作家共时性互动在文学史编纂中的意义——以英国伊丽莎白时期文坛三则互动事件为例，本文主要内容关键词为：互动论文,伊丽莎白论文,英国论文,文坛论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006—4702（201O）02—0058—05
区鉷教授主张文学史的编纂要体现动态的历史原貌，要“重视作家之间的历时的和共时的影响”[1]，认为作家之间的互动可以让人们看清一些文学事件的来龙去脉，更好地了解文学的发展。现有的文学史著述还较少提供这种动态的历史画卷，文学史研究者熟知并且将一个时代里作家之间的互动在编纂中加以展现显得十分重要。这不仅可以让读者感性地认识那个时代作家们活生生的文学活动场景，增加学习的趣味性，更有助于人们了解促成个别作家的风格形成及其作品产生的多种因素、准确把握一个时代的文学面貌和深层脉络。英国伊丽莎白时期文坛互动的一些实例可以成为文学史编纂中文学史研究者分析作家之间共时性影响的案例，其中重要的三则是：斯宾塞（Edmund Spenser,1552—1599）和哈维（Gabriel Harvey,1545—1630）在通讯中有关参与“诗法社（Areopagus）”英语新诗格律试验的讨论，区鉷教授提及的坎皮恩（Thomas Campion,1567—1620）和丹尼尔（Samuel Daniel,1562—1619）就诗歌押韵展开的论争，以及锡德尼（Sir Philip Sidney,1554—1586）等人对高松（stephen Gosson,1554—1624）攻击诗歌的回应。
伊丽莎白时期文坛互动影响较大的一个事件是斯宾塞和哈维的通讯，它有助于读者了解个别作家和诗人的艺术成长过程。斯宾塞和哈维之间写于1579年至1580年的往来书信，它们自身具有诗学价值，也具有史料价值。在这些信件中，斯宾塞对哈维谈及当时一个文学沙龙“诗法社”倡导并试验英语音长节奏诗行的事情，并和哈维就英语音长节奏诗行写作的可行性交换了看法，同时也交流了依此创作的诗歌。
直到今天，在英国文学史的编纂中，编者大都根据斯宾塞写给哈维的书信所透露的信息略微提及“诗法社”，并不作更进一步的探究。人们喜欢把锡德尼和斯宾塞等人逐一讨论，仿佛他们之间并没有太多的关联和相互的影响。阅读这样的文学史，读者很难把握时代的文学潮流是如何影响并促成这些诗人的巨大成就的，得到的印象仿佛是，他们如横空出世的英雄，不需要学习同时代人的任何经验就一下子展示给世人其不朽作品。
斯宾塞和哈维的书信中为读者提供了一些真实的信息，使读者间接了解到当时一个活跃的文学沙龙“诗法社”的诗歌艺术探索。“诗法社”的主要成员包括“两位尊敬的绅士，锡德尼爵爷和戴尔爵爷”以及斯宾塞本人[2]89。“诗法社”进行英语音长节奏诗行试验所遵循的原则起初是由托马斯·德兰特（Thomas Drant,1540—1578）制定，斯宾塞称其为“德兰特爵爷的规则（Maister Drants Rules）”[2]90。如今人们已经见不到“德兰特爵爷的规则”，能看到的“诗法社”成员进行英语音长节奏诗行试验所遵循的规则被锡德尼整理成10条，记录在他的《旧阿卡迪亚》（The old Arcadia）中[3]71－72。①
尽管“诗法社”的试验没有取得成功，诗人们没有能够参照拉丁语的作诗法创立英语音长节奏诗行的模式，但锡德尼和斯宾塞后来的诗歌成就中应该包含他们热心参与试验所感悟到的英语语言的音乐美。他们个人的成就有一部分是他们受到与他人文学互动中的影响之后取得的。“诗法社”成员的文学成就普遍高于同时代的其他诗人，这恐怕也和他们共同探讨诗学理念、相互切磋诗歌创作技艺不无关系。
