艺术普遍性的早期传载——战国楚地家具上的漆画新论，本文主要内容关键词为：漆画论文,新论论文,普遍性论文,战国论文,家具论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法 K876.7文献标识码 A
一 艺术史上的独特地位
中国有瓷国之称，其实从历史的悠久性来看称为“漆国”也许更恰当，因为早在7000年前，浙江河姆渡地区的人们已学会制作较为成熟的漆器了，1974年在那里出土的漆碗和漆筒可为明证。到了战国时期，楚地[1]则创造了灿烂的漆木家具文化，其漆木家具的生产和业绩当时在各国中首屈一指，取得的成就诚如刘勰评价《楚辞》的那样，“惊采绝艳，难与并能矣”[2]。这些漆木家具在展现楚人先进科技水平的同时，也证明了它们对楚人的现实意义：生时依靠，死时不离。它们在满足当时实用功能的基础上在造型上多有精巧的构思和创造，浑然天成。颜色通常以红、黑二色为主，辅以黄、白、绿、褐、金和银等色。器身均有不同程度的装饰，装饰图案丰富多姿，大多工整而具有一定的程式性和规范性，利于描绘。与之形成鲜明对比的是在这些品种繁多、装饰丰富的漆木家具上利用毛笔画出的具有意象性绘画特点的漆画。在楚地出土的漆木家具中，绘有漆画的并不多见，因为漆液黏稠，难以像毛笔在绢、纸上作画那样自由方便，因此对技巧的要求甚高。然而，这些具有初步绘画性的漆画作为家具表面装饰和象征寓意的表达载体，产生了十分独特的艺术效果，体现了中国早期艺术质朴的意象之美，这种美既不同于写实艺术的具象之美，也不同于抽象艺术的抽象之美，它介于主观和客观、表现与再现、似与不似之间，展现了自由的表现空间，也反映了某种内在的象征和寓意，为漆木家具增加了神秘的艺术韵味。它们上承原始彩陶装饰性特点，简朴、率真、神秘，颇具意味；下开后来中国画意象性表现先河，概括、生动、浪漫，别有生趣。在提供当时漆画发展线索的同时，也为我们研究先秦绘画提供了有力参考，由此奠定了它们在艺术史上承前启后的独特地位。
目前，在中国绘画史上能见到的最早的一幅帛画是战国中期的《人物龙凤图》，该画意义重大，其形式可谓奠定了后来中国画发展的基础。然而，据目前的考古发现，早在战国早期的漆木家具上就已出现了一些绘画，这些绘画虽以漆画于木家具表面，由于材料和工具的关系，有不少技巧和用毛笔蘸墨在帛、纸上作画区别很大，但是它们的视觉形象、表现语言以及意象性的传达方式却对研究当时及后来的帛画艺术有着十分重要的参考价值。当然，这些价值的取得首先要归功于当时家具的设计与制作者们在受制于人、条件十分有限的情况下表现出的可贵的创造性思维。这正如刘纲纪先生所言：“漆器中虽然也有一部分属于礼器，但大部分是日常生活需要的很普通的器物，因此就能解除礼法的束缚，而从生活中获取自由创造的丰富灵感与意象，不受既定程式的限制。日常生活中应用的器物的器形、功能是多种多样的，这也明显拓展了漆器艺术在花纹、装饰性绘画创造上的空间，为了与器形、功能适应、协调，而作出多种多样的新创造。”[3]目前发现的战国楚地家具上的漆画虽然不多，但是有些却有很高的研究价值，可惜以往绘画史和家具史的研究者很少予以密切关注，因此，今天十分需要我们从新的视点出发对一些代表性实例进行深入阐析以发掘其间重要的艺术史意义。
二个案研究
1.《二十八星宿图》
在楚地漆木家具的出土中，被称为建国以来“十大考古发现之一”的湖北随县曾侯乙墓[4]具有十分重要的地位。其中3件绘有漆画的家具揭示了2400多年前战国早期漆画的技术水平和思想内涵，下面对这些家具上的漆画加以分析。
