笑愁也笑乐——前南斯拉夫近年来的影片，本文主要内容关键词为：南斯拉夫论文,影片论文,笑愁也笑乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
带着锋芒的南斯拉夫社会喜剧
在斯洛博丹·希扬的《谁在那儿歌唱？》(南斯拉夫，1981)的开场戏中，两位巴尔干吉卜赛人面对我们，年长些的拉着手风琴，伴着合唱声唱着一首歌：“我真是可悲呀。就这样出生。哦，但还是梦想着一切。”影片不管何时放映，这些歌词总能引来笑声，其中隐含的讽刺性随着岁月流逝而日见深刻，而影片本身被南斯拉夫和波斯尼亚影评家票选为有史以来最好的南斯拉夫影片。① 影片记述的是1941年4月里，一班代表着典型塞尔维亚文化的喜剧人物——还有两位吉卜赛人——乘一辆大巴车横跨塞尔维亚乡村的旅程。到影片结束时，在虚构的历史氛围下，大巴车抵达了贝尔格莱德，其时，正逢德国人轰炸这座城市，死者上千(事实)，包括车上的人，只有吉卜赛人幸存，他们从废墟里爬出来，唱着同一首歌(希扬的故事)，他们再次面对我们，我们听到的还是，“哦，但还是梦想着一切”，歌声在贝尔格莱德的瓦砾堆中回荡。
在刚刚过去的10年里，发生在前南斯拉夫的种种悲剧已尽人皆知。但是，交织其中的错综复杂的文化，并没有被西方，甚至也没有被巴尔干人自身充分理解。正如罗伯特·卡普兰写到的，“一段充满艰辛的种族史，其本身，并不足以导致使10万人丧生的类似于大屠杀的状况。”② 像《谁在那儿歌唱？》这样的影片中，来自曾构成南斯拉夫的各个共和国的哭乐参半的笑声，其中包含的重要意义，并没有被充分地认识，生活在巴尔干以外的人就更是如此。在以下几页有限的篇幅中，我们关注的焦点就集中在这种电影化的笑声上，特别有代表性的是延续这一传统的近作，戈兰·帕斯卡列维奇的《巴尔干卡巴莱》(南斯拉夫，1998，原名《火药桶》)，影片表现的是一支在巴尔干半岛流动演出的喜剧表演班子，并通过他们反映出后波斯尼亚和后科索沃战争时期的当代社会的现状和问题。
过去25年的南斯拉夫电影业，曾经是最有生气和想像力，也最能引起争议的行业之一，像埃米尔·库斯图里察、拉伊科·格尔利奇、戈兰·马尔科维奇、斯尔詹·卡拉诺维奇、斯洛博丹·希扬、米尔乔·曼切夫斯基和戈兰·帕斯卡列维奇这样的导演，不但有很好的票房，也赢得了许多国际大奖。③ 这一代人，于1970年代末异军突起，对1960年代的杜尚·马卡维耶夫、日卡·帕夫洛维奇和亚历山大·佩尔科维奇这些所谓“黑色电影”的导演——他们的电影也同样带来了很多笑声——有所继承，并进行了开拓性的创新。
如果有人能在上述导演中辨认出某种主流性的东西，那它一定有某种能力，即，把那些运用超现实主义或近似于超现实主义的手法进行的社会讽刺，与嬉笑逗乐而又富于想像力的故事相结合，在这样的故事里，往往有某个个体在孤军奋战，克服重重困难，试图寻找到自己的幸福。带有铁托元帅印记的特有的(自治性)共产主义，允许一定程度的艺术自由，这种在当时的南斯拉夫开花结果的艺术自由，在也有不少只在专题研究中被提到的南斯拉夫导演活动的捷克斯洛伐克，却把俄国人的坦克招来，原因只是捷克的作家也试图进行同等程度的自我表达。多产的南斯拉夫电影在近年来取得的成就，在埃米尔·库斯图里察的作品中可见一斑，比如《当父亲出差时》(1985)、《吉卜赛时间》(1989)和《地下》(1997)，这些作品深得苏联电影的精髓，以本土电影探讨本土文化，结果被证明深受欢迎，原因就在于它苦乐参半的幽默和冷嘲式的超现实主义想象。