斯宾塞和哈维的书信也再现了他们的文学活动片断。在1579年10月（大概16日）斯宾塞写给哈维的信中，他满怀激情地对哈维说起“诗法社”，同时也表达了自己对诗歌格律试验的乐观态度，并且得意地送给哈维一首试验诗歌《三音步抑扬格》（Iambicum Trimetrum），声称完全成功地遵守了“德兰特爵爷的规则”[2]90－91。哈维很快就敏锐意识到“诗法社”格律试验的意义和遭遇的困难。他在1579年10月23日给斯宾塞回了一封信，对诗歌《三音步抑扬格》的问题详加分析，明确指出拉丁语的音长规则在英语诗歌中行不通[2]91-97。斯宾塞复信表示赞同哈维的看法，坦陈自己在尝试音长节奏诗行时受到英语重音问题的困扰[2]98－101。哈维则在接下来的书信中探讨了“诗法社”格律试验的语言问题和技术问题，并把自己尝试写作的诗歌请斯宾塞批评[2]101－122。可以想象，在这来来往往的互动中，两个人的对英语新诗形式的认识该有怎样的提高！他们之所以能够稳固确立自己的文学史地位，又怎能脱离这种动态的文学史背景呢？
伊丽莎白时期文坛互动另一个影响较大的事件是托马斯·坎皮恩与塞缪尔·丹尼尔关于诗歌押韵的争辩，它反映出那个时代人们对正在走向成熟的现代英语格律诗的理论探索之艰难。
坎皮恩在1602年发表《英诗艺术守则》（Observations in the Art of English Poesie）的时候，英语新诗经过近半个世纪特别是16世纪最后20年的创制和发展，已经进入一个黄金时代。30000多首长短不一的诗歌，几乎都是新格律诗。重要的现代英语诗歌形式，特别是格律诗的形式已经初步确定，重音音节节奏诗行成为新诗形式的构建基础。丰富的诗歌实践为诗人和批评家们提炼新的诗学理论提供了充足的原材料。新的作诗法也在经过两三代人的努力之后，在加斯科华恩（George Gascoigne,1539—1578）、锡德尼、斯宾塞、蒲藤汉姆（George Puttenham,1529—1590）等人的论著中被探索、发展并趋于理论化。一些原本模糊的概念得到明确，如人们已经认识到英语诗歌的音步构成中强调的不是音长，而是重音。一些混淆的概念得到区分，如“rhyme（rime）（韵律）”原来同时指代“押韵”和“节奏”两个意思，此时被人们用“rhyme”（押韵）和“rhythm”（节奏）两个词语各作表述。
坎皮恩本身是诗人兼音乐家，他对于诗歌形式的探讨的确也带有音乐鉴赏的眼光。他主张格律诗突出诗行节奏和诗歌整体的韵律，废除诗行押尾韵带给诗人的束缚。坎皮恩的依据来自音乐的旋律之说，也来自戏剧家们对萨里创制的英语无韵体格律诗的完善和运用。他认为：
数字指的是被度量的音长（discreta quantitas），所以当我们说到一首依照音节数目写作的诗歌，我们考虑的不仅仅是音节的确切数目，也有其音值，它包括这些音节发音的长短。正如在音乐中我们不说一个旋律由许多音符组成，而是说由许多全音符组成（尽管有的时候除了全音符并没有更多音符），在诗歌中对音节数目的计量不如说是考察它们的分量和正确的比例……单词由匀称和比例构成，在这方面诗歌可与音乐比较，或者音乐可以与诗歌比较。说到诗人，特伦斯说，他们［诗人］在音乐的艺术中辛劳（artem qui tractant musicam）[4]292－293。
《英诗艺术守则》的第二章标题就是“声明诗歌中押韵的不适宜性（declaring the unaptness of Rime in Poesie）”[4]293。坎皮恩声言押韵虽然属于诗歌传统和习惯，但它并不代表自然完美。相反，相同声音的重复不免造成单调，让人听来觉得不舒服。这也是符合音乐美的古希腊和古罗马诗歌不强调押韵的原因。为了押韵，诗人时常被迫偏离他要表达的内容。
