钟惦棐与电影美学——纪念中国电影诞生100周年，本文主要内容关键词为：美学论文,中国电影论文,周年论文,电影论文,钟惦棐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1998年钟惦棐逝世周年忌日，中国电影评论学会在京召开了一次钟惦棐学术研讨会。陈荒煤因故未能与会，却在当天晚上写来了一封约两千字的信。信中对钟惦棐的学术成就及其治学精神给予了很高评价，同时，也提出两点遗憾：“一是他未能完成《中国电影美学》这部由他主编的学术著作。二是还没有看到对钟惦棐的学术思想以及他的几本著作比较全面、深入的研究文章发表——其实可以写一本专著《论钟惦棐电影美学思想》。”(见《当代电影》2004年第1期)
与钟惦棐生前多年的交往中，我受益良多。此次重读他的大部分著作，又有不少新的体悟和感受。这里的论述未必能概括钟惦棐美学思想之精萃。
钟惦棐电影美学特色
在中国大陆，试图撰写电影美学专著的第一人，是钟惦棐。
1956年底，钟惦棐“敲响”了《电影的锣鼓》，翌年毛泽东对他进行了严厉批评。从此“便不再有人要我写影评。其时我正当盛年，不甘寂寞，想写一本电影美学。于是拟好提纲，准备动手。到了八月初，忽然接到通知，说是要批判我的《电影的锣鼓》，研究计划于是告吹，转而写检讨，如是者二十余年”(《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》)。
这第一部流产的电影美学提纲，大概早已流失。但从《陆沉集》及以后的某些文章里，大体上还能推测出这部流产之作的基本内容和基本倾向。这本书的第一章是电影观众学，研究观众的审美心理、审美情趣，反对脱离观众的耳提面命式的政治教化。在电影题材上，提倡视野开阔；在艺术形式和艺术样式上，鼓吹多样化和大胆探索；力避题材褊狭以及表现形式上的公式主义。电影艺术家应该享有充分的创作自由，力避粗暴的行政干预。关注吸取外国电影中一些新的美学探索，如《没有留下的地址》、《罗马十一点钟》、《偷自行车的人》的纪实美学，反对盲目崇拜苏联电影。重视继承1949年之前的中国电影的优秀传统，不要数典忘祖……
这些美学观点，今天看来似属寻常，可在当年均属离经叛道之论。自1951年对电影《武训传》批判之后，在接踵而至的政治运动中，电影人接受思想改造，创造精神受到压抑。一些很有成就的老电影艺术家，如史东山、张骏祥、柯灵等在电影理论上的著述，大多局限于一些疏离政治是非的电影形式、电影技巧层面。钟惦棐这部流产的实践性电影美学，针砭时弊，既需要政治勇气，也需要学术上的胆识。
1979年，钟惦棐获得彻底平反，恢复了写作权利。他文思喷发，写了大批电影评论文字。然而他最关切的，则是完成二十多年来未了的夙愿，重新构思一部电影美学。十年“文革”使中国电影的整体文化素质蜕变到惨不忍睹的状态，一部高屋建瓴的电影美学，则是扭转这种颓势的基础建设工程。
新时期的改革开放，为僵化的意识形态领域注入了活力。人们从匍匐在神坛前开始站立起来，用自己的头脑思考。西方现代的哲学美学思潮纷至沓来，西方电影及与之相联系的电影观念、电影技巧，冲击着中国电影人的视听神经。与此同时，中国电影创新浪潮汹涌澎湃，每年总有若干部具有某种突破性的创新之作，不断向电影理论推出新的电影美学课题。此外，在探索电影美学的道路上，钟惦棐也不是二十多年前形单影只的独行者，而涌现了一批主要是中青年的同路人。面对影坛的深刻变化，审时度势，钟惦棐的电影美学写作，采取了相应的新方式和新方法。首先，这本书不是个人专著，而由集体撰写，钟惦棐主编。再者，动手写作之前，先进行学习。从上世纪80年代初起，组织者建立了一个成员时有变换的电影美学小组，每周在钟家聚会一次。围绕电影美学这个中心，自由讨论，开神仙会。在学习基础上拟定纲目，分头撰写，钟惦棐总其成。这个电影美学小组断断续续延续了六、七年，直到钟惦棐辞世。遗憾的是，这本著作始终未能问世。钟惦棐作为学术带头人，作为电影美学小组支柱，一旦缺失，人亡政息。此其一。再者还存在某些内在矛盾。在一个电影急剧动荡的大变革的年代，西学再度东渐，既带来兴奋又带来困惑。例如80年代中期，西方各种现代电影理论进入中国。这种与传统电影理论在旨趣和方法上迥异的新事物，熟悉它、把握它、评价它进而吸收融合，需要一个比较漫长的过程。钟惦棐生前不大可能做到这一点，他主编电影美学，这又是个难以回避的问题。
钟惦棐撰写电影美学的理想，如同他的人生道路，执著而勤奋，却又曲折而坎坷。幸而他许多重要的电影美学思想，仍散留在百万字的遗著之中。