上述前南斯拉夫导演，其中当然包括拍摄《谁在那儿歌唱？》和其他一些喜剧影片的希扬，一个特别显著的特点，就是既能创票房记录又能在电影节上获奖。不仅如此，这些影片会被几代南斯拉夫人作为他们文化的重要部分“熟记于心”，因为它们的确以冷嘲热讽的基调反映了社会和政治现实。以《谁在那儿歌唱？》为例，就在北约轰炸贝尔格莱德的1999年，塞尔维亚电视台反复播映它。1941年，德国人用炸弹摧毁了贝尔格莱德，将近60年后，北约又把同一座城市的绝大部分炸了个稀巴烂，对既厌倦本国领导人，也厌倦用“简单”办法解决复杂问题的欧美强权势力的广大人民来说，这种通过喜剧作品表达出的黑色嘲讽，不可能没有效果。
《巴尔干卡巴莱》正是来自这样一种传统。而且，正如我们将要看到的那样，它还在这些熟悉的主题上加上了新鲜的变化。而在我看来，这部很受欢迎的影片，还可以作为某种典型，从另一个角度来看待。威廉·芬尼根的观点是正确的，我们目前正在见证的前南斯拉夫——包括波斯尼亚和科索沃——仍然持续的危险局面，实际上，是一个个人、文化以至民族的身份认同感的重建过程。“前南斯拉夫复苏的民族主义并不是一个已经完成的碰撞。”除此之外，他还指出，“在前南斯拉夫生活的每个人都面临一个回避不了的问题，那就是重新确定自己，在旧的共产主义联邦的废墟上，构建出一个‘想象中的社会形态’。”④ 有关这部影片的一切仍将是我们详细探讨此片的中心话语中富有意义的部分。
前面的话里还有最后一点要交代：正如我在文章标题提示了笑声的重要性那样，我希望在这里指出这样一个事实，那就是最广义的喜剧所包含的意义要比笑声本身多得多。⑤ 比如说，我们知道，喜剧总是在故事的结尾缀上某种程度的成功和胜利，不管这种成功能不能带来笑声，也不管是大胜还是小胜。事实上，即便是小胜成功，在巴尔干刚刚过去的10年里，也被看作是悲剧时代里仍有希望的象征。就以萨拉热窝导演阿代米尔·凯内维奇的影片《完美的循环》(法国/波斯尼亚，1996)的片头曲为例吧：
你在做什么，我的孩子？
我在做梦，母亲。
梦见你在问我
你在做什么，我的儿子？
你梦中的歌唱了些什么，儿子？
母亲，歌里说我曾有座房子
现在却一无所有，母亲。
这就是歌里唱的。
我曾有一副歌喉和一种语言。
现在我没有歌喉也没有语言。
歌喉我没了
语言我没了
我唱一支歌，母亲
唱我失去的房子。
不管是哪儿的观众，听到这样一首歌，是笑不出来的。而这首出现在故事开头的歌，时代背景是波斯尼亚战争，混杂着痛苦和幽默，以嘲讽为主要基调，牵扯到胜利的主题，上演的又是这样一种“喜剧”，小胜再小也是胜。换句话说，即便面对的是失去“一切”，做儿子的仍然要歌唱这种失去。
这种意义宽泛的喜剧(别忘了，但丁的《神曲》里也有笑声！)或许不能使某些前南斯拉夫影片获得认证，出现在你住地音像商店喜剧类作品的货架上。但对那些遭受着不可言喻的苦痛和损失的人们来说，这样的一种胜利仍然是值得庆贺的东西。
《巴尔干卡巴莱》：“你为什么要笑我？”
“你为什么要笑我？你觉得我可笑吗？”在戈兰·帕斯卡列维奇引发争议的类似于黑色喜剧的《火药桶》(1998)——在美国发行时改名为《巴尔干卡巴莱》——的开头，在一家被称做巴尔干卡巴莱的夜总会里，一位滑稽可笑的德拉库拉模样的舞台表演者/叙事者这样问道。在接下来的100分钟里，观众被带入几年前贝尔格莱德的一个冬夜——波斯尼亚战争之后，科索沃战争前一年——通过一系列环环相扣的故事和命运交织的人物，将“爆炸性的”层层关系演绎出来。