恰恰就在诗歌押韵的问题上，坎皮恩受到丹尼尔的专文批评。丹尼尔的文章有一个长长的标题《为押韵辩护，反对一个名为〈英诗艺术守则〉的小册子。无论如何都显而易见地被证明，押韵是我们的语言中词语表现出的最和谐状态》（A Defence of Ryme:Against a Pamphlet entituled:Obseruations in the Art of English Poesie.Wherein is demonstratiuely proued,that Ryme is the fittest harmony of words that comportes with our Language），简称为《为押韵辩护》（A Defence of Ryme）。它原是一封私人的信件，发表的时候，丹尼尔特别加了一个类似前言的短文，以“致王国内所有值得尊敬的韵律爱好者和博学的韵律教授”，申明自己刊行此文的缘由和意图[2]356。而在正文的辩护中，他表达了对要求废止诗歌押韵的言论的不满，“人家告诉我们，说我们的韵律错了，所有的韵脚都显得臃肿、俗气、刺耳。果真如此，我们岂不是漫无目的地费尽辛劳。”[2]II357丹尼尔坦言，押韵传统面临被新韵律颠覆的威胁，他要么必须站出来为之辩护，要么自己被迫放弃所有努力投降。凭着他认同的自然之法则，丹尼尔开始为押韵辩护：“习俗先于所有规则，自然高于所有艺术”[5]358。
有趣的是，丹尼尔似乎也表示，如果不是坎皮恩逼人太甚，他以及主张押韵的一派人倒可以与坎皮恩和平共处：“倘若不是他让我们的押韵颜面扫地，我们尽可以容许他的音节数目。”[5]359。言语间透露出一些言外之意。一则坎皮恩的诗学主张具有合理性，二则支持坎皮恩的主张背后有古典诗学及其实践的强大权威支持，三则坎皮恩本人是当朝颇有批评影响力的知名诗人和大音乐家。谁能轻易撼动坎皮恩呢？
不过丹尼尔从与坎皮思不同的角度论证了诗歌押韵的合理性：押韵让诗歌带给人更多愉悦并且有助于诗歌的诵记，押韵给予诗行更高的纪律与秩序要求。“所有诗歌都不过是把一组词语框定在一定的韵律之内。不同于普通言语，它更适于表达人们的观念，既给人以愉悦，又便于人记忆。”[5]359这组词语构成节奏和格律，表现为音节数目和韵律，而“我们的押韵（它是加诸于韵律之作上的精华，比任何古代所能展示给我们的均衡比例更令人陶醉），更是为这韵律增添优雅，比之单纯的音节数目更令人愉悦。”[5]360。丹尼尔质疑古典诗歌特别是拉丁语诗歌注重音节长短和数目所产生的实际音乐效果，并且认为古典诗歌的做法不适合强调重音节奏的英语诗歌。接着丹尼尔还不忘嘲弄坎皮恩一番：押韵可以成就天才的诗人，但不挽救低劣的诗歌，押韵在拙劣诗人的眼里才是束缚表达的镣铐[5]362－365。
其实坎皮恩和丹尼尔各自在考察英语诗歌形式的时候走向了不同的极端。就连丹尼尔也承认，英语诗歌不排除在格律中对音节数目的要求，“英语诗歌以最佳的音乐比例结合了音节数目、韵律和音调。”[5]360。他们的争论让读者对英语格律诗有了更全面的认识。坎皮恩主张废止诗歌押韵并不正确，丹尼尔批评坎皮恩提倡诗行以音节数目为建构基础是不讲作诗法纪律的说法也有偏颇。
他们各自的观点也反映了那个时代人们创建英语新诗的两种倾向。坎皮恩强调的是师法古典诗歌和取得辉煌成就的拉丁语系的俗语诗歌（如意大利语诗歌和法语诗歌），丹尼尔则注重对本土作诗法传统的继承和发扬。坎皮恩看到的是英语诗歌与外国诗歌相同的一面，丹尼尔则看到两者之间的差异。他们各自的认识虽然存在误区，综合起来却反映了16世纪末英国批评界认识英语新诗的真实状况。个人和时代在认识新生事物的时候都会有历史的局限性。再现坎皮恩和丹尼尔的押韵之争的一些观点表达的细节还可以让读者感受历史人物的生动个性。