一提到美学，很容易联想一些西方的美学经典，亚里斯多德的《诗学》、康德的《判 断力的批判》、黑格尔的《美学》等等。这些专著结构完整，逻辑谨严，条分缕析，广 博而细密。西方的电影美学，大都亦如古典美学模式；如爱因汉姆的《电影作为艺术》 、巴拉兹的《电影美学》、克拉考尔的《电影的本性》等等。中国的古典美学在形态上 与西方存在明显的差异；老子、庄子的美学思想，对两千多年来中国美学及中国文学艺 术的重大影响，毋庸赘述。近、两三个世纪，这种影响已扩大到西方，更不用说早就受 汉文化影响的东方。《道德经》不过五千言，其博大精深的哲学美学思想，以极其凝练 的箴言方式表述；《庄子》深邃玄妙的哲学美学观点，往往寄托于生动具体的寓言形象 之中，有异于西方美学的结构模式和逻辑推理模式。不仅老子、庄子如此，中国美学史 上多数重要的美学论著，除《文心雕龙》等少数论著例外，往往结构散漫，文笔恣肆， 不拘一格。重要的美学观点，往往与艺术欣赏、艺术批评乃至生活随笔杂谈，熔于一炉 ，形式活泼多样，重在感悟。
这两种不同的美学形态，各有所长，其差异源于中国与西方两种异质的文化土壤，尤为突出地表现在中国与西方在思维方式上的差异方面。
从民族思维方式独特性的基点考察中国古典美学与西方古典美学走向上的差异和表述形态上的差异，对两种异质美学体系的存在，大体上能作出合乎历史实际的阐释。但电影美学又有所不同，一则电影是西方文化的产物，更重要的是，电影整体逼真重现现实 的艺术本性，可谓体现西方古典摹仿论美学之极致。中国的电影美学，更多借助于从西 方引进的电影理论。中国电影的第一个世纪，情况基本如此。然而即便在这个领域，民 族传统思维方式仍顽强地显示出它的存在。
钟惦棐的电影美学思想，尤其是他的思维方式和思维表达方式，潜移默化地继承了中国古典美学的许多特色。因此，他的电影美学论文，就其形态而言，与西方那些鸿篇巨制、结构严谨的电影美学著作，大不相同。
钟惦棐生活的20世纪，中国在文化上有别于历史上任何世纪的突出特色，在于全面引进西方文化，包括马克思主义，改造中国的传统文化。钟惦棐在政治思想、文化思想、美学思想上力求站在时代的最前列，锲而不舍，专心致志。在电影美学思想上，他关注海外各种美学思潮，兼收并蓄，择其善者而吸收融合，形成自己的观点。关于电影美学这门学科，他作过一个基本的规范：
直到现在，电影美学也还是一门年轻的学科，不少著作，更多偏重于技术方面的研究，我以前说过，属于技术方面的东西、形式方面的东西，也是要研究的，也在电影美学研究范围之内。但从根本上讲，电影美学就是电影的艺术哲学，它要影响电影文学家与电影艺术家对电影的一些基本观点，直至电影家本人思想、趣味、倾向、情操……(《“离婚”后话》)
前文提及，中国电影理论长期漠视电影本体的研究。20世纪70年代末、80年代前期，中国电影理论界由白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》开其端，中国电影界掀起了探索电影本体的热潮。同时，也出现一种观点，认为电影美学，就是电影本体论。钟惦棐显然不赞同这种观点，在关注电影本体的同时，更重视电影本体之外的哲学、社会科学、人文学科领域。他对自己的学术活动作过这样的定位：“我至今还是个电影社会学者，总是以社会学的角度看待电影艺术的发生、发展和作用的。并认为美学和电影美学的核心问题，也仍然离不开这点。”(《电影策·序》)这是钟惦棐美学思想的一个基本特点。这种对艺术社会功能的高度关注，既是马克思主义美学的特色，也承传着中国古典美学的余绪。
钟惦棐并未试图创立自己的电影美学体系，也未将自己的研究相对集中于某个电影美学的特殊领域，如爱森斯坦之于镜头的组接，巴赞之于电影的纪实性。他非常重视当前的电影现象和社会生活现象，重视电影与观众的联系，往往从具体的电影实践生发开来探讨广泛的电影美学课题。他的思维方式极具个性特色，汪洋恣肆，天马行空，从现实而历史，从俚语村言到最新的科学成就，尽收笔底。有的文学评论家称这种思维方式为“发散性思维”(钱竞：《哀思一缕》)。我们曾批评一些不从生活出发、违背艺术规律、直露表述教化意识的电影，是“直奔主题”，因为一部电影作品的价值不仅在于说明某种抽象理念，而在于电影形象整体，在于电影语言叙事过程中直观感悟的审美愉悦和人生况味。但对抽象思维的理论文章而言，直奔主题则非弊病，而属常态。不过钟惦棐的电影评论文章基本上不遵循这种常态，而是另辟蹊径。他的引文有时似乎是离题万里，毫不搭界；全文读完之后，才领悟到这些放达不羁的论述，实则丰富和深化了主题。这种形散而意不散的结构方式，乃钟惦棐风格之一大特色。他的这种发散性思维表述，亦庄亦谐，自由放达，具有一种独特的魅力。钟惦棐的文章，即便不署上个人的名字，也不会误认为他人的作品。更重要的是，他的很多闪光的电影美学思想，往往呈现在这些似乎并不经意的论述之中。兹举数例，以见一斑。
