《一个都不能少》影片评析（节选三编），本文主要内容关键词为：不能少论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天，只要谈到电影，“商业”、“娱乐”、“挣钱”已经成为我们主要的话题。在我们的物质生活大幅度提高的同时，我们似乎也添了许多的浮躁。
《一个都不能少》是一部从内容到形式都很平实、简单、传统、司空见惯，甚至非常老套的电影，这恰巧是我们的一个目的：在司空见惯中拍出一份真切和力量来。我们拍电影的人，在今天电影市场的需求下，当然要把电影拍得好看。所以，我们的另外一个目的就是，电影除了好看以外，还能告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么……
——张艺谋
摄影访谈
张艺谋的导演方法
——《一个都不能少》创作观察
访问：张卫受访：侯咏
一、选景
张：你作为《一个都不能少》的摄影，是实现影片风格的主创人员之一，你和张艺谋是怎样在视觉上把握这样一部影片呢？
侯：在我们选景的时候，张艺谋要我们找一个小学校，它是一个村的所属小学，
这所小学在村子边上，学校和村子的关系非常密切，但它在村里不行，不在村边不行。在村里就被淹没了，一定要独立出来，但它又必须与村子连为一体，它的背景必须是村子。导演还要求这个学校的校舍是那类破旧的学校，要对校舍不做任何加工，我们费了很大劲，找了无数村，找不到符合这个要求的学校，但能找到适合我们的要求的村子，很多人说完全可以在村边搭一个学校，可以乱真，这样也符合导演的要求，但是导演坚持要我们找，经过千辛万苦，我们终于找到了。
二、选演员
张：听说这部电影为了让非职业演员找到真实感觉，采取了一系列新办法。
侯：导演又要求所选小学生必须是真正的农村小学生，并且还真正是这个村的学生，真正是这所小学的学生，如果搭一个景，学生们就脱离了他们熟悉的环境，就会显出陌生感来，在里面会不自在，一进到新环境里，他们会认为是要演戏了，就会显出虚假来，只有在自己天天上课的教室里，在自己的课桌前，他们才会放松自然，像平常的状态一样。我们选择了的这个村叫水泉村，为了让每个人形成真实感觉，我们在拍电影的时候，把剧本的名字改成真实的名字，演员在生活中叫什么名，在电影中也叫什么名，电影中的村名、学校名全都与现实中一样，角色名与演员一样，一切全是真的，女主人公魏敏芝在现实中也叫魏敏芝。电影中每个人是什么身份、职业，在现实中他也是什么身份、职业。村长在现实中也是村长，老师在现实中也是老师，电影中村长给孩子们说：“今天给你们介绍一位新来的老师，她姓魏，叫魏敏芝，我们叫她魏老师”，我们就真的从别的村找来了这位新老师。
张：他们从未演过戏，在摄影机前自然吗？
侯：副导演在选演员的时候，就选择那种天生不怕镜头的人，这的确是一种天生的本事。在选演员的过程中，我们发现，在一般情况下，在没有面对过镜头的人当中，文化越高的人，越怕镜头，他们杂念越多，所以我们在文化水平低的人中，选最不怕镜头的人，这样拍起来就显得自然。
这部影片是围绕女主角进行的，所以女主角特别重要，魏敏芝是另外一个村的，找到她是很难的，副导演在全县找遍了所有的中学，找了成千上万的人，在其中选出了几个人选，导演在这几个人中又选出了最后两个人。本来，在这两个人中，魏敏芝排在第二号，那个孩子更有一根筋的执拗感，而且戏好，但年龄偏大一点，比较起来魏敏芝更有点像还在儿童范畴内的少女，我们要的正是魏敏芝这个年龄段的外表状态，从戏的要求来说，她与她看着的这帮孩子在年龄上相差无几，这样就更有意思，她根本就不是一个老师，还不具备老师的素质，让好来看管这帮孩子，矛盾就设立起来最主要鉴别她们两个的，是最后一次试戏，我们准备在这次试戏中决定让谁上，让谁下。我们想的办法是让她们俩站在街上大喊，随便喊什么，一定要放开嗓子喊，喊的时候街上有好多人在看，结果原被定为一号的女孩有点喊不出来，她的声音老也出不来，可能顾及大街上这么多人的观看，可魏敏芝就喊出来了，她可以什么也不顾。在考虑其它综合因素后，导演定下了敏芝。她的状态特别吻合我们的要求，好像她天生的有一种能放得开的气质，所以，她的表演在镜头前看起来特别舒服。
三、拍摄顺序
侯：一般的摄制根据场地拍戏，在一个环境、一个现场中，把剧本中先后在这里发生的戏都拍完，这样做就不能考虑剧情的时间顺序，很可能刚拍完一场戏紧接着就要拍几十年后在这里发生的戏，而我们这部电影的做法是按剧本中的时间顺序拍，不考虑场地。在这样一步接一步的拍摄过程中，所有的人都不知道下一步是什么，让你演什么你就演什么，谁也不准看剧本。在剧本中，这个魏敏芝刚见到孩子们，很陌生，在拍摄中，魏敏芝也刚到摄制组，对孩子们也很陌生，我们就要拍她这种一开始真正的陌生状态，不是演戏演出来的陌生感，不是假装出来的陌生感。后来魏敏芝与孩子们熟了以后特别爱笑，如果在她与孩子们熟了以后再拍这场戏，状态就不对了。在剧情安排中，魏敏芝一下一步地与孩子们相处，逐渐熟了，在拍摄中魏敏芝也是一步一步地与孩子们相处，逐渐熟了，剧本中学生与这个小老师之间的相互熟悉过程是真实的，拍戏中，学生群体与新老师的相互关系发展过程也特别真实，每个孩子的表情状态都特自然特放松，张艺谋在这方面特有办法，这种办法好像别人都想不出来的。张艺谋顺理成章地使用这些办法，用了这一套办法后特别有效，特别成功。
四、说戏
张：在这些非职业演员拍交流戏和对手戏时，导演是怎么启发他们的？
侯：导演先是简单地告诉他们剧情，然后告诉他们：你们用自己的语言，不要用我的语言演，我告诉你们的仅只是个大概，是个意思，你用你自己的语言，用你平时的样子来完成这一段。
张：这样启发后，他或她就能想出词来，就真的不要编剧准备好的台词？