其一为《二十八星宿图》，它画于一件漆木衣箱盖上(图一)。此衣箱为低矮的长方体，盖和箱体均为整木挖削而成，并以子母扣的形式连接。盖顶呈弧形，箱体两端各有一对短把手。髹漆方式是当时漆器典型的用色方法，内部绘朱漆，外部在黑漆底上绘朱漆。
图一 《二十八星宿图》衣箱
令人注目的是箱盖上的这幅漆画已有书、画结合的特点。其中部以朱漆书写了一个很大的篆文“斗”字，在此字周围按顺时针方向又书写了二十八星宿的名称，排列成椭圆形。二十八星宿名称两端绘有以粗线条画成的青虎和白虎，精彩的是这两个动物的形象均只体现了动物的关键轮廓和重要结构而不拘泥于任何具体细节，显得简括有力，气宇轩昂。可以看出和“斗”字遥相呼应的它们和“斗”字一样均以毛笔完成，且有较强的书写意味，显示了和当时及以前盛行的规则图案迥乎不同的审美法则，即不但有具体装饰和特定寓意的多重取向，而且较为突出地展现了后世中国画家强调的书写意识和写意精神，具有强烈的意象性特征。
另外，这些图像还表明了当时的人们已知道用二十八星宿与四象相配合以体现四季转换的规律。笔者认为，就其实用功能而言，也许正因为箱内的衣服放置和二十八星宿一样都有着四季定期转换的规律可循，这样该图才被画在了衣箱盖上。
2.《弋射图》
其二为《弋射图》，被画在另一件漆木衣箱(图二)盖上，也以朱漆画于黑漆底上。假如上幅漆画具有浓厚的文字解说意味和朴拙性，那么《弋射图》(图三)则在此基础上已向图绘的丰富性迈进了。衣箱盖中部和右侧以粗壮有力的线条绘有13朵古怪的近于云纹的图样，左侧绘有两组近于对称的画。每组均画有两棵枝繁叶茂的大树，树上画有象征太阳的花朵(一树9朵，一树11朵)和鸟兽(也有象征意味)，树下有一人张弓射箭，一只大鸟应箭而落。这描绘的正是《淮南子》等文献记载的后羿射日的神话。画中射箭之人是后羿，中箭之鸟为载日乌鸦。画中人物、鸟兽和树木的形象均以侧面剪影法完成，只追求大体的动态和情节，相当洗练。实际上，在写实造型能力有限的情况下这是一种很好的表现方法，在中外早期绘画史上也均有这种方法的成功运用。虽然这种方法在当时尚处于摸索阶段，但是它在后世的汉代画像石和画像砖上得到了发扬光大，成为当时中国绘画的一大特色。
图二 《弋射图》衣箱
图三 《弋射图》局部黑白解析图
左侧的两组图虽近于对称，但细看可发现它们中的每个描绘对象竟无一处相同，从后羿矫健的身姿到每只鸟兽生动的造型，从粗壮健拔的树干到伸展有致的枝叶均因势利导的处理而体现了巧妙变化。这种同中存异的手法难能可贵，笔者称之为“写意性对称”，这实与画工画前的苦心经营和画时因地制宜、随机应变有密不可分的关系。
这一远古神话故事和作为日常生活中经常使用的家具本身到底存在何种内在关系，让人很难推测，不过可以肯定的是这些漆画在装饰衣箱的同时，对于反映当时人们的生活和思想有着重要价值，实际上，无论是《弋射图》，还是《二十八星宿图》都折射了楚人对周遭事物的认识方式，对远古神话的接受程度，对自然宇宙的观察特点以及对装饰美的发展性认识。
3.《击鼓舞蹈图》和《撞钟图》
其三为《击鼓舞蹈图》(图四)和《撞钟图》(图五)，它们分别被画在一件鸳鸯盒两侧腹部表面、大小仅为7×4.2厘米的开光中，如此既区别于其他部位的装饰性图案，又突出其独立的主题绘画性质。该盒由整木雕刻而成，中空，颈部有榫可转动，类于今天的儿童玩具木鸭。周身绘有装饰性纹样，两图的绘制方法与前两图大致相同，然而在表现上更为生动，出色地体现了画工对生活的悉心观察和对熟知形象的意象性处理。