伊丽莎白时期文坛互动第三个影响较大的事件是锡德尼（Sir Philip Sidney,1554—1586）等人对高松（Stephen Gosson,1554—1624）攻击诗歌的回应。这是一场多人参与的有关诗学价值的辩论，其结果是催生了锡德尼的被称为16世纪英国文学批评集大成之作的《为诗辩护》。
1579年夏天，牛津学者斯蒂芬·高松把自己的著作献给菲利普·锡德尼爵士。书名叫做《堕落一派，痛斥诗人、吹奏艺人、戏子、小丑以及诸如此类的国家蛀虫》（The Schoole of Abuse,Conteining a plesaunt inuective against Poets,Pipers,Plaiers,Iesters and such like Caterpillers of a commonwealth），简称《堕落一派》（The Schoole of Abuse）。高松的言论代表着当时激进的清教思想：“我把这看作是诗人、吹奏艺人和戏子的堕落，他们带给我们太多的享乐、懒散、昏睡，以及种种罪恶，不知道面对死亡和魔鬼的忏悔。凭着《圣经》的权威我对他们不予认同，这些人在上帝的视野里不能立足。”[6]他认为诗是无用的东西，诗人是“谎言之父”，诗人玩的不过是骗人的把戏——诗人写成美妙词句不过是用来装饰美化他们的作品，好在推销他们的垃圾的时候不引起怀疑：
扯下诗人戴的面罩，你会揭开他们的羞耻、暴露他们的虚荣、厌恶他们的淫荡、哀叹他们的愚蠢，发觉他们把敏锐的格言放置不当，就如同把珍珠放进粪堆，把清新的图画挂在破损的墙壁上，把纯洁的妇人打扮成粗鄙的妓女……无怪乎柏拉图把他们挡在他的学院之外，从他的理想国彻底驱逐了这些颓废的作家、不合适的成员和美德的死敌[5]。
高松把这么一篇文章献给热衷于新诗创作并倡导新诗建设，在当时颇具影响的诗人和文学保护人锡德尼爵士，引起许多文人的不满。斯宾塞就说高松愚蠢至极，“也不看看我们把自己作品所敬献的人有着什么样的品性和爱好。”[2]89。高松的《堕落一派》引发了伊丽莎白时期一系列的为诗辩护。
不同于一般文学史描绘的是，锡德尼并没有当即愤而反击，而是经过一段时间的深思熟虑之后写出了他著名的《为诗辩护》（The Defence of Poesie,1595,or,Apologie for Poetrie,1595）。锡德尼的最新传记作者凯瑟琳·邓肯—琼斯（Katherine Duncan—Jones）这样描述了当时的情景：锡德尼可能都没有像斯宾塞说的那样对高松表示轻蔑，他甚至还可能依据保护人（patron）的习惯给了高松赏金，因为在同一年晚些时候高松还把自己的另一本书《菲亚罗的埃菲梅丽蒂丝》（Ephemerides of Phialo,1579）献给了锡德尼这位保护人[7]。斯宾塞也许觉察到锡德尼不满意高松《堕落一派》中对诗歌十分具有挑衅性的诬蔑，但是没有直接证据表明锡德尼在当时有什么反应。比较《堕落一派》和《为诗辩护》，读者会发现锡德尼的论著根本不像是针对高松一篇文章而写。尽管锡德尼也陈列了几个高松式的观点予以反驳，但是他讨论的问题已经远远超出了对诗的诘难的简单回答。
实际上，锡德尼的《为诗辩护》的确也并不专为回应高松而作。也许是巧合，高松献书的时候，锡德尼正在思考新兴起的英语抒情诗的形式问题，也正在以他为核心之一的文学沙龙“诗法社”（Areopagus）中倡导英语音长节奏诗行的试验。率先反击高松对诗歌诋毁的是一本他人的小册子（现已经轶失），名为《非洲冒出来的怪消息》（Straunge news out of Affrick）[7]232。高松则马上予以反击，把文章附在《菲亚罗的埃菲梅丽蒂丝》里面，也就是他献给锡德尼的第二本书里面。托马斯·洛奇（Thomas Lodge,1558—1625）又反驳高松，写了《诚实的借口》（Honest Excuses,1579），后来连同为抨击高松而作的《警惕高利贷者》（An Larum against Usurers,1584）也一起献给了锡德尼[7]232。