侯：能够。首先，这些人都经过反复试戏，另外，选演员的时候，如果角色是村长，我们就必须以村长为候选人，在村长候选人中，挑出一个来，如果角色是老教师，我们就在老教师中挑选演员，这样，演员在现实中是什么角色，他在戏中就是什么角色，由于演员的身份、职业资历与他在现实中的情况完全一样，所以，他在现实中怎么说话，在戏中就怎么说话，他说自己平时说的话，做自己平时做的事，所以台词就不成问题，水到渠成地张口就来了，他说出来的话，偏不了，全说的行话，全说的是这个职业、这个年龄、这个文化程度、这种资历、这种个性的人才能说出的话，可能比编剧写的台词更准确、更生动、更逼真、更生活化。如果让我演一个摄影师，我说的话可能就很到位，我的动作可能比演员演的摄影师更像摄影师。
张：在这里，我钻一回死牛角，他们演的那段剧情毕竟是假的，毕竟有一个表演在里面，他们怎么演对手戏和交流戏？能不能在摄像机前自然地表演自己？
侯：我们在拍摄的现场，尽量不让现场出现拍摄的场面，尽可能地将摄影机、灯、录音机等设备藏起来，尽量不让非职业演员感到这里有一个拍摄的阵势，不让他们被吓着，争取让他们觉得这里与生活中的场景一样，如果用灯，我们就把灯藏在室外，从屋外打进来，不破坏屋内的环境，他进屋后，让他感觉不到屋内有摄影照明灯、录音设备、摄影机在，对辅助灯光能省就省。实在省不了了，我们就在顶棚上藏管儿灯，幸好目前出了一种电影专业用的管灯，色温等技术指标很准，这一套做法实行后，非职业演员就概念模糊了，感觉模糊了，他分不清自己是在表演还是在现实生活的一个场景中，一个状态中，时间一长，生活和演戏的界限就模糊了，这里的场景与生活相差无几，在熟悉的环境感觉中，演戏的意念就不知不觉地削弱了。
张：导演怎样说戏。
侯：据我的观察，导演说戏不在表情动作方面说，只给她一个规定情境，给她说明现在是怎样一个状态，你需要给你的交流对象说什么，比如在这部电影中有一个情节：孩子丢了，魏敏芝到村长家中去，要求出门找孩子，村长不让她去。这是这场戏的最主要的动作，每场戏都有最主要的动作，导演就跟演员说明白了：你要去，村长不让你去。随你演，随你说吧。于是他们就随便按照自己平常的样子发挥，当然我们不允许他们说车轱轳话，一句话不能重复两遍，你就去想你的词吧，按照生活中你平时说话的方式去说。导演对村长说，你就阻拦她，用什么方式阻拦，说什么话，你来想。当然我们也用了大量的胶片，反复选择。拍摄中，还会遇到意想不到的好戏出现，或者好的苗头出现，这时候张艺谋就会发现好的苗头，让演员向这个方向发展，向这个方向多演多说。让演员临场发挥，说明导演也在临场发挥，这部影片就是在相互的启发下拍出来的。我看完成片的时候，数了一下，好几个精彩之处，好几个特别出效果的地方，都是我们大家事先没有意想到的。
五、摄影
张：你拍的时候，感觉是与拍故事片一样还是跟拍纪录片一样？
侯：可能更像拍专题片，跟一般概念中的故事片已经有很大的不同了。
张：那你就没有事先设计好的机位、运镜路线和拍摄角度了？
侯：当然没有，全都要抓第一次的新感觉，不能试戏。也不能跟演员限定好。开始演员也摸不着我们，不知道拍电影是怎么回事，我们也摸不着他们怎么演。后来，大家互相适应了，我们有时候扛着机器拍，灵活地跟着他们拍，你走远了我就跟近一点，你近了我就离远一点，随时调整。后来相互适应以后，我们就给他们一个大概的位置，他们也就走到那儿开始说话，这时候我们就可以上单腿摄影架了，上单腿也是为了随时调整机位。后来我们相互间更熟悉了，就用三条腿的摄影架。
张：这样拍，你们的胶片比一般故事片多多少？
侯：两倍吧。
张：记得你拍《盗马贼》、《孙中山》、《鸦片战争》等一系列影片时，很注意造型的设计，在这部影片中，你是如何进行造型设计的？
侯：这次拍这部电影，我们是反其道而行之，改变多年形成的一些习惯，特别是美化的习惯。我们在学校里学的，这些年来的拍片形成的，以及自我要求的，全都是美化，比如找角度，这个角度好看，把光打亮一些，加一个辅助光等等，这都是为了美化拍摄对象。
在这部影片的拍摄中，我们必须改掉多年的习惯，越普通越好，有时候我们还要回避美，因为在某些段落，你如果拍得太美了，就会感到做作，感到人工痕迹太重，或者太虚假了，如果从这个角度拍上去很美，我们反而它改得普通一点，我们坚持的是这种原则，所以与原来的拍摄习惯是反其道而行之了。我们完全改变自己原来观察事物的习惯，改变选景、要求人物光线的习惯，找最普遍的地方去拍，怎么普通怎么来。
张：这么拍比原来是容易了还是不容易了？
侯：这是一种新的方法，对这种与原来习惯不一样的新方法，开始可能不容易，但你如果老这样拍，可能就容易了。但一开始从原有的习惯突然转过来，还是有一定的难度。现在看来，我们做得还不是很到位，也就是说，还不够普通，还是有很多惯性，没有完全摆脱原来拍戏的习惯。我们如果多年受到一种“达到普通”的培养，而不是受到一种美化的培养，才能拍好这部影片。
六、张艺谋的过人之处
侯：我觉得我在这两部戏中，跟张艺谋学到的东西挺多的。因为我比较留意这个，他为什么能够成功？他究竟具备哪些方面与一般人不同的能力？他突出的地方在哪里？我发现了他许多的过人之处？最突出的是，他有过人的辨别能力，他能敏锐地发现什么是对的，什么是不对的，什么是我要的，什么是我不要的，他要的正好是独特的，是形成影片风格的重要因素，也是大家特别喜欢的。他有特别强的辨别能力，他不是特别迷恋一种东西，这种东西大家不喜欢，不理解，有些很个人化的电影，导演自己很迷恋，大家不以为然，而张艺谋选择的不是这种东西，张艺谋发现的东西，张艺谋要的东西，张艺谋选择的东西，正是大家都觉得不错的东西，还是大家又没有发现的东西，大家感觉新鲜的东西。
他的一系列方法包括许多细节，使我受益匪浅。
张：他老在琢磨吗？
侯：看不到他在琢磨，但他总能在适当的时候发现这样不行，这儿还缺点什么，应该补充什么。
这个片子的成功主要是导演方法的成功。我参加拍摄这部片子，完成后，看了四五遍，每回看时都流泪，看到最后一遍还落泪，足见这部影片的生动、真实、感人，所以它一定是一部成功的电影。