1979年，他的《电影文学断想》中有一段论述当年正流行的“伤痕文学”，插入了这样一段话：“我原以为，在‘四人帮’垮台后的十年左右，中国将会出现一种‘反思文学’，也就是对逝去的年代来一次再认识。而这种再认识，对我们的党和国家是绝对必需的。这种文学将会随着整个思想界的逐渐深化而深化。”这是一个很有前瞻性的观点。
反思文学、反思戏剧、反思电影……席卷文学艺术界，进而向社会各个领域扩散，有人将80年代称之为全民反思的年代。据考证，“反思文学”的首创，出自这篇文章。
1984年，在中国电影评论学会首届年会上，他作为学会会长，主题发言的标题为《论社会观点与电影观念的更新》。在其他的文章里，社会观念与电影观念的更新，表述为社会意识的觉醒与电影意识的觉醒。社会意识的觉醒，即人的觉醒。电影意识的觉醒，一则意味着电影不等于政治，它应发挥自己作为一种独立社会意识形态的独特功能；二则意味着电影就是电影，电影综合多种艺术元素融于一体，成为一种独立的艺术形式，却不宜依附于另一种艺术而丧失自身的特性。新时期的思想解放运动，为中国电影带来了一个创作繁荣、百花齐放、理论活跃、百家争鸣的黄金时代。如果对这次中国电影的飞跃作最精练的理论概括，我以为就是社会意识的觉醒和电影意识的觉醒。钟惦棐电影美学思想的核心，亦可扼要地归结为促进中国人民的社会意识觉醒和促进中国电影人的电影意识觉醒。
钟惦棐的电影评论，往往在具体作品艺术赏析中，提升到美学的高度，给予要言不烦的点拨，理论结合实际，从而获得某种审美启示，耐人寻味，发人深省。读这样的理论文字本身就是一种审美享受。
《城南旧事》发生了什么，似乎又并没有发生什么，但终于发生了什么。旧式的家庭在败亡，新式的爱情在磨难，衰颓的农村在苟延残喘!一切都处于“无可奈何花落去”的景象之中!这样的追求在水华《伤逝》中曾经有过，情意绵绵的一绺线绳终于扯断，一群叽叽喳喳的油鸡终于无补于子君终日的寂寞，而阿随茫茫然冲着镜头走来，又茫茫然背着镜头远去!原本没有生命的东西，会在意境中活起来，原来没有灵性的东西，会在意境中充满灵性，而这就是艺术。(《电影美学的追求》)
一切艺术在其发展中都追求诗情画意。何谓诗情?即从在场的具体的形象表现中，导向不在场的更本质意蕴的联想和想象；从一滴水看到太阳。钟惦棐论及的《城南旧事》和《伤逝》，均属于诗电影的范畴。“原本没有生命的东西，会在意境中活起来，原来没有灵性的东西，会在意境中充满灵性”，这是一种更具中国美学韵致的诗情。“意境”，中国古典美学特有的美学范畴，其特点在于人与环境的相互渗透、相互融合，而飞跃到一种更深厚、更广阔的美学层面。他的这段美学评论，也诗意盎然。
钟惦棐并未创立一个电影美学体系和电影学派，他强调美学理论上一点一滴的发现，长年累月的积累。学术视野宏观，论证细微审慎，表述独创一格。这是钟惦棐电影美学的另一基本特色。
《电影的锣鼓》
《电影的锣鼓》并非美学论文，而是一篇电影政策评论，却从中国电影实践中概括出诸多美学问题。1956年上海《文汇报》开辟了“好的国产片为什么这样少?”专栏，先后发表了二十多篇文章展开讨论。钟惦棐时任《文艺报》编委兼艺术部主任，以《文艺报》评论员的名义发表此文，南北呼应。这些文章无非是乘“百家争鸣”之春风，将电影工作中存在的诸多政策性问题提出来，为电影请命，以便改进工作，拍出更多的好电影来。
《电影的锣鼓》将《文汇报》电影讨论中涉及的诸多问题归纳为两类：“一是属于电影的组织领导的，即以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产；一是属于电影的思想领导的，这便是中国电影的传统问题，题材褊狭问题，与所谓‘导演中心’问题。”这就是全篇的纲领。从群众的视角看，这些都是电影实践中存在的实际问题。可是从领导的视角看，就迥然不同。“文艺是政治的风雨表”，“在一切艺术中电影对我们是最重要的”。因此，每一个重大的电影现象都是值得关注的政治动向。《锣鼓》首先提到的就是“电影的组织领导”问题，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格”；“关心过多，也就往往变成干涉过多”等等。
关于电影的思想领导，最犯忌的大概是“题材褊狭问题”。钟惦棐一贯倡导电影题材 的广阔性，反对“工农兵电影”的口号。把电影题材局限于褊狭领域。说“工农兵电影 ”“就是要使工人看机器，农民看种地，士兵看打仗，干部看办公!就要走到否定人的 精神生活的复杂性、需要的多样性”(《论电影指导思想中的几个问题》)，话说得尖刻一点，对当年风行一时的“题材决定论”庸俗社会学观点，却是一针见血的。文章列举一些卖座极差的工农兵题材影片，说明：“电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的工农兵对象，岂不成了抽象?”