《击鼓舞蹈图》右部绘有一鼓手双手持槌，一上一下击鼓。鼓为一种建鼓，它由一根圆木柱贯穿鼓腔直竖于一兽形鼓座上，柱头饰有“羽葆”。左部一舞者腰部挎剑，双手上扬，长袖飘飘，舞姿翩翩。这两人均戴着平顶倒三角高冠，颇似今天的博士帽。脸部刻画简括有趣，形如某些外星来客。在构图上舞者正立，形体最大，顶天立地而成为画面中最重要部分；击鼓者侧立，形体较小，视舞者而击。这里有明显的对主次和呼应关系的处理，简率神秘而别具匠心。另外，当时对这种建鼓舞的图像反映在现存资料中并非孤例，比如河南信阳长台关楚墓锦瑟瑟额立墙上的漆画也绘有类似舞蹈场景。汉代流行的双人或鼓或舞的建鼓舞(汉代南阳画像石有这种舞蹈形式的图像反映)也应该是在这些基础上发展而来。
图四 击鼓舞蹈图
图五 撞钟图
《撞钟图》的主体部分绘有二鸟口衔、腿架两根横梁的“笋虡”，“笋虡”上梁悬一大一小两钟，下梁悬一大一小两磬。右部一乐师手持长棒，背对钟磬，击钟奏乐。其头部形象诡异，形同袋鼠一类的动物。构图巧妙，图中小钟处于不平衡状态，应是上一次被撞击后又反弹回来再次与棒槌迎头而碰，让观者仿佛听见钟一下子在耳边轰然响起，使原本丰满而均衡的画面骤然动了起来。
结合两图可推测，当年楚地流行着乐师化妆后奏乐的风俗。众所周知，战国时期，当中原文化的巫教色彩逐渐消退后，楚国上下仍然“信巫觋，重淫祠”[5]，甚至楚怀王曾“隆祭礼，事鬼神”[6]，并想靠鬼神之助以退秦师。而民间的巫风更盛，楚人一直沉浸在充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。例如生活在这一氛围中的屈原在表述自身情感时，也大量运用神话材料而驰骋想象，上天入地，飘游六合。甚至《离骚》的构架，由“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”到“问卜”、“降神”都借用了民间巫术的方式。所以东汉王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必歌乐鼓舞以乐诸神。”[7]这两幅图像中的人物造型与动作不拘泥于现实，简略概括，奇异生动，具有巧妙的意象性特征。这些在当时也许主要是为了突出主题而服务的，即生动再现了古代乐舞的场面，渲染了墓主人钟鸣鼎食的生活氛围和楚人崇巫、“信鬼而好祠”、“歌乐鼓舞以乐诸神”的风俗。这些虽和鬼神有关，但是它们是对具体现实生活的描写，因此和曾侯乙墓棺材内外壁上描绘的神鬼怪兽图形不同。那些神鬼怪兽图形虽然极尽“琦玮僪佹”之能事，十分诡异，更具浓厚的巫术色彩，但是它们毕竟在处理上有较强的概念化图解模式，且大量使用对称、重复等构成语言，因此它们是图案一类的纹样，需一丝不苟地描绘，在绘制性上自然难以达到《击鼓舞蹈图》和《撞钟图》那样轻松自如、灵活多变的状态，在线条的掌握上更难以和书法相结合而体现生动流畅的意象之美。
图六 《车马出行图》奁
4.《车马出行图》
该图绘于一件漆奁的盖外壁上(图六、图七)。这件奁于1987年出土于荆门包山2号墓，由夹纻法制成，呈圆盒形，分为盖和身两部分，可套合而成，奁上的彩绘图形画在黑漆底上。身外壁周边绘有颇有生机的勾连云纹，盖顶主要绘有丰富多姿的凤纹、卷云纹等图案。盖外壁则绘有精美的《车马出行图》，它长87.4厘米、高5.2厘米，共画有26个人物、4辆车、10匹马、5棵柳树、1头猪、2只狗和9只大雁。画中人物用线勾出轮廓与结构，并以色彩平涂。此画线条简约、色彩丰富、场景井然，情节有序，并摆脱了工艺装饰的羁绊，对当时的流行风俗作了艺术表现，因此可视为迄今为止能见的最早的中国风俗画。