很多人谈这部影片是否得奖的问题，记者也都问这个小女孩，你如果因为演了这部电影得了奖怎么办等等，我觉得这部影片最应该得奖的是导演，对这个小女孩，如果别人导，如果方法不得当，可能就会失败，我觉得最成功的，最突出的应该是导演的方法。虽然这是一个很纪实的影片，但它又是一个故事片，要让故事达到极端真实的状态不是一件容易的事，如何选演员，如何运用非职业演员，如何启发演员，在拍摄时如何保持真实的状态等等，这一套方法是其它导演所没有的，而且这套办法特别行之有效，所以我觉得如果这部影片得奖首先应该得的是最佳导演奖。
编剧分析
评析《一个都不能少》的剧作
胡 克 （中国电影艺术研究中心研究员）
叙事策略
电影作为一种大众传播媒介，有时会发挥凝聚社会意识的作用，让各阶层的民众通过观赏影片进行对话，在一些社会问题上寻找共同点，达成共识，便于形成社会的主流观念。《一个都不能少》正是立志要发挥这种作用的影片。这类影片要进入市场，需要遵循的基本原则是，对待买票入场的观众，要说服而不是灌输，不仅要晓之以理，更要动之以情。
由于“希望工程”的深入人心，人们对这类关于农村教育的影片的宣传策略已经能够猜出大概，如何找到新意？其实，社会上的主流叙事方式必然会影响到电影的叙事。当作者为自己的剧本选择叙事策略时，往往会有意无意地参考或采用社会流行的叙事方式。“说服民众”是一种普遍存在的社会交流方式。在近几年，由于市场经济发展，商业广告和社会公益广告兴盛，各种募捐活动频繁，极大地促进了说服形式的发展。这部电影在很大程度上吸收了这些说服形式的成功经验，吸引而不是强迫个体关注周围世界，通过大众传播媒介的运作，表达自己的情感，奉献爱心。
在计划经济时期，民众总是被动地接受耳提面命式的教诲，难得受到入情入理的说服，因此不妨推测，在向市场经济转型的今天，人们也许会产生一种希望体验被说服的愿望。
说服需要诉诸人们的理性与情感。在大众传播媒介主宰社会观念的时代，人们对于新鲜事物的了解，往往是以个别代表一般，从特殊事件中的具体形象着眼，一位典型的人物形象，配以不周严的叙事，通过大众传媒传播，立刻会引起人们的普遍关注和同情，在社会中造成浩大声势，把更多人的情感卷进来。1998年长江大水中江珊的个案最具典型性。近几年，公益广告和社会募捐的叙事方法已经影响了人们的认知方式和情感表达方式。
《一个都不能少》的叙事方式如同一则公益广告。它的目的单一而又强烈；呼吁社会关注农村教育，帮一帮那些已经或将要失学的孩子们。这部影片的叙事策略被设计为：纪实性和好莱坞叙事相结合。
纪实性
张艺谋与中国电影的纪实性观念有着不解之缘。纪实性概念作为一种电影观念被中国电影人广泛接受是70年代末80年代初的事。到80年代中期，以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”出现，张扬创作个性，反思传统文化，冲破现实主义局限，迫使纪实性渐隐。90年代初，张艺谋以《秋菊打官司》重新祭起纪实大旗，关注普通百姓的生存状态，大量使用非职业演员和实景偷拍技巧，但是，电影界跟从者廖廖无几，在电视领域反倒有一些反响。
中央电视台《东方时空》中的《生活空间》倡导讲述老百姓自己的故事，把镜头对准老百姓自己的生活，几乎是“有闻必录”，其中蕴藏着老百姓自己的生活哲理，这与新闻报道的宏大叙事形成鲜明对照。电视剧《九一八大案》也尝试大量使用非职业演员演自己。一时间，纪实观念又卷土重来。
而《一个都不能少》把纪实性推到极致，一个职业演员也不用。其实，这只是在人为地掩盖人为性，让观众产生这样的错觉：非职业演员用他们自己的名字在银幕上出现，干着他们平时干的事情，就等同于真实。
其实这种掩盖多少有些徒劳，只要对拍电影略有所知的人就明白，任何人也不可能在庞大的摄制系统前面一如既往毫不走样地生活，更不要说还要根据剧本扮演角色。说到底，无论怎样纪实，仍然是编剧、导演在讲述故事，而不可能是群众在讲述自己的故事。
使用非职业演员也的确有助于加强环境氛围的真实感，突出角色气质的真实感。选择非职业演员是不重演技重气质，因为气质是任何高明的演技也难以模仿的，这是新现实主义采用过的策略。
就编剧而言，这些非职业演员也参与了剧作，因为他们没有受过专业训练，能够参照的只有自己的生活经验，他们的表演只能是用自己习惯的方式生活，这样，创作必然要对他们的言行有所迁就。导演必然要选用那些职业演员演不出来的动作、表情等，显出特殊的艺术魅力。有时候意想不到的真实细节比故事本身更有说服力。魏敏芝在计算时，念念有词的神态格外传神，由此可知老师的计算能力并不比低年级学生强多少，农村教育的落后现状略见一斑。
在影片的前半部分表现水泉小学教学状况时，几乎具备了“真实电影”的所有基本特征，但是，又并非纯粹的“真实电影”，一些常规电影的叙事手法非常隐蔽地渗透其中。纪实性，在这部影片中只是一种电影修辞方法，并不涉及电影的本体观念。也许在这一点上不同于意大利新现实主义。
表面上看，它的情节是松散的，不时有些情节偏离情节主线。有些叙述似乎缺乏连贯性，节奏缓慢，一些生活琐事好象也没有直接推动故事发展。这些场面、细节像生活流一样自然流淌，似乎有着不确定性，其实承载着丰富具体的信息，多方面地展示出农村教育的各个方面。
影片的前半部分像是在平铺直叙地客观报道，作者似乎避免作出简单判断，但是却充满了喜剧性，嘲笑的锋芒所向主要是针对魏敏芝的不称职。她的不能胜任而又自以为是几乎表现在每个情节每个细节上。观众一面看她在敷衍了事、专横跋扈、强词夺理，一面体验到农村的教育的落后现状，印象格外强烈。“真实电影”往往擅长暴露，但是这样强烈的喜剧风格却是比较罕见的，因为那样容易暴露作者的主观态度，淡化表述的暧昧性，影响观众感受的多样性。
这样做的好处是，既没有削减影片反映现实的真实程度，同时也避免了一般“真实电影”的沉闷枯燥，使观众对影片内容更多地投入而不是疏离。由此可见，这部影片的纪实性并不纯粹。
好莱坞情节剧叙事
如果编剧、导演真把影片当做电视报道一样去构思设计，那就大错特错了。因为那不可能吸引电影观众。当前，电影情节剧最流行的是好莱坞模式，中国观众已经逐渐适应了这种叙事方式，把它视为正宗。这部电影没有理由拒绝它，另辟新路。