经过几十年历史实践的检验，钟惦棐当年的《锣鼓》是敲到了点子上的。待他重新拿起笔来，重新思考电影美学问题时，颇大一部分仍是对《锣鼓》的拓展和深化。这里只集中谈一点与时俱进问题。
在《审时》一文中，钟惦棐说电影要“审时而后度势，因为审时是对客观的总体认识 ，度势是对主客观条件的估价。”在20世纪，中国的时势最重大的历史性变革发生在19 49年，中共成为了执政党，中国从战争年代基本上转化为和平年代，从革命基本上转化 为建设。因此，新中国“不是旧日根据地图纸的扩大，而是(要建设)一个高度现代化的 新型国家”。应该承认，在这个重大历史转折点，新中国的缔造者审时度势，在50年代 前期，新中国取得了辉煌的成就。但在有的领域，例如文化领域、文艺领域，则未能正 确地审时度势，在电影上就出现了像《锣鼓》中提及的诸多重大问题。新中国的文艺， 颇近似“旧日根据地图纸的扩大”，未能与时俱进。
关于电影的娱乐性问题，我以为应该区别两种情况：战争时期与和平时期，以革命为主的时期和以建设为主的时期。为了争取战争和革命的胜利，人们是不会计较文化生活的有、无、多、少，乃至质量的高低，因为前者是决定一切的条件。在和平时期、建设时期，随着物质条件的改善，自然也要求精神生活的改善。“一张一弛，文武之道”……(《电影文学断想》)
在民族矛盾、阶级矛盾尖锐化的战争年代，文艺高度强调社会教化功能，特别是为政治服务功能，此乃形势使然。到了和平时期、建设时期，仍然忽视乃至排斥文艺的认识功能、文化娱乐功能，一味以耳提面命的简单化方式说教，就不能不出现《锣鼓》中所陈述的电影与观众脱节的现象。
喜剧是一种群众喜闻乐见的类型。可1950至1955年就没有一部喜剧片。“双百”方针 提出，文化环境略见宽松，《新局长到来之前》、《如此多情》、《不拘小节的人》、 《落水记》、《未完成的喜剧》、《寻爱记》、《球迷风波》等喜剧片，在一两年之内 联袂而至。但在“反右派”斗争中，所有这些影片无一例外地遭到批判。何故?喜剧的 基本艺术手法为讽刺，讽刺必然要针砭社会生活中不健康的社会现象乃至阴暗的一面， 这就触及到歌颂或暴露的政治原则问题。1959年初，电影界领导讨论“国庆十周年献礼 片”题材规划时，发现现有的影片都是严肃的正剧，没有一部轻松愉快的作品，决心尽 快抓一部喜剧，既要富于观赏性，又要避免讽刺。于是拍摄了《五朵金花》，成为“歌 颂性喜剧”之滥觞。
这种庸俗社会学的文艺观念，一直延伸下来，时紧时松。钟惦棐从审美经验的角度进行了考察：
长期的、多年的审美活动，必然构成人们的审美经验，而这种审美经验，又是审美意识的基础。这对于一个民族、一个国家、一个人，都是起作用的东西。比如《被爱情遗忘的角落》，有人反对它，在说明理由之前，也说，在实际生活中，有的情况比这个还严重!既然“还严重”，为什么次于“还严重”的也不行呢?这就是许多年来我们处于紧张的战争环境中，从来没有看过这样一类反映我们缺点、错误的作品。因此就认为在文艺中再现的生活，都应该是冠冕堂皇的，否则就不是文艺。(《电影评论有愧于电影创作》)
在经历了长达十年的“文革”大灾难之后，以政治上、经济上、文化上进行实事求是 的深入反思，显然是我们这个国家、这个民族所面临的重要任务。
美与真
艺术是美学生存的土壤，美学则引领艺术的走向。
西方美学的源头在古希腊。古希腊最繁荣的艺术为史诗、戏剧及音乐、雕塑。史诗、戏剧均属叙事艺术，叙事艺术需要描写各种类型的人物，面对广阔的社会生活，面对客观世界。在这种艺术土壤中诞生的希腊美学，其代表作为亚里斯多德的《诗学》，将一切艺术的本质定位为对自然的“摹仿”。摹仿论美学规范了两千多年来欧洲艺术的走向，直到19世纪。摹仿论美学的核心为艺术与生活的审美关系，强调美与真的高度统一，重视艺术审美的认识价值。
作为中国民族主体的汉族，没有留传一部如《伊里亚特》、《奥德赛》那样的史诗。在中国，形态比较完备的戏剧比希腊戏剧晚了上千年。先秦时代，中国最流行的艺术，融音乐、诗歌(基本上是抒情诗，而不叙事诗、史诗)、舞蹈于一体，其后三者则逐渐分离。音乐、诗歌、舞蹈均侧重于主体情感的抒发，而不是客观社会生活的摹仿。中国古典美学，可概括为言志缘情论美学。中国古典美学也论及艺术与生活的审美关系，却更关注人的精神生活的丰富性，人品修养和艺术的社会教化功能。不同于西方美学高度强 调美与真的统一，中国美学高度强调美与善的一致性。