其中曼舞的柳枝、展翅的大雁和奔跑的猪、狗在刻画上生动活泼，既展现了主题，又流露了趣味，有力发展了商周以来的艺术形式。它能够通过巧妙的技巧处理来表达楚人生活中的空间体验，这样由天国到人间，由奇幻的未知世界到具体的现实空间均可进行自如地描绘，反映了当时绘画在空间表现上的重大转折。在章法上，这一环带状漆画被5棵柳树分为6段来描绘，每段长短不一，车骑人物有条不紊地穿插其中，体现了较好的虚实与疏密，形同后来的中国画手卷。它在反映环境的同时，又体现了时空的一体化。而且每段既相互独立，又前后连贯，在视线的平移中取得了完整的时间序列，创造了处理长幅绘画的独特方式，将后世流行的这种手卷形式提前至战国中期。另外，车马在描绘上体现了前后的透视规律：当马匹并行时，以最近观者的那匹最完整，而其后的马则被它挡住部分躯体。另外，车子的透视画法也有类于马匹的表现。虽然画中有3辆车的形状几乎一致，但由于章法的灵活，通看下来并不觉板滞，这里不能不折服于画工的巧妙构思。
而且，画中事物均处在强烈的运动中，以丰富多彩的变化体现天地万物运动的力量与音乐般的节奏。与之形成对比的是，当时古希腊瓶画的内容却是比较静止的，多以符合数学比例的安排来显示秩序、明确和安定之美。此画在题材上和上述几幅富于寓意与象征的漆画不同，是对当时贵族闲适生活关注的体现，在章法和线造型上有更高的技巧性，在具有装饰性的同时也比前几幅图多了一些写实性，展示了画工描绘客观现实的能力。当然，这种写实性是在楚人观察世界、理解世界的基础上生成的一种独特的视觉语言，并以之对各种事物进行了极具概括性和主观性的处理，这种新颖的审美趣味在以后的汉代绘画中得到了持续而全面的发展，例如在汉代马王堆出土家具上的漆画和帛画上就有大量反映。
三 研究意义
综观以上漆画，我们可以发现它们虽然依附于家具而存在，但却是独立而完整的主题性绘画。由于至今未曾发现何种文献有过当时绘画状况的记载，就连唐代艺术史家张彦远在其《历代名画记》中也说中国有记载的正式绘画是从秦汉开始的，因此，这些绘制时间早于《人物龙凤图》(战国中期帛画)、保存又完好的实物家具上的漆画所具有的艺术史意义是非同寻常的。
图七 《车马出行图》局部线描解析
这些画作在形式上实际已摆脱早期青铜器纹饰规范严谨的束缚，开始走向一定的自由表现。这种转变的形成与发展既有思想观念上的原因，也有工具和材料上的原因。以毛笔工具为例，据说秦将蒙恬创制了毛笔，然而从目前的考古发现来看，战国时期的楚人已开始熟练使用它了。荆门包山2号楚墓就出土了当时的毛笔，为兔毫制作而成，硬度大、弹性好，能画出流畅的线条。毛笔的这种优点使得当时的绘画有了不同于以前的大发展。而且，时人在尝试了多种工具、材料后，逐渐形成了以毛笔为基本工具，以漆面、墙壁和绢帛等为基本载体，以线条为基本造型语言的绘画传统，为后来中国画形态的继续发展奠定了多方面的基础。