如果抛开一些细节，从整体方面考察这部影片的叙事结构，就会发现许多好莱坞电影常用的叙事方法。其实，正是在影片的前半部，看似漫不经心地展示农村教育的落后状况时，叙事结构被有条不紊地建构起来，好莱坞叙事要素几乎一个也不少。
农村教育的落后状况及其社会成因只能作为人物动作的前提，不能成为故事影片叙事的主体，叙事必然要集中于个别主人公身上，如魏敏芝、张慧科、田村长等。要通过具体冲突突出他们的性格特征，所思所想，所爱所恨。
而推动故事发展的是魏敏芝简单而又具体的欲望，只要她代课没有造成学生失学，就能够得到50元钱，这对于一个13岁的农村女孩来说是一笔丰厚收入。这种欲望树立起一个明确而单一的目标取向，支配着她的行动，驱使她承担了本不该承担的职责。
但是，总有一些因素在阻碍她实现目标，她与张慧科的几次对抗把这两个主要人物的冲突逐渐纠结起来。只是冲突开始不特别尖锐，给人一种写实的感觉。出于同样的社会原因——贫穷落后，学生张慧科逃学到城里谋生。这影响到魏敏芝的目标。他们都是个性极强的人，两强相遇，各受欲望驱使，谁也不肯退让，形成一系列动作的因果关系，产生激烈冲突。魏敏芝不辞辛苦去城里寻找张慧科，心理动机是清晰的。
当魏敏芝决定去城里寻找张慧科，叙事发生重要的转移，从展示农村教育现状，转化为关注农村孩子在城市中的命运。从而把失学这样一个普遍存在的社会问题，处理为一个个人化问题。这正是好莱坞对待社会问题的典型手法。
此时影片设置了一个基本悬念。故事的推动力转为魏敏芝能找到张慧科吗？怎样才能使他重返学校？而叙事策略是典型好莱坞式的，就是把观众的期待一再推迟实现，引起众的同情和焦急情绪。
但是，这部影片的叙事在一些方面并没有严格遵循好莱坞模式。
首先是魏敏芝进城找张慧科师出无名。田村长没有批准魏敏芝去，这样，即使缺了张慧科也不会影响她50元钱收入，她要求进城去找的依据并不充分，动机难以确立。
其次，在出走的问题上，魏敏芝与张慧科之间的冲突并非完全相对。张慧科不是因魏敏芝逼迫而出走，也不知道魏敏芝进城来找他，不能算是魏敏芝严格意义上的对头。这样一来，两位主要角色无法展开正面冲突，更无从使之激化。
另外，影片似乎缺少危机感，无论是魏敏芝还是张慧科都没有陷入真正的危险之中，他们的生命没有受到任何威胁。张慧科没有受到城市小偷流氓的威逼利诱，魏敏芝也没有遇上严格意义上的坏人，没有人贩子打她的主意。世界上表现流浪儿童的小说和影片积累了大量经验，一些惯用的手法并没有被编剧和导演采用。
影片设置的悬念并不特别强烈，没有为找到张慧科设定一个时间底线，因而缺乏紧迫感。
电影在表现“寻找”母题时，最常用的手法是两条线索的交叉蒙太奇，这是由美国电影大师格里菲斯早在80年前发明的，在这部影片中却迟迟不见出现。张慧科在城里露面，已经是魏敏芝经过找到孙志梅，去广播站，写寻人启示，找电视台，打听谁是台长之后。影片也没有把寻找过程过于戏剧化，好莱坞在这种情况下常用的手法是，安排两人在同一空间，同一时间出现，甚至放在一个镜头中擦肩而过，但是阴差阳错，互相没有看见，让观众遗憾万分。高潮时没有也不可能采用最后一分钟搭救方式，似乎悬念没有被充分利用。看来，编剧是在极力避免太好莱坞化。
乡下人进城，单纯质朴，为实现一个愿望，莽撞地东奔西闯，各国电影多有表现，形成一套规律。这部影片的特点在于，魏敏芝的身份是双重的，既是孩子，又承担着成人的责任。一个不合格的农村教师寻找一个逃学的流浪儿，流落街头，令观众们更加牵挂。
在这部影片中，当叙事偏离了好莱坞模式，反而有利于深入人的内心世界。
魏敏芝没有遇到“贯穿始终的恶人”，她的真正对手更不是张慧科，而是冷漠而陌生的城市。一种安东尼奥尼惯于表现的现代主义的孤独感、无助感渗透到剧作中来。
城乡差别使她的身份发生变化，在水泉小学，她算是说一不二的强者，来到一座中等城市，她的地位一落千丈，变成一个弱者，整个城市似乎都在与她为难。即使是愿意帮助她的好心人，在心理上都毫无例外存在着高人一等的优越感，对她构成潜在的心理压力。她必须自己面对整个世界。一种疏离的感觉油然而生。最具象征意义的段落是，她在街边蜷缩，无人理睬，如同寻人启示被晨风卷走，被人扫走。
表现城市外在于她，最有特色的段落是魏敏芝打听台长的过程中，用了王家卫《重庆森林》式的恍惚影像，这不仅是为了压缩时间，更是烘托出魏敏芝的主观感受。这部分是与全片风格最不统一之处，却最具主观感情色彩，城市人忙忙碌碌，却似乎冷漠得失魂落魄。
在这里可以看出，叙事的内含发生了偏移，把重心从呼吁人们关心农村教育，转化为对于日益冷漠的人际关系的忧虑和感叹。
魅力十足的人物
这部影片最成功的是塑造了魏敏芝这个艺术形象。以前表现农村教师的影片，以《凤凰琴》为代表，主人公都是满怀奉献精神的悲剧形象。一个司空见惯的比喻是，像蜡烛一样，燃烧自己，照亮他人。这样的教师在这部影片中也有，如高老师、县里来的张老师等，有所不同的是，他们让出了主角位置。
魏敏芝是非常个性化的。相信她的一些个人特征被融入影片人物形象之中。她的像貌是非好莱坞化的，缺少明星气质，但是性格设计却是好莱坞化的。
好莱坞电影最喜欢突出的人物，往往具有超出常人的偏执性格，有时强化到近乎病态，形成强烈的个人精神特征。同时往往又有极强的进取心，他可能不擅言辞，不爱沉思默想，但一定是一个喜欢行动，勇于接受挑战的人。魏敏芝的性格非常符合好莱坞标准，是一条道走到黑，不到黄河不死心的人，而且精力充沛、任性。正因为她缺点很多，不是圣贤，因而极具人性化。她的优点和缺点都来自性格特征，既可造成喜剧，也会导致悲剧。
在农村，她是基本被否定的喜剧人物。到城里后，性格本身没有变化，但是给人的感受却截然不同，把前半部分的负面印象彻底扭转过来。
如同好莱坞电影一样，这部影片最终把魏敏芝这个小人物身上最突出的特点推到极致，加以神话化。但是，却是从一个很低的起点开始的，而这也是编导自己安排的，因为在影片的前半部分，为了突出农村教育状况，已经让她丢尽了丑。再把她英雄化，其难度可想而知。