影片在1998年的前南斯拉夫是票房的榜首，在电影节上获奖，并在国外也引起广泛关注，此时的观众也急需更多地了解巴尔干的状况，而不满足于CNN和每天的报纸提供的信息。观众初看之下领略到的只有轻松愉快的喜剧描写，尽管其中的笑声很多都是黑色的。帕斯卡列维奇的这部影片，改编自前南斯拉夫联邦马其顿共和国26岁的剧作家德因·杜沃斯基的舞台剧，是对当代贝尔格莱德(剧中为斯科普里)的冷眼观察，时间就限定在1995年的某个昼夜，镜头之外的时间背景应该是关于波斯尼亚的代顿协定签署之后。我们体验到的是介于战争与和平状态之间的塞尔维亚社会，是大实况的一个横断面：由于北约的制裁而与西欧隔绝，看不到明确的未来或解决问题的答案。
美国人起的片名《巴尔干卡巴莱》，强调的是影片的舞台表演特性，就是依靠这种舞台表演感框定并点缀“真实生活”故事，这让人联想到的不仅仅是前文提到的传统，而且，必然还会让人联想到鲍勃·福塞(1927—1987)根据克里斯托弗·依修伍德的《再见吧，柏林》改编的《卡巴莱》(1972)，原著描写的是二战前纳粹党即将夺权的柏林以及在那里生活的人们。帕斯卡列维奇的叙事者呈现或直接讲给我们听的一切，构成了整部影片的表演基础。叙事者以我们熟悉的直接致意的方式结束全片。但这时他已“下班”，坐在酒吧里，不断地用一句“好身体！”来祝酒，这样的祝福也是剧中人物常挂在嘴上的，可它带给人们的除了灾难没有别的，之后，这位“好身体”不离口的人也就一头栽倒，人事不省了。最终，随着影片中的贝尔格莱德渐黑渐隐，戏剧和生活都没有成为“火药桶”，只是失去了知觉。
影片中间还有一段插曲，将叙事者与其中的一个故事联系起来。叙事者是剧中人之一的前妻的兄弟，他的这位姐姐重返南斯拉夫是为了赢回她的爱情。我们也是慢慢感觉到，实际上，叙事者本人似乎认识巴尔干卡巴莱里的所有常客。如此这般地框定这个巴尔干故事，也就邀请我们，实际上也是限定我们，一边看“真实的”生活一边也在看表演，发生的事情主旨在变，在这样的时候，一丁点儿的变故都会刺激人们爆发，对自己，对周围的人说出过激的话，做出过激的事，甚至暴力相向。
巴尔干的情况是在向观众暗示，所有的一切都是“表演”，叙事者在影片结尾还能存活，表明生存是压倒一切的，这本身就是一种胜利，是更宽泛意义上的喜剧的基础。正如克罗地亚导演拉伊科·格尔利奇在不久前说的那样，“对我们来说，在前南斯拉夫，笑声是一种生存方式，但是，如果没有痛苦的话，也就没有喜剧。”⑥
除了表演感，影片还直面充斥南斯拉夫社会的各种社会和政治暴行。一次接一次的冲突和对抗逐步升级，最后发展到要对一个年轻的波斯尼亚难民小伙子处以火烧石砸的极刑，因为他被诬告偷了汽油，处在紧张状态的塞尔维亚社会的“火药桶”主题，通过一群给人留下深刻印象的塞尔维亚演员的表演得到展现。与罗伯特·奥尔特曼的《短片剪辑》，甚或是马克斯·奥菲尔斯的《轮舞》非常相像，《巴尔干卡巴莱》用一些本不直接相关的人物来编织故事，他们以嘲讽的，冷酷的或者更多地以黑色喜剧的方式在片中遭逢际会，兜一个大圈子后，回到“爆炸性的”结尾。一个中年男人和他的朋友一起捣毁了一套质量尚可的旧房子，就因为这家里的17岁男孩儿，在一起交通事故中，不小心弄坏了他的车。一个年轻的出租车司机，跟着一位跛得很厉害的警察进到一家酒吧内，对其施以暴力，直至影片结束。年轻的出租车司机解释说，警察的腿是他打瘸的，就因为几个月前他和女朋友在公园附近停车，受到这个警察的攻击，也正是因为警察当时给他的那通臭揍，从今往后他再也要不了孩子了。两位老朋友达成协议，把各自的老婆和女朋友换着睡，可其中的一对儿在浴室时，一方用碎酒瓶子把另一方杀死。一个年轻人迁怒于公交车晚点15分钟，便劫持了一辆车穿城兜风并威胁乘客，直到以前任波斯尼亚大学教授的公交车驾驶员抓住了他，把他打昏，或者干脆将其击毙了也未可知。这还只是一系列愈演愈烈的恐怖事件的一鳞半爪，因为，按照帕斯卡列维奇在接受媒体和全国公共广播的多次采访时所表示的，他是有意识地让影片回避了“战争”或战斗场景。所有这些故事展现的仇恨和暴力只限于当今贝尔格莱德的街头，公共场所和家庭内部。
