中让观众印象深刻的美学特性，而其中被提及较多的一点仍是一种模糊地被感觉为“港味”的东西，这可以说是一种文化主体概念，也可以被归为美学概念。在黄今的《港味的表征——论香港电影的俗趣美学》中提到：除商业化港片的生产之外，一批新生代本土导演如彭浩翔、毕国智、郭子健、黄真真、郑宝瑞、黄精甫、罗永昌等以日常生活化题材和现实手法创作出具有作者风格的影片，他们的影片不仅承袭传统港片中的“俗”趣美学，而且在时代语境中赋予“俗”趣以新的内涵与表达机制。[2]这篇文章将俗趣看作是香港电影中的一个美学表达，其背后是香港人对本土性的无意识表达。
而就电影批评的方向来看，九七后的成果也是颇为丰硕的，其中有诸如香港电影资料馆出的口述历史系列，在香港风云历史中寻找电影的位置，有对电影公司的研究，这些研究能很好地帮助读者理解香港电影从始至终的商业性，当然也有学院派的理论著作，其方向的宽度和思考的深度都帮助香港电影批评成了整个中国电影批评版图中相当重要的一块。
二．意识形态批评中的空间回归
如果阅读近年来香港电影的批评文章，便可以注意到一个明显的特点，这也是九七回归以来被投以最多目光的领域，并且也不单单只是在电影研究方面如此，那就是将大陆想象为另一个强权政治，并思考它可能给香港电影带来的种种影响。在CEPA协议生效后的最初几年，香港和大陆的合拍片仍处在探索阶段，双方都需要一段时间来磨合，而也就是这样的情况下，香港电影已死的口号被一些悲观的学者提出，甚至成了那么一段时间内的共识。陈犀禾出色的论文《华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考》中提到了这样的香港电影“危机”论，其中，阿巴斯的“消失论”和周蕾的“夹缝论”是颇具代表性和影响力的。而这两者中，笔者个人认为周蕾的“夹缝论”更有思考的价值。在论述香港的夹缝性时，周蕾首先指出香港作为一个后殖民地区的特殊性：香港并不像曾经是欧洲殖民地的多数国家，如印度，会在解殖之后取得领土主权上的独立。而是必须回归中国的统治。因此，我们不能笼统地以一般西方后殖民理论中殖民／本土的二元对立来理解香港的后殖民状况。[3]毫无疑问这里指出了问题的关键所在，后面接着写道：在香港的立场上，人们无法完全接受也无法完全背弃中国的民族主义。于是在反（/后）殖民抗争的过程中，香港必须面对另一种外来的压力——中国民族主义。周蕾认为，这种“祖国”的民族主义实质上也是一种帝国主义，而香港正处于这样一种“殖民者与殖民者之间”的夹缝状态。“处于英国与中国之间，香港的后殖民境况具有双重的不可能性——香港将不可能屈服于中国民族主义／本土主义的再度君临。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆正如它过去不可能屈服于英国殖民主义一样”。因为“香港却不能光透过中国民族／中国本土文化去维护本身的自主性，而不损害或放弃香港特有的历史”。[3]
CEPA生效后最初几年合拍片的不伦不类让人们对合拍片的前景感到悲观，也对香港制造产生了一些不信任，但可喜的是最近几年成功的案例越来越多，相应地人们又对香港电影或者香港导演有了信心。今年已经是CEPA实施后的第十一个年头了，越来越多的学者注意到合拍片现在的成功，仅仅靠香港性或新香港精神是不足以说明的，尽管80、90年代鼎盛时期的香港电影给大陆的观众留下了神话般的印象，而正是这批观众曾经深深地被上个世纪80年代那批与大陆文化传统截然不同的“北伐”香港电影——如《旺角卡门》、《至尊无上》、《赌神》、《喋血双雄》、《纵横四海》、《逃学威龙》、《鹿鼎记》——感动得无以复加，那种刻骨铭心的迷恋源于大陆与香港的不同政治身份和不同文化血脉的异类风格。[4]那么什么可以简单地概括这种现象呢？一个最朴素的观点或许可以，经济决定行为，香港导演们毕竟面对的是如此庞大的中国市场，要让全国各地的观众，无论他是来自东北三省还是大西南地区，都能喜欢自己的电影，也就是说，这个巨大的市场空间在帮助香港导演调整自己的制作策略，而这个巨大的空间，也就是学者们反复论述的（它被冠以各种名称，什么大华语电影，什么中国电影文化新格局，什么大拼图之类的）并且在九七后尤其是CEPA后显得愈加重要。经济向上则表现为文化，正因为有一个大的文化空间，所以香港电影可以突破“夹缝”而生存，而不是非得和大陆政治文化碰得头破血流。这也恰恰体现了中国因为幅员辽阔，地域文化纷繁复杂，如果一味只强调自身的区域性，那么这种单边主义只会让那个区域走向衰落，华语文化空间内的交融是必然的趋势。这种单边主义也是香港资深影评人列孚极力强调要避免的。这也就是为什么许多香港电影批评文章都强调产业这个概念，同时也一直看重身份的建立，而其实也就是试图解决香港电影的空间所处问题。
三． 比较的方法
而香港电影在北上的同时，也可以选择向本土市场要票房，这恰恰体现了香港作为一个经济概念的相当程度的发达，也就是说它可以选择多种类型的电影，彭浩翔的俗趣喜剧依然能够在香港大卖，香港导演也不完全需要看内地观众脸色拍片。于是香港电影这一空间的独特性仍然是存在的。
在香港的这个特殊的地方，其实想要完全地论述它是很困难的，这是因为香港的确相较其他地区更加复杂和特殊，它在不同时期有不同的倾向，而且作为一个个体空间，它也有很多层面，想要从中找到一些稳定的文化特征是不太可能的，或者说很难用一个词或一句话去完整地概括它。而这也就导致了研究它的最好方法就是拿它去和其他的空间作比较，比如和台湾，和传统的广府地区，甚至和新加坡作比较。那么我们可以发现不同地区处理电影的手法如此不同，香港永远不可能出现侯孝贤那样的导演，也不会有贾樟柯。如果我们从借鉴文学研究中的比较手法，或许可以得出另外一些有趣的结论。
另外如果我们以电影史的角度去关注香港电影，如李道新教授所写，香港电影在时间点上有一个断裂，九七回归就是这个点。李道新教授的《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》中的话相当精彩：总的来看，“后九七”香港电影通过对时间元素的强力设计，执着地表达着记忆与失忆、因果与循环的特殊命题，展现出历史编年的线性特征与主体时间的差异性之间不可避免的内在冲突。[5]这种时间体验的主客观差异目前还很少被批评者们注意到，相关的文章并不是特别多。
香港电影曾经创造了令人瞠目的成就，在全球都有不可低估的影响力，如今它逐渐走向平淡，最终还是将作为华语电影大空间里的一部分。香港电影就像是多变的水，它可以随时为观众变成各种形态，永远在变化中的香港电影总会在大空间中找到最适合自己的位置。
参考文献
[1] 徐巍. CEPA后的香港电影批评[J]. 电影新作, 2015-2:
[2] 黄今. 港味的表征——论香港电影的俗趣美学[J]. 北京电影学校学报,2014-2.
[3] 陈犀禾、刘宇清. 华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考[J].文艺研究,2007-11
[4] 陈山. 世纪际遇——全球化电影格局中的新香港电影[J].2007-7.
[5] 李道新. “后九七”香港电影的时间体验和历史观念[J].当代电影,2007-3.
论文作者:欧洲驰
论文发表刊物:《知识－力量》2018年1月下
论文发表时间:2018/4/24
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