观众开始并不想与她认同，他们充满优越感，自认为了解城市生活是怎么回事，不会傻到大海捞针般地找一个人。人们怀疑她的能力，兴趣盎然地看着她去碰钉子。
但是在充满世故、明哲保身的社会，只有她这样的“傻子”才会为了实现自己的承诺，不惜任何代价，知不可为而为之，孤独而又坚韧，甚至到了固执的地步。作者把这些常人所不为的“缺点”，巧妙地转化为她的长处，克服恐惧心理，顶住歧视轻蔑，在逆境中艰难行进，成为人们迎接挑战的精神支柱，令观众肃然起敬，不由自主把同情心投放在她身上。
影片表现魏敏芝的感情，也是东方式的。
好莱坞电影中的主角的感情世界一般是外在的，当他们在现实社会中遇到危险时，往往情感世界也面临危机，而且一开始他们往往不知如何应对，时常做出错误的抉择，只有他在经历了挫折之后，才会翻然悔悟，战胜情感危机。此时，也正是他最终战胜外在强敌之时，他会体会到双重胜利的喜悦。
而在这部影片中，观众长时间难以体验到魏敏芝的情感，无法深入到她的内心世界之中。直到面对电视摄像机，她的情感才如火山爆发。可知她并非冷血动物，对张慧科的感情有一个转变，从怨恨逐渐转化到爱怜，几乎无迹可循，正因为长期压抑积蓄，突发时才感人至深。
平庸的高潮与结局
按照编剧惯例，情节发展线索应该是观众一般想不到的。而在这部影片里，一个不重要的人物，说了一句关键的话，泄露了天机。电视台门房对魏敏芝说，电视台台长说了算，只要找到台长就行。一般人都能听出来，这是气头上的一种托词，本意是在阻拦魏敏芝，而魏敏芝却当真了，这正符合她的性格特点。后面的情节发展果然完全被电视台门房完全说中。
对于这种主动性人物的高潮处理，按好莱坞的叙事原则，通常是设计一个观众想象不到的偶然因素，通过她自己的努力，甚至是冒险，获得成功。比如这部影片的情节会被设计为，她自己闯进直播现场，对着摄像机说要找张慧科，制造一个突发事件，引起社会轰动。
像现在这种按照剧中人预先说好的情节发展，看起来是比较笨拙的。魏敏芝找到台长，台长似乎没有直接出面干预，电视台导演根据台长的意向，设计了一个节目，播出后顺利找到了张慧科，一切平淡无奇。但是，仔细一想，这比较符合国情。
在现实生活中，确实存在这种现象，一个问题长期得不到解决，一旦上了电视节目，一切问题迎刃而解。显然这种在社会中行之有效的解决问题的办法也会被剧作者当做灵丹妙药。但是，魏敏芝的成功经验再一次暗示出，门房果然见多识广，指引她走上层路线，果然是成功的捷径。只要没有找到权力，什么办法也无效，只要找对了人，什么人间奇迹也可以发生。这在一定程度上反映了实情，却多少淡化了平民意识。
情节的高潮也应该是情感的高潮。情感的注入是高潮段落的重要因素。创作者注意到这点，是敏锐的，但是在具体处理时却有较大缺陷，关键在于，把人们期望已久的魏敏芝与张慧科之间的情感交流分开在两个段落，冲淡了情感表达的力度。况且这样处理在时间安排上也存在漏洞，如果老板娘从电视中看明白是在找张慧科，再出来拉着他进去看，电视中不可能又一次出现魏敏芝呼唤张慧科的图像。其实，从情节发展来看，没有必要一定让老板娘作为中介，完全可以在首播时就让他们通过电视直接交流，让张慧科自己无意中从电视中看到魏敏芝，别人却毫不理会，岂不是更有感染力？这种把大众传媒作为表达私人信息的方式，更生动、更紧凑。
结局的情节更无新意，接受捐助的孩子喜气洋洋，这种画面大量出现在日常的电视新闻报道中，早已成俗套。影片没有充分利用电影的优势，提供比电视报道更多更丰富的内容和思考，缺乏张力。
作者如同影片中的电视工作者一样，陶醉于自己的慈善行为，未免过于自恋，而对自己塑造的艺术形象是否具有打动人心的力量，却缺乏自信。
如果剧作采用非好莱坞模式，一般会充分利用这个机会对电视这种传播媒介进行深刻的反省，揭示人们越来越对现实中人的困难缺乏同情心，而对于传播媒介中描述的事情却更有感情，更同情影像而不是人本身。传播媒介制造的捐助已经被时尚化，在很大程度上是满足捐助者自我的心理需要，与被捐对象没有太大关系。
如果采用好莱坞模式，必然会更多地赞颂主角个人的作用，而不是过多地把她安排为被救助的对象，她不会对带有恩赐性质的救助过分感激，而会主动去要回她应得的50元钱，因为那不仅是呼应开头，更重要的是代表魏敏芝所追求的自尊和自立。
影片的结局透露出一种潜在的意向，那就是，城市是恐怖的，农村是温馨的。到城里只是一场恶梦，只有回到农村去读书，才是安全的。这种观念陈腐不堪。实际上两个孩子在城里几天的经历也是宝贵的人生经验，值得珍惜。毕竟，在封闭的山村课堂抄写课文并不能改变自己的命运，即使那课文是用彩色粉笔写在黑板上的。
《一个都不能少》无疑是一部特点明显的影片，但是与导演、表演比较，剧作相对薄弱。今后张艺谋如果要保持现有的国际地位，至少在剧作方面还应多下些功夫。
文明与文明的野蛮
——《一个都不能少》中的文化装置形象
王一川（北京师范大学中文系教授）
张艺谋的新片《一个都不能少》有个引人注目的特点：全部起用业余演员或称非专业演员。令人惊奇的是，他们饰演的银幕角色竟与其日常生活身份完全一致，如村小民办教师、小学生、村长、电视台长、车站服务员、小餐馆老板和司机等等，并且尽量带着自己的日常乡音、自家衣橱里的衣服、日常生活神情及即兴台词等。这些业余演员的出场确实强化了影片的真实或质朴气息，与通常影片（甚至包括张艺谋自己执导的大多数影片）中那种专业演员精心“表演”来的虚构性形象形成强烈反差，于是有理由读到传媒有关“现实主义”或“写实主义”的种种读解和评论。然而，在这样赞扬时却不能忽略如下事实：这种所谓现实主义式质朴并不来自日常生活的忠实的照相式记录，而同样是导演按自己的意图精心选择和营造的结果，这只要提提从上万人中选择演员（为什么不是照实拍摄呢？）和每个镜头拍数十遍（何以不一次就成？这又怎能做到？）的事实就足以说明问题了。其实，在我看来，这种质朴与日常生活实际本身是不同的，属于一种审美虚构，即是一种虚构性质朴。