虽然当时这些漆画的题材与风格并不能由画工们决定，但是他们发挥了自己的智慧，在有限的条件下创造了前所未有的表现方式与语言，以毛笔蘸漆在家具装饰上展露才华，有的甚至以此流露了自己的真性情。从他们手里产生的这些艺术品源于楚人对生命和宇宙的态度，即源于他们对生命的执著和对自然的尊重，对现实生活的关注和对神秘世界的探寻。这些漆画的直接目的是用于家具的美化与修饰，让人们在生活中经常使用的这些家具既经久耐用，又赏心悦目，同时，家具的漆画、纹饰与造型得到了完美结合。而且，它们在形式与语言上已汲取了彩陶、青铜器和玉器等上古造型艺术的营养，开始形成一门新的艺术。因为就画面中的线而言，已开始宛转自如、流畅有力，初步具备了将书法、绘画两大艺术融为一体的基础；就画面中的色而言，已开始结合着自然思想和哲学观念，因画而施，华美与质朴各擅胜场，丰富与简率各具魅力，奠定了中国色彩观的部分基础；就画面中的构图而言，已开始或简或繁，多姿多彩，力求与家具本身融为一体。和原始彩陶上的绘画相比，它们延续了彩陶的神韵，但比彩陶绘画更独立与完整；和青铜器上的纹饰相比，青铜器上的纹饰虽然也有绘画和书法的成分，并通过金银错、鎏金和镶嵌等方法取得诸多色彩效果，但在很大程度上它的纹饰是和雕塑相结合，是在模子上刻出花纹再浇铸出来的，这样一来，就远不如直接用毛笔在家具表面上绘写那么自由便捷。可以说，此时漆画的发展与成熟直接为帛、纸画的成熟做了铺垫，其实后来的一些帛画，如《人物龙凤图》、《御龙图》与长沙东郊子弹库楚墓出土的缯书四周的画像等就和这些漆画存在不少共性。
尽管当年创造这些家具和漆画的工匠们默默无闻，然而是他们赋予了这些作品以生命力与永恒性。就以上漆画而言，它们还是艺术普遍性的早期载体，研究意义重大。如今，我们所熟悉的一些现当代绘画中极力追求的意蕴和这些家具漆画中体现的意象之美颇有相似之处，例如在现代艺术史上显赫一时的毕加索、康定斯基、米罗、马蒂斯和克利等人的一些作品中均不乏这样的例子。漆画中那由意象处理而成的巧妙诡异的夸张变形，由少数色彩平涂而产生的丰富强烈的对比以及率意线条的创造性使用都足以和这些现代绘画大师们的作品媲美，有的甚至有过之而无不及。当年这些大师们也正是在厌倦了对自然仅作表面的刻画后，才开始追求以率真的心灵去把握自然与生命的意义，让自己的作品有意识地回到原本意味，表露自己对生命和情感的精神体验。如此一来，他们对东方艺术、远古艺术愈加痴迷，从中汲取了很多营养。所以，这些不同时空下出现的相似是不足为奇的，更何况这些漆画的语言和表现也是那个时代的人们生命和情感形式的真实表露。宗白华先生曾说：“中国绘画的渊源基础……系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卐字纹回纹等连成各种模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。”[8]他说这句话时是20世纪30年代，漆木家具出土很少，家具上的漆画更鲜为人知。而实际上，就对宇宙生命的表现而言，上述楚地家具上的漆画要比青铜器上的纹饰更为鲜明和生动，其包涵的艺术因素与精神对汉画和之后中国画的发展意义重大，差不多决定了以后绘画的整体艺术趋向。它们不但糅合了多种早期艺术形式于一体而呈现新的绘画形态，并且走向一定的自由表现和独特意义的传达而体现意象之美，其中展露的对本原生命意识的诠释和自然宇宙精神的追寻具有一种不因时代和地域差异而产生隔膜的普遍性。这是一种我们在研究古今艺术过程中经常会感到的普遍性，反映了各民族杰出艺术的共性所在，对它的独特表现，是楚地家具漆画这种中国早期艺术的伟大之处。这种普遍性既是中国画发展的重要基础，也是西方现代绘画汲取营养的重要源泉，还可视为以后绘画演变的重要参照。如此，古今艺术的相通与交融不但在过去，而且在未来均成为艺术史上明亮的风景。