整部影片主题的关键是罪与罚的问题。谁应该对今天这种把每个公民都变成微型炸药筒的局面负责，这是谁之罪？影片给我们造成一种强烈的感觉：在某些事情上，所有的人都有罪，但是，没有任何一个人对任何一件事负责。那位一身正装的中年绅士，敦促另一位车被少年司机撞毁的男士砸碎少年的车玻璃，把他从车里硬拖出来。被劫持的公交车上的乘客，虽然显露出害怕的样子，但对这种非法行为更多的是抱以幸灾乐祸的态度。所以说，压倒一切的感觉是，完全没有希望。
这部影片对帕斯卡列维奇最初预期的观众来说意义重大，他们包括塞尔维亚人和前南斯拉夫境内的所有人。帕斯卡列维奇的影片和杜沃斯基的戏剧，遵循着一种强大的巴尔干舞台喜剧的传统，以及上文提到的电影化社会喜剧的传统。塞尔维亚一直不缺乏社会喜剧的戏剧传统，这一点在上世纪初几十年布拉尼斯拉夫·努西奇的作品中体现得最为突出。努西奇的戏剧介乎于漫画式的夸张和类型讽刺之间，兼有闹剧和喜剧的风格，几乎都是在描写在已有文化和“现代的”享乐主义倾向夹击下的家长制传统社会。⑦
所以，人们在《巴尔干卡巴莱》全片中，总能感觉到努西奇辛辣嘲讽和机智风趣密切交织的影子，尤见于那位卡巴莱叙事者的叙述，而更关键的一点在于，贝尔格莱德的观众期待在他们的影片中出现这样的一针见血的机智嘲讽以及谁都听得懂的影射。叙事者那火山喷发般的语言流，差不多贯穿全片，听上去就像是巴尔干的某种说唱歌曲，半疯半癫半开玩笑，荒诞主义，无政府主义，且多少有些不加节制：
所有的政治家/欧洲的权势者/还有
蠕虫，念头，
混沌，/偏执狂的聚居区/与世隔绝的圈子/
神秘教义的圈子/词学，
分裂学，/坏死学
之后学。/去他妈的
一切。/多么烦人，孩子。/种族紧张对峙
内战/兄弟杀兄弟。/如果你
伤口迸裂/别等什么人来
帮助你。/烙它。/别怜悯任何人。/如果
你怜悯谁/去他妈的
就让他去死。/因为死是美丽的/
而世界是
荒诞的。/政治是疯狂/我就是一堆屎。
歌词令我们发笑，也令我们沮丧，因为，就像影片本身，帕斯卡列维奇的卡巴莱叙事者坠入荒诞的虚无主义，在讥讽挖苦中丧失了自己的立场，所以我们也不能因为他“就是一堆屎”而对他有所责难。
构成剧本核心的是一个引人注目的假设，它以惊世骇俗的坦诚提出这样一个观念，前南斯拉夫真正的“火药桶”与穆斯林反对正统民族主义者毫无关联，而从根本上说，是塞尔维亚人反对塞尔维亚人，是“形势”逼人，逼得人们将谦恭甚至人性都抛到了一边。帕斯卡列维奇还给我们留下了这样一种明确的印象，这些问题的出现，几乎可以这样说，完全是以男性为中心造成的，女人被迫对她们身边的男人毫无节制的幼稚行为做出反应，否则，也只能无奈地接受。巴尔干妇女在世纪末的被贬损感在萨布里纳·拉梅的近著中得到了很好的归纳。她写道，“在政治化的民族主义时代，‘民族国家’自命的捍卫者用民间神话学的术语，重新解释(国家间的)共同体这一概念，将女人降格为需要男人保护的‘女眷’(womenfolk)，把敢于挑战民族主义者家长制日程安排的女权主义者定义为女巫。”⑧