这种虚构性质朴同张艺谋在其他影片中创造的审美虚构并无实质的不同，即都属审美虚构而决不等于生活实际，例如，无论是表意性强的《红高粱》还是纪实性突出的《秋菊打官司》，都是审美虚构的产物。只不过，他在这里继《秋菊打官司》的有限的纪实性探索之后，更进一步地全面展示了别一种令人新奇而感动的美学风格，这与他自己一贯的求新求奇的电影美学追求是一致的。可以说，这里带给观众的是一种新的朴奇美学效果：质朴与奇异两种美学相糅合，质朴而奇异，奇异而质朴，质朴中有奇异，奇异中有质朴。这是奇异的质朴，质朴得叫人称奇叹异；同时，也是质朴的奇异，这奇异不是导向想象的幻境而是返指日常生活的质朴本相。就我的有限观影经历看，这种以业余演员的质朴表演强化出来的朴奇美学在当前中国大陆电影中是前所未有的，或独一无二的。这样做有两点显著效果：一是有助于使电影最大限度地贴近中国人的日常物质现实，揭示出其中常常被遗忘或遮盖的致命的真实；二是呈现出一种与通常专业演员“作秀”出来的虚假美学迥然不同的新的朴奇美学，带给观众以新的美学惊喜。假如这种感受确实（或许我孤陋寡闻了？），这无疑可以视为张艺谋为中国大陆电影美学做出的一份新贡献。不过，看完这部影片，我发现自己的兴趣却没有停留在朴奇美学上，而是由此被继续牵引到别处：对粉笔和电视等文化装置形象的再现，为我打开了一种新的
读解空间，揭示出平常被忽略的致命的真实。
我所说的文化装置，是现代工业社会或后工业社会特有的现象，指我们现实生活中那些由工业文明创造出来的各种机械与电子装置，及相应的社会生活设施网络，如现代工厂、铁路、货币、电报、电话、医院、学校、报纸、出版社、摄影、广播、电影、电视、电脑、广告和商场等。它们不宜再简单地仅以物质与精神、社会与自然之类传统二分法去划分，而可以视为统合两者的社会文化机构，正是这种文化机构成为我们的“文化”或“文明”性格得以构成的基本模型。这样来看，这些文化装置就并不是日常生活中多余的外在装饰物，而是人们日常生活的组成要素本身，并在其中扮演着必不可少的、甚至是重要的角色。简单地说，它们正在构成和塑造我们的日常生活现实。在我看来，真正成功的朴奇美学，不能仅仅停留在业余演员的运用上，而是应让这种运用服务于剥露那隐藏在常识或常光“下面”或被它们无情地遮盖着的致命的真实。
粉笔作为一种教学用具，是影片里贯串首尾的一种文化装置。我们看到，这一本来极平常的写字用具竟成为小学师生们小心崇拜和爱护的“圣物”，俨然是神圣的文化或知识的表征性形象。高老师临走时的重托及魏敏芝和学生们的保护行动，都在向我们凸显一个事实：与粉笔相连的现代文化或知识已在人们生活中登上极其重要和神圣的地位。结尾的场面尤其感人肺腑：城里人捐来孩子们从未见过的好多五颜六色的粉笔，每个孩子被允许选一种最喜欢的颜色在黑板上庄严地写一个字，而且只能写一个字，因为“粉笔要留着给高老师”。当寄托着孩子们未来美好生活梦幻的色彩缤纷的汉字慢慢缀满黑板，他们为此瑰丽景象而欢呼雀跃时，我想，映现在他们眼里的应是一个崭新的现代文化乌托邦，似乎在那里，在那令人心醉神迷的瞬间，他们与“城里人”或富人之间的生存与文化鸿沟悄然填平，享受到同等人生价值和世界大同景象！但是，另一方面，当这种以粉笔描绘出来的黑板幻觉及其所表征的现代文化或知识形象，由于农民缺钱这一“现实，太现实”的事实而时时面临危机和处处需要保护时，我又不得不领略了它极其脆弱和虚纪的一面。这就使现代文化或知识由于钱的缘故而显出一种神圣与卑微、强大与脆弱并存的双重品格。我不禁想到，这种文化的双重品格难道不正是人的实际生存境遇的双重品格的一种影像性再现？
看影片过程中，特别让我牵肠挂肚的是，小小村姑如何能在茫茫都市人海寻得失踪的小学生？她如果能成功，除非两种可能：一是偶然机遇，二是“如有神助”。影片排除了前者而选了后者。在这里，落后与先进的文化装置——大众传播媒介发生了一种看来不显眼但却十分微妙的激烈较量，最终决出胜负高低。首先是车站广播找人无效，魏敏芝与张慧科身处同一城市竟如同远隔千山万水，这表明有线广播这种老牌大众传媒在当前已失势；继而是用毛笔书写寻人启示也无果，更说明传统文字媒介显得乏力；最后，当今最受宠爱的大众传播媒介——电视终于“千呼万唤始出来”，立时显出神奇的魔力，不仅轻而易举地帮助魏敏芝找到张慧科，而且引来城里公众对乡村教育的超乎寻常的关怀和救助。魏敏芝成为市民生活中的明星人物，偏僻又贫穷的无名山村一下子变得声名远播，前来援助或参观的人们蜂拥而至，于是，观众可以长出一口气：穷孩子们有救了。可以说，敏芝的“如有神助”之“神”，不是别的，正是电视及其连接千家万户的电视网络。这种大众媒介轻易而又深刻地改变和塑造人们的现实生活命运。整部影片的进程所要着力揭示的，恐怕正是这一事实。
电视网络确实在90年代中国人的生活中虽显出重要的支配性权力。但是，电视网络还不是那个真正的支配性“终极”。电视台先是拒绝后是乐意帮助魏敏芝，很大程度上都是出于同一考虑：钱。只不过考虑的具体方式有不同罢了（当然不排除电视台工作人员及其他市民的社会良知和道德等因素也起了作用）。起初拒绝帮助，是嫌她付不起电视广告费，所以竟冷漠或残忍地让她在大门口询问和等待了漫长时间。我想，那个女门卫肯定让观众对电视人的无情募义和见钱眼开感到义愤填膺，必欲声讨之而后快，而其实，这种无情寡义和见钱眼开不正是当今大众传播媒介的必然的和基本的本性么？它怎么可能轻易改变这种本性而做见义勇为的“文化英雄”呢？而后来改为热烈帮助，则是基于一个如意算盘：魏敏芝的事情极有可能刺激收视率回升，而后者则直接与赚取高额广告费相关。这样，电视网背后那只看不见的手——金钱就终于显山露水了。我们不难发现如下事实：当今电视网的火爆恰恰是由于它与广告从而与金钱的本质性联系。显然，真正起最终支配作用的，还是那背后隐惹着的钱。当然，这样的“意义”不大可能是导演有意去表现的，而是存在于其无意识深处的；也不大可能是影片着力显示的，而是闪烁在镜头缝隙间的。但无意识的和镜头缝隙间的并不是不存在的或无关紧要的，而可能正是我们生存于其中的现实境遇的一种复杂显现，这对理解我们的日常生存境遇应具不容置疑的重要性。