在中国艺术与中国美学发展中，也必然会引进西方艺术学和美学的概念、术语和范畴。其中使用率最高的术语之一，就是现实主义。现实主义作为一种艺术方法，按照现实的本来面貌来表现现实，可说是直接体现了摹仿论美学之精髓。
钟惦棐电影美学思想的一个基本点，就是遵循电影的现实主义原则，坚持美与真的高度一致性。这种美学观念，贯穿在他的全部论著之中：
没有真，认识价值和美学价值都无从谈起。(《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》)
从现实主义和电影美学两者来看，前者又更重要些。(《现实主义的幽情》)
现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会 、时代和人民采取何种态度而存在。(《现实主义要深化》)
作为一个早年参加革命的共产党员，钟惦棐以现实主义作为他的艺术观、美学观的基点，可以说是必然的。马克思、恩格斯美学的哲学基础是反映论，推崇现实主义，对巴尔扎克等现实主义文学大师给予了极高评价，列宁对托尔斯泰亦复如此。中国20世纪30 年代前期的左翼文艺运动，包括左翼电影运动，也标榜现实主义。1934年，苏联将社会 主义现实主义确立为惟一正确的创作方法。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲 话》，突出强调生活是艺术的惟一源泉，并推崇革命的现实主义。钟惦棐电影美学思 想的闪光之处，不在于他接受现实主义，而在于坚定不移地捍卫现实主义，批判多种以 “革命”的名义削弱、歪曲和阉割现实主义精神的理论与实践。
政治革命与艺术现实主义有着一种天然的内在联系。革命之所以必须，因为现实社会存在残酷政治压迫和经济剥削等不公平、不公正的社会现象，故而要采用暴力手段，改造旧的社会制度，建立更公平、公正的社会制度。文艺的现实主义，直面社会现实，以直观的艺术形象、人道主义情怀，鞭挞社会的丑恶，引起人们的警觉，激发人们的激情，追求一种崇高的社会理想。恩格斯对这两者的关系作过这样的论述：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对现存事物永世长存的怀疑，那样，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”(恩格斯：《致敏·考茨基》)恩格斯对具有社会主义倾向作品的规范，在题材和表现形式上未提出任何限制，惟一的要求就是“对现实关系的真实描写”，也即是现实主义。故而决不因为巴尔扎克政治上属于保皇党，就否定他是一个伟大的作家。恩格斯是根据文学自身的规律来评价文学作品和作家的。
20世纪，苏联、中国等一批国家，共产党领导的革命先后取得了政权。那么文艺的现实主义与革命的天然联盟，是否仍然继续延续呢?苏联十月革命之后，各种文艺流派纷 乱杂呈，从各种现代主义流派到极左的无产阶级文化派，五光十色。经过文化的批判和 武器的批判，1934年定于一尊：社会主义现实主义。社会主义现实主义定义为：“描写 的真实性、历史的具体性与以社会主义精神教育人民结合起来。”现实主义与革命的联 盟关系延续下来，不过前面冠以社会主义的定语，实质上是对艺术加以政治性制约。
中国的社会主义现实主义的内涵实际上是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为准绳。概括言之，即文艺为政治服务，文艺为工农兵服务。较之苏联，明确地以政治统帅文艺，以社会主义统帅现实主义。这种统帅作用对电影的影响，立竿见影。钟惦棐在《电影文学断想》中，对此作过描述。