《巴尔干卡巴莱》独创了自己的“表演”，认定这个世界是“无望的”，是“一堆屎”，像其中的叙事者说的，沉沦于自己凄惨的虚无之中。不少塞尔维亚的电影人和知识分子就是为这种引为荣耀的悲观主义叫好。有一种说法很常见，“是的。我们是过分，我们是自我娇纵，我们是对女人出言不逊，但是，说到底，我们都是巴尔干人。我们就是这样。”当有人试探着提出这种观念带有述行的(performative)的效用时，这个话题很快就被转开了。人们并不拿这种挑战当真。
很多美国人，包括另外一些外国观众，感觉困惑的是，在《巴尔干卡巴莱》中反映出的“偏执狂的聚居区”是可以理解的。早先的塞尔维亚“喜剧”没有遗留这样的困惑。比如说希扬的《谁在那儿歌唱？》，它的讽刺是明明白白的。因为在全片中，两个吉卜赛人面对着我们歌唱，看上去那就是一场表演，我们可以把整部影片理解为他们两个不管歌词中包含的凄悲，愉快地演唱了一首“歌曲”。在影片结束时，似乎所有乘坐那辆大巴的人都死于一场轰炸。但是，两个吉卜赛人从瓦砾堆中爬出来，抖掉身上的灰土，面对我们，又唱起了在影片开头就唱给我们听的那首歌，只是这次增加了新的歌词。我们除了笑对这一结局别无他法。我们“领会”了一种带有喜剧感却也不乏黑色嘲讽的胜利。
而帕斯拉列维奇早期的影片，虽然也有混合着黑色喜剧和社会评论的自我娇纵，只是程度上不及新近的这次努力。《特别对待》(1980)，类似于《巴尔干卡巴莱》，就是这样的一部作品。它追寻的是一群住在医院治疗酒精中毒的病人，在那位崇尚极权主义的伊里奇医生的专制统治下，成了病人到院外接受心理剧治疗的“实验品”。这种对共产主义体制进行的近乎公开的讽刺性模仿，最终演化成一场失败的杂耍，但是，在样式和风格上和《飞越疯人院》(1975)非常相像，帕斯卡列维奇将近20年前的影片，留给我们的是一种有想法的微笑，而不是令人困惑的悲观主义。
《巴尔干卡巴莱》的成功之处在于它让我们感觉到，剧中人物都有不同程度的愧疚感。影片中描写的迅速膨胀的绝望，充分反映出塞尔维亚文化中尚未消弭的敌意。然而，这部影片中被表现得淋漓尽致的自我放纵，给人们留下的是麻木不仁的感觉，而不是强调或者突出塞尔维亚危险局势下的黑暗岁月。与《谁在那儿歌唱？》结尾的吉卜赛人不同，没有人能从帕斯卡列维奇最新也是最黑色的作品残骸中爬出来，面对我们咧着大嘴傻笑，好像只要放声高歌，就能把他们的麻烦唱跑。我们感觉到了，这是一部信息瓶影片。但是，我们也有这样的感觉，在还没有到岸之前，那瓶子就会爆炸。
所以说，如前所述，在前南斯拉夫的版图内，基本的信念、困惑、怨怼，都需要有一个重新定向、重新确立的持续进行的过程。威廉·芬尼根问得好，这要看“他们在面对他们的恐外症，以种族为中心的心理搏斗，他们偏执和拒斥的战争文化，他们的孤立、失望和罪愆时如何作为？”⑨《巴尔干卡巴莱》电影化地提出了相同的问题，只是没有给出明晰的回答。然而，帕斯卡列维奇的黑色笑声会让我们大家严肃对待一个问题：何以卡巴莱不能转化为喜剧。
注释：
①安德鲁·霍顿，“‘还是梦想着一切’：巴尔干疗伤的讽刺”，见《高等教育记事报》(1999年7月2日)，B叠，11页。
②罗伯特·D.卡普兰，《巴尔干的幽灵：穿越历史的旅程》(纽约：佳酿版，1993)，Ⅺ。
③安德鲁·霍顿，“仇恨与同情：南斯拉夫电影导演新浪潮”，《电影人》1982年第二期，第18页。
④芬尼根，“巴尔干来信：下一场战争”，《纽约客》(1999年9月20日)，72页。
⑤霍顿，《喜剧/电影/理论》(伯克利，加利福尼亚大学出版社)，第9页。
⑥引自本人对拉伊科·格尔利奇的个人访问。
⑦霍顿，“南斯拉夫：多侧面的电影”，《1945以来的世界电影》威廉·吕尔编(纽约，昂加尔，1987)，652页。
⑧萨布里纳·拉梅，《西巴尔干性别政治》(帕克大学，宾夕法尼亚大学出版社)，第6页。
⑨芬尼根，61页。