确实，在整个故事进程中，金钱扮演着微妙而重要的支配性角色。我们清楚地记得，作为现代货币的钱，在张艺谋的《秋菊打官司》里曾经受到主人公秋菊的高度蔑视。她那宁要“说法”而不要200元钱的“固执”，显示出重礼义轻钱财的“高风亮节”，引人赞叹，透露出在80年代中国社会曾一度居主流的人生价值观——人的个体尊严远比金钱重要。即便是在前年的《有话好好说》里，主人公小帅也还在金钱面前一再表现出无所谓或漠视的态度。而在这部新片里，钱却一跃变得异乎寻常地至关重要了：13岁的农村少女魏敏芝到乡村小学代课，决不是出于诸如献身教育事业之类的高尚追求，而只是冲着那50元代课费，且直截了当、毫不羞涩、始终不渝。这与秋菊始终蔑视金钱的固执性格恰形成鲜明对照，甚至也与小帅的漠视态度判然有别。而与魏敏芝同样，小学师生们无一不在处处遭受缺钱的困窘，如吃饭、穿衣、上学、买文具和购教具等。张慧科正是为了得到一两元赏钱而向村长“泄密”的；同样，又由于无钱上学而进城打工，引出魏敏芝的寻找。而魏敏芝那么不顾一切地和执著地只身进城寻找，也仍然只是为了兑现高老师临走时的约定：学生“一个都不能少”，少了一个就得不到50元钱了。而为了筹备进城路费，她不得不带领全体学生去搬砖，目的是换钱作路费。即便如此路费仍不够，又采用逃票的办法进城。
这里需要看到，敏芝在数学课上让学生自己动手演算她进城需要多少钱，而搬砖又可以得到多少等，加减乘除全有，且是实际生活中正在遭遇的，确是活生生的不折不扣的实际生活“应用题”，充分调动起学生的演算积极性，课堂生动、活跃、效果好，让原本不放心的村长在外瞧见也赞不绝口。不是要求做到国家教育方针规定的“教学联系实际”吗？这不正是一个绝妙范例？可以说，在她所代过的课中，这堪称最具想象力和创造性从而值得职业教师们观摩的课！这也可说是整部影片中的精彩段落和美学上的神来之笔！不过，由于她是因为自己不会演算而让学生帮助算，于无意中做成这堂经典性“观摩课”，且主观意图是为自己算清路费，那么，这种精彩从教学艺术上讲就要大打折扣了，似乎只是一种单纯美学上的精彩而已。不过，你瞧她和他们一道那么投入和动情地算着钱，想着钱，念着如何进城寻找走失的张慧科，这幕景象不正是当前中国农民乃至市民的与钱不可须臾分离的日常生活境遇的活生生的和真实的再现么？如此看，这堂数学课又岂止数学课本身？它使我不禁感到，对于中国公众来讲，算钱正是他们日常生活中的最基本的数学——人生数学。所以，这堂在美学上精彩和富于魅力的数学课称得上当前中国人的与钱不可分离的日常生活境遇的一种活灵活现的凝缩模式。而出走城里的张慧科，也是因为没钱而沦落街头讨饭吃，更让人气愤而又正常的是，那位带他进城并与他走失的同村姑娘竟也要魏敏芝付钱两元才答应帮助带路找人。至此，观众可能禁不住问：“义”到哪里去了？难道就被钱吞吃了？这些共同构成魏敏芝及农村小学生们的一个总体生活氛围：与《秋菊打官司》所再现的往昔年月相比，钱而今已成为中国农民生活中一个最为基本或致命的角色了。在张艺谋的影片里，主人公过去是宁要说法而不要钱，眼下却只为挣钱而代课，这一转变轨迹告诉人们，钱在中国人生活中的权力或魔力确实已极大地膨胀了。影片这样描写确实能准确地再现中国社会进入90年代以来的一种普遍性现实生存境遇。这似乎正是影片的朴奇美学所要达到的那“致命的真实”！
其实，金钱在整部影片中始终扮演着自己的基本角色：它与魏敏芝代课、保护粉笔、集体搬砖、乘车进城和电视找人等，无一不紧密关联着，而且，无一不根本上支配着。从这点上说，影片似乎在竭力陈述或证明一个平常遗忘的“真实”：电视和金钱对于人们日常生活境遇起着支配性作用。我的感觉是，整部影片的故事结构可能包含着两个故事：在关于小学代课教师的故事下面，隐匿着另一个故事——关于电视或金钱的魔力的故事。表层故事让人为主人公的贫穷生存境遇、顽强生命意志及高尚品质而感动，而深层故事则使人领受到电视和金钱的无所不在的巨大力量。这两个故事哪一个更真实呢？这样的提问可能没有多大意义，还是不如承认各有其真实性吧。或者不如说，这两个故事其实是同一个故事的不同侧面而已。总之，影片让人更形象地接受一个曾由王朔作过表述的民间“真理”：钱不是万能的，但没有钱却是万万不能的。重要的是，这个民间真理如今已堂而皇之地深植于电影艺术作品中了，与“秋菊的时代”虽仅数载却恍若隔世。不妨照着说：电视不是万能的，但没有电视却是万万不能的。如此也可以说，这部影片不过是电视这种大众传播媒介及其背后的金钱在现实生活中的支配性魔力的一种“寓言”而已。
这种寓言性再现提醒我思考两个问题：一是现实主义的精神，二是电视等文化装置的文明性。我所理解的“现实主义”，应是19世纪欧洲文学的一个特产或传统。为马克思所盛赞的巴尔扎克式“现实主义”的基本精神之一，就是真实地再现现实生活中的金钱关系，并以此为中心而全面再现社会生活画面及其“本质”。随着资本主义的迅速发展，人与人之间的温情脉脉关系愈来愈被冷酷的金钱关系所取代，甚至被它所“异化”。人被金钱所“物化”，赤裸裸的金钱关系或“商品拜物教”置换了人与人之间的社会关系。这一经典现实主义美学概念一旦被移植到具有不同文化语境的中国，就出现变形。回顾本世纪文艺领域的现实主义问题演进可见，一个外国美学概念被移植后出现变形，是十分正常和合理的事，不值得大惊小怪，更不应轻易否定。值得注意的倒是，在这种移植和变形中，经典现实主义原有的对于金钱关系的再现精神被不无道理地遗忘或淡化了，以致那些被视为“中国现实主义”的文学、绘画和电影作品等，往往并没有着力再现金钱关系。这是为什么？全面回答这一问题不是本文的任务，但这里不妨简要地指出：这可能与现代中国知识分子的主流性文化价值结构有关，在这种文化价值结构中，金钱关系并没有被中国知识分子视为应当悉心追究的核心的或致命的问题（他们相信有更致命问题值得自己关注，这是必然的和应当历史地肯定的）。