在1579年里围绕高松《堕落一派》所引发的论战一直延续到16世纪末。凯瑟琳·邓肯—琼斯转述斯宾塞的书信后说，“锡德尼没有直接加入战斗，而是凭着他的身份居高临下地观战。”[7]232
锡德尼的《为诗辩护》是在关注双方论战的背景下完成的，自然取得一个高屋建瓴的视角。读者也就不难理解《为诗辩护》囊括古今、集诗论大成的气魄。高松的《堕落一派》只是就事论事地对他称之为蛀虫的诗人、吹奏艺人、戏子、小丑逐一列举他们对社会的危害并予以谴责。锡德尼的《为诗辩护》则不同。它的内容涵盖诗学的目的、能动模仿说、诗学与哲学及历史学的比较、英国诗歌历史成就的简单回顾、诗歌与语言的关系、作诗法、诗歌与修辞等等诸多方面。《为诗辩护》称得上是16世纪后期英国文学批评对此前整个欧洲诗学的总结。然而锡德尼在《为诗辩护》开篇刚入正题的时候就讲，他虽然年纪轻轻就浪得诗人的称号，“我必须说，我有更正当的理由遗憾地为不幸的诗歌作一番辩护，它差不多已经从最令人尊重的学问跌落到成为孩童的笑柄。”[8]4－5言语间透露着斯宾塞所揣测的不满，也濡染着论战的气息，显示锡德尼也是有感而发。高松与洛奇等人围绕诗歌的论战在一定程度上促成锡德尼对诗学的深入全面思考，催生了不朽的《为诗辩护》。
多数文学史家在其著述中较少着墨这场牵涉众人的文坛辩论，因此读者也就难以理解锡德尼如何超越时代，写出《为诗辩护》。正是当时诸多学者就诗学价值的辩论铺垫了锡德尼诗学理论成就的基石。叙述这一文学动态可以让读者明白，锡德尼的文学批评成就反映了一个时代众多人物的共同努力，这也往往是文学大家或杰出文学作品诞生的有共性的现象。
考察互动中的人物可以让我们清楚地看到一段完整有联系的文学史事件。这三则互动事例虽然部分地展现了动态的历史原貌，却能够在一定程度上说明那个时代个别诗人诗歌技艺提高的原因并进而展示一个时代诗歌发展的状态，展现当时诗人的诗学观念形成并走向成熟的过程，解释16世纪一些文学理论的发生过程及其走向。因此文学史编纂，人们不应该忽略作家之间的影响，特别是他们之间的共时性影响。
收稿日期：2010-01-16
注释：
① 锡德尼的《阿卡迪亚》写于1580年左右，未完成，史称《旧阿卡迪亚》，后来作者又对此加以修改，但只完成少部分，史称《新阿卡迪亚》。锡德尼去世后，他的《新阿卡迪亚》于1590年由他人出版。1593年，他的《新阿卡迪亚》与《旧阿卡迪亚》的第3至5卷被合并出版。相对完整的《旧阿卡迪亚》手稿一度轶失，至1907年被重新发现。在凯瑟琳·邓肯-琼斯编辑的《彭布鲁克伯爵夫人的阿卡迪亚（旧阿卡迪亚）》里，锡德尼有一段标题为“Nota（注释）”的文字夹在《第一组牧歌》（“The First Eclogues”）中，即“诗法社”进行英语格律试验所遵循的10条规则。资料来源：Duncan-Jones,Katherine.“Introduction”.in Sir Philip Sidney.The Countess of Pembroke’s Arcadia(The Old Arcadia).Ed.Katherine Duncan-Jones.Oxford:Oxford University Press,1999.pp.1－2; Sidney,Sir Philip.The Countess of Pembroke’s Arcadia(The Old Arcadia).Ed.Katherine Duncan-Jones.Oxford:Oxford University Press,1999.pp.71-72.
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