新中国电影文学的起点很高，从一九四九年开始陆续在北京上映的新片《白毛女》、《钢铁战士》、《中华儿女》、《翠岗红旗》等，为中国自有电影以来开辟了一个崭新时代：新人、新事、新天地、新思想。作为新中国电影文学的开端、它的最大特征就是以工农兵为主体的中国人民大众，第一次以他们本来的面貌，真实地再现在银幕上。共产党作为胜利者出现在中国银幕上，受到热烈欢迎。
……
电影反映了这样的真实，全中国人民迫切需要了解这样的真实……
1950年新中国第一批电影的辉煌，在很大程度上应归功于现实主义。然而就在这批影片展映不久，1951年5月20日，毛泽东发起了对电影《武训传》的批判。随之而来的措施，是加强对电影人的思想改造，建立电影指导委员会严格对电影剧本的审查等等。
这场运动使电影为政治服务进一步蜕变成为具体政策服务，为行业的中心工作服务。钟惦棐不只一次提到其中一个典型：《英雄司机》。影片说的是一个火车司机为了解决车站堵塞问题，提出满载超轴法，遭到行政领导反对，但是得到党支部书记支持，获得成功。后来铁道部领导启发他，不但要多拉，还要快跑。经过克服多重困难后，终于大功告成，成为英雄司机。钟惦棐的评价是：“影片旨在表现‘超轴满载，多拉快跑’，而没有和观众可以感知的人和事相联系，因此它所表现的就只是一种操作方法。作为故事片，它是难以动人的，而且观众也无须买票到电影院‘学习操作方法’。”(《论感性》)
《英雄司机》出产于1954年，同年还出产了另外两部工人题材的作品，《伟大的起点》和《无穷的潜力》。这两部影片故事梗概是《英雄司机》的翻版。工人响应党的号召，致力于创造发明，遭到保守厂长的压制，却受到党委书记的支持，知识分子的工程技术人员萎萎缩缩，动摇在两者之间。经过一番斗争，工人的发明创造最终取得成功。三部影片的人物都是根据阶级分析和人物的职务“应具”的品德来演绎的，矛盾冲突以中心工作为轴心而设置、展开。《电影文学断想》将这一时期的电影，概括为“人的焦点在发虚”。电影背离了“人学”这个艺术的基本起点和终点，遑论什么现实主义?
何以会造成概念化、公式主义流行?过去往往归咎于作家艺术家未深入生活，实际上并非如此。这些作品的确是在生活土壤里生长的，却不约而同地按照同一图纸进行艺术构思和艺术加工。问题关键在于电影指导思想。追求政治上的急功近利，背离艺术自身规律，既漠视人民群众健康的文化娱乐的需求，又忽视人民群众科学文化素质，包括审美素质的提高。解救之道，电影回归真正的马克思主义美学原则，电影回归现实主义的广阔道路。这也是《电影的锣鼓》敲击的锣鼓点。
自从社会主义现实主义或革命现实主义问世，就将以往的现实主义作品前面冠以“批判”二字，以示与社会主义现实主义有区别。批判现实主义，是一个十分耐人寻味的创造。一、现实主义在真实描写现实时，关注的重点在于社会生活中那些抑制、阻碍人性自由发展的生活现象和精神现象，以唤起人们的警觉，富有崇高的审美理想。给现实主义加冕“批判”，实至名归。伟大的社会批判精神，乃现实主义的灵魂。二、在现实主 义之前加上“社会主义”或“革命”而扬弃“批判”，意味着要扬弃现实主义的社会批 判精神。这种倾向，在遵循社会主义现实主义或革命现实主义的艺术作品中，表现得相 当鲜明。
钟惦棐自己就卷入了中国现实主义的坎坷曲折历程，当然会有深切感受：
凡是现实性，都有局限性。文艺的现实主义，曾冠以“社会主义”或“革命”之名，并请来“浪漫主义”相随伴。这表明主事者看出了现实事物的局限性，却又不肯照它的 本来面貌作文章。十年浩劫，人人在骂，却忽视引入这出闹剧来的乃是一场中国式的正 剧。中国如没有一场把神还原为人的政治改革，则历史两千年的“金缕玉衣”就会再次 发出它随同入殓的臭味。(《谢晋电影十思》)
现实主义远渡重洋来到中国。在中国，现实主义从一开始就不是个单纯的艺术问题、美学问题，而是一个社会性问题、政治性问题。新中国建立，现实主义更被高度政治化。“凡是现实性，都有局限性”，只要有人类社会还存在，这个命题的真理性就颠扑不破。“人类社会的理想，到人类理想的社会，至今，没有一个完全成功的模式”(《现实主义要深化》)。社会主义就要排斥现实主义的社会批判精神?改革开放的现实存在自身就是批判性的，反映存在的现实主义能不批判?