从这个意义上讲，中国的现实主义概念是与欧洲经典现实主义精神有所不同的（当然在别的方面也有着一致）。有意思的是，进入90年代以来，中国社会随着市场经济的发展，金钱在社会生活中的作用愈益突出了，扮演着新的活跃角色，并且已经和正在导演出一幕幕人生悲喜剧。这就向艺术家们提出了一个既时新而又经典的问题：如何直面中国社会中愈益膨胀的金钱关系？我一向主张当前在使用现实主义概念时应持审慎态度，不宜以它作标签去随便裁剪随便什么表面相似的文艺现象，但是，如果人们一定要用的话，是否也应当关注关注经典现实主义精神的呈现呢？也就是说，是否应当在现实主义概念框架中予以金钱关系的再现问题以一个适当的地位？在这个意义上，《一个都不能少》由于以其朴奇美学而令人印象深刻地揭示了中国社会正在增长着的金钱关系的重要性，不失为对于以金钱关系的再现为基本的经典现实主义精神的一种生动复现。当然，是否就此认定这部影片是一部成功的“现实主义”作品，我想，还是先收起“主义”标签而进入问题本身吧。一部文艺作品，如果能富有魅
力地揭示中国社会生活中金钱关系的作用，即便不用“现实主义”而用其他框架去概括，也是不会因此而失去其魅力的。阐释框架应当多样化，正像优秀作品的路子应当多样化一样。
至于电视等文化装置的文明性问题可能更为微妙。“文明与野蛮”曾是80年代文艺评论中一个时髦语汇。人们把“文革”十年称作“野蛮”或“愚昧”，而相信或希望“新时期”能告别“野蛮”而走向新的“文明”时代。在这种表述中，文明与野蛮被看成一个二元对立词汇，它们的对立揭示了生活中一个二元对立问题。然而，现在应当重新追问的是，文明难道总是与野蛮对立吗？作为一种文化装置，电视的发明与运用当然是人类工业文明或后工业文明的一个显赫成果。不用我在这里细数电视对人类的种种好处了，需要讨论的是：电视被创造出来原是为了使人类更为“文明”，或拥有更高的“文化”性，但是，它却随处携带着一种特有的“符号的暴力”或“媒介的暴力”——营造种种幻觉性图画，使公众在不由自主或心满意足间倾心臣服、认同。我们看到，正是魏敏芝在电视荧屏前的质朴倾诉和呼唤，给予公众以巨大的向心力和认同愿望，迫使他们仿佛是出于本心地伸出援助之手。然而，不妨试想，当这些慷慨市民中的一位在大街上匆匆走过，陌生的乡下孩子魏敏芝或张慧科突然间向他伸出乞求之手时，他会像在电视机前那样感动流涕和立即爱心萌动吗？当然不一定。为什么？他的人生经验告诉他，应当有一万个理由不理不睬而没有一个理由慷慨解囊。但电视却轻易地办到了。当土里土气、手足无措的魏敏芝被带到电视荧屏前，成为女主持的谈话嘉宾而面对公众倾诉时，她的这身土气和质朴就不再是其本身，而成了电视网络的一个富于感染力和征服力的符号。她的倾诉显得那样真实可信和感人至深，以致处在同一“电视时空”中的公众不由得“万众一心”地和“步调一致”地油然而生认同之情。电视的统摄力、凝聚力或认同力何等强大！正是电视网络为公众建造起一个仿佛万众一心的“公共领域”，让他们在一瞬间就解除掉自私、自保和猜疑的武装而变得无私无畏和坚信不疑了。想想“电视台都播了”这句市民日常表述吧，它不正显露出电视在今日公众心目中的不容置疑的可信度吗？电视每日每时都在竭力制造新的明星（如魏敏芝），新的“媒体事件”或“新闻事件”，新的公众热点，新的使人不得不倾心跟从的同一性幻象！于是出现一个令人本应奇怪而却早已不怪的现象：公众宁愿相信摄像机而不愿意相信自己的肉眼，宁可信赖电视真实而不愿信赖实际真实。电视建造起一种比真实还真实的“超级真实”(hyperreality)，这种“超级真实”是如此逼真动人以致实际真实竟显得那么苍白和虚假，显得不再是真实而是错觉。这固
然是一种不折不扣的电视文明，但又带着一种你不由不跟从的强制或野蛮。可以说，电视所代表的是一种文明与野蛮的杂糅，或者不如说文明的野蛮：文明有时就伴随或制造着野蛮，就意味着野蛮。这正是它能魔力无穷、几乎每攻必克的一个秘密。
其实，魏敏芝在电视荧屏前的不加修饰和毫无做作的质朴倾诉，与张艺谋在《一个都不能少》里精心营造的朴奇美学，有着惊人的内在一致。敏芝在电视中的质朴拨动了公众的心弦，而张艺谋在《一个都不能少》中同样想以其朴奇美学赢得观众的青睐。由此看，魏敏芝的电视倾诉不正可以视为张艺谋的电影倾诉的一种寓言么？而张艺谋不正是试图以魏敏芝的神奇的质朴倾诉而形象地演绎和阐释自己的朴奇美学么？电视与电影这两种大众传播媒介或文化装置有着同样的看家本领：精心制造美丽动人的虚构性质朴，以便以一种比真实更真实的“超级真实”最大限度地贴近公众，迫使他们误以为真而心悦诚服地接受。可见，无论是电视还是电影，现代大众传播媒介或文化装置都拥有其特有的超级功夫，无时不在制造文明，也无时不在制造文明的野蛮。这样，80年代有关“文明与野蛮”的命题就可演化出一种新变体：文明与文明的野蛮。这使我不禁想起已故德国批评家本雅明(Walter Benjiamin)在《单行道》中留下的名言：“没有任何一份文明的记录，不同时也是一份野蛮的记录。”文明固然在促进人类的发展，为人类生活打开新的可能性，但又总是伴随着野蛮，以野蛮的方式出场，成批造就野蛮。这就是文明辩证法。这难道不令人深思？当然，我这样说决不是要引出讨伐和否定现代大众传媒乃至现代文明的激进结论，而不过是想强调对待文明和野蛮的一种辩证态度：不必轻信更不必盲从文明或文化，正像不必否定甚至弃绝文明或文化一样；它们与野蛮之间不存在天然分野，而往往相互伴随、转化和共生。对此保持一种惯常的历史辨证态度是必要的。同理可说，影视等大众传媒是当代生活不可缺少的，但同时也是当代生活需要警觉的。这种现象太需要研究了，这里只是提出问题而已。或许如上读解不过是我个人对影片无意识结构的一种追寻，或是它所可能蕴含的多重意义之一而已？由于影片仅看一遍，且交稿时间紧迫，遗漏和误读在所难免，敬请指正。
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