感性与美学
“‘概念化’嚷嚷多年，病根在哪里?原因何在?出路是什么?”针对“我们的创作缺乏感性基础”的实际，钟惦棐撰写了长篇论文《论感性》，意图从哲学、美学的高度联系创作实际，彻底清理困扰中国电影的几十年的痼疾。文章旁征博引，穷根究底，第一个以“美学”正式命名艺术哲学这门学科的鲍姆加敦，其含义即感性学。鲍姆加敦把人的认识活动分为“知”、“情”、“意”三个层面，“知”属逻辑学范畴，“意”属伦理学范畴，“情”，感性领域，属美学范围。文章还援引老子的《道德经》、罗马哲学家卢克莱修及艺术家达·芬奇、斯坦尼斯拉夫斯基等大师的艺术箴言，说明艺术的基础是感性，艺术家的重要素质在于具有敏锐的感受力。“感性这个环节，对于艺术创作，是最生动、最清新、最活泼、最不一般、最绚丽多彩，也是最有生命和魅力的一环”。以此为基点，文章对编剧艺术、导演艺术、表演艺术等成功经验和失败教训进行了品评。凡此等等，都有理论价值和指导艺术实践的价值。但这篇理论文章总体来看，写得并不顺畅，读来疙里疙瘩；失去了如《电影文学断想》那样的风格，随心所欲而不逾矩，融会贯通而且举重若轻。当钟惦棐进入《论感性》这种更抽象、更富逻辑思辨的主题，在哲学、美学方面的准备尚不充分，他的思维方式与思维表达方式也不太适应。他自己也称这篇文章，是一盘“半生不熟”的牛筋。
20世纪50年代前期，在中国大陆上映的外国影片，基本上限于苏联及其他社会主义国 家。1956年伴随着“双百”方针的出现，放映了一批意大利新现实主义影片和法国的新 浪潮影片。这批影片的上映，引起了中国电影界和观众的很大兴趣。这批阔别多年的西 方电影，给中国影坛吹来一股清新之风，报刊上发表了不少评论文章。或从政治角度评 介这些属于批判现实主义范畴的作品所反映的“二战”后资本主义社会底层人民的贫困 生活，或从文学角度评述人物形象和结构形式，进而介绍街头实景拍摄，选用非职业演 员等等。钟惦棐写的《重要和不重要的》大概是惟一一篇试图从电影美学层面来观照 的影评。
如今有人说，某个剧本或影片带有“纪录性”，它缺乏故事情节和艺术描写。但《没有留下的地址》证明这话不十分可靠。因为它恰恰带有很大的“纪录性”。法国影片《 没有留下的地址》如此，意大利影片《罗马十一点钟》、《偷自行车的人》也如此。
文章指出，这些影片的“纪录性”并非贬义词，而是意味着“它具有丰富的和逼真的生活气息”。何以能产生这样的美学效应呢，因为在处理艺术与生活的审美关系上，这些作品摈弃了以往的方式、方法。“如果在一个作品里，正如在一个健全人身上，可以机械地分为重要的和不重要的，那么《没有留下的地址》这部影片，最少可以举出二十个地方是无需导演列入拍摄计划中的。许多对话也因此可以删掉。”
按照“主题先行论”之类的标准，这些与主题无直接关联的“不重要的”生活场景和 细节，是必需砍伐的枝杈和必须打磨的“生活毛边”，于是生活的长青之树在艺术中都 成了批量生产的电线杆。钟惦棐提出的依据是：“生活是整体，艺术也必然应该是整 体。”
1956年，巴赞的“照相本体论”仍在形成过程中，尚未介绍到中国来；克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》四年之后才问世。钟惦棐仅仅看了几部新现实主义和新浪潮的作品，就敏锐地感受到当年引领国际的电影纪实美学思潮的震撼力和艺术魅力，并作了以上的思考。这种思考虽还只是初步的、即兴的，已属难能可贵。其后他的这种思考停顿了二十二年。等到能重新思考的年代，70年代末、80年代初，电影纪实美 学理论才逐渐介绍到中国大陆来。
在新时期，钟惦棐对电影本体论有过不少论述，其中涉及较多的一个主题：电影与古老姊妹艺术的关系。电影吸取诸艺术之所长，而诸艺术一旦进入电影，便不能再是它原来的面貌，而开始它深刻的质变过程。他要挑拨电影与戏剧离婚，为了突破长期沿袭的戏剧电影窠臼，让电影回归电影。《寻声记》探讨电影音乐的特性，也是为音乐在电影中定位。此外，对电影感知、电影思维、电影性，他也在许多论文中有所涉及和阐释。所有这些有关电影本体的探讨，总体而论，都是沿着他所坚持的电影现实主义美学道路的拓展。
作为一位富于实践理性的电影美学家，钟惦棐的现实主义美学对中国电影在两方面有特殊意义和贡献。其一，鉴于电影整体逼真再现的特性迥异于中国传统美学的写意特性，中国人对电影特性的认识和把握比较滞后并多有反复。他的电影评论有助于推进和深化对这种舶来艺术的认识和把握。其二，更重要的是，在他从事电影评论的年代，现实主义在中国电影中受到政治文化环境过多的粗暴干预；他不遗余力地加以捍卫，并作出了巨大的贡献。
但这并不意味要将现实主义定于一尊，排斥和否定其他创作方法。浪漫主义及各种现 代主义、后现代主义等，存在就有其合理性，这是需要深入探讨的学术课题。更何况在 这些形形色色西方“主义”引入之前，中国早已经存在了辉煌的文学艺术，恐怕都不宜 以西方的“主义”简单地予以对应。这就属于比较艺术学、比较美学的课题了。
中国西部片
理论联系实际，乃钟惦棐电影美学一个鲜明特色。即便在为数不多的纯理论性命题的论文中，他都以大量电影艺术实践的事例阐明他的美学观点。他留下的多数文章往往是评论具体影片时升华出某些美学命题加以理论诠释。在这一点上，比较近似法国电影美学家安德烈·巴赞。钟惦棐的电影评论，对当时的电影创作多能产生直接的影响，这其中最有代表性的，当属“中国西部片”。
80年代，中国电影创作新潮迭出。1984年初，吴天明导演的《人生》和陈凯歌导演的《黄土地》联袂而至。这两部以西北自然景观为背景、人文动态为内涵的作品，激起广 泛的社会影响。钟惦棐在西安电影制片厂发表讲话，倡导“立足于大西北，开拓新型 的‘西部片’”。从此“中国西部片”传诵一时，赞成者有之，反对者也不少。
《为中国“西部片”答<大众电影>记者问》中，钟惦棐就中国西部片作了一些阐释：
美是发现，人民感谢艺术家，是因为他们发现了我们没有或者难于发现的东西。
(中国西部片)自觉地挖掘和展示大西北足以令世界为之倾倒的美……魅力也不单指风光，过多着眼于风光也容易流于浅薄，而是浓厚的乡土气息，乡土气息愈地道，就愈能表明它为别处之所无，别国之所无。
《人生》和《黄土地》也就是在这样的意图下诞生的。
自提出“中国西部片”后，这种类型片迅猛发展，《野山》、《老井》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》、《西夏路迢迢》等一大批作品陆续问世，并在国 内和国际电影节上频频获得重大奖项，中国西部片风光一时。一如钟惦棐所说：“实 践在前，理论在后，而理论一旦符合现实的需要，符合实践中人的志趣，也就在更大的 程度上推动了实践。”
从中国电影美学思想发展的角度考察，“中国西部片”的倡导，有两点值得给予充分评价。一、突破中国传统思维方式中因循保守的偏向，在创作上和理论上勇于创新。二、为中国电影发掘深厚的民族文化资源提供一个新视角、一个新境域，从而拓展了中国 电影艺术视野，深化了电影民族文化底蕴。
先说第一个问题。
在众多的电影类型中，武侠片(或称武打片、功夫片)和戏曲片属于中国电影的创造。前者主要依托于中国源远流长的武侠文化和富于观赏性的武术，后者则依托于独树一帜的丰富多彩的中国戏曲。这两种类型片的命名，直接来自武侠小说和中国戏曲，约定俗成，在电影艺术的独创性上是有限的。20世纪50年代后期，中国电影确实出现过两种新 类型片的雏型，一为1958年“大跃进”时代的纪录性艺术片，一年拍了数十部之多，多 属粗制滥造之作。一为1959年国庆献礼片《五朵金花》出现后，热闹一时的歌颂性喜剧 片。我就是当年的吹鼓手之一，写过长篇论文《试论社会主义电影喜剧》。这两种电影 类型片共同之处，一是迎合领导的意志，跟风向，赶浪头；二是均因严重违反艺术规律 ，昙花一现，很快销声匿迹。两者均属电影政治运动而不是电影艺术运动。由此可见， 中国电影及理论的开拓创新精神，何等贫乏。
在这样一个历史文化背景下，敢为天下先提出“立足于大西北，开拓新型的‘西部片’”，需要何等的胆识!中国西部片，可能是由个人倡导的惟一一种立足于文化和美学的中国类型片。
中国西部片的命名一问世，就受到了一些人的责难，主要的一条，认为中国西部片是拾美国西部片之唾余。钟惦棐对这种批评作了反批评：
电影题材追求时尚，甚至特意把题材集中在山明水秀、月白风清而又是财源茂盛之区，有的描写西部边疆的题材，连摄制组也组织不起来，这种精神状态的萎缩，和在创作中昧于电影美学上的追求相表里。值此之时，理论的任务不是去求救于书本，看看别人关于某一片种说过些什么，而是针对电影创作的实际状况，看看我们能在多大程度上帮助创作者们摆脱这一困境。因此，美国有“西部片”，我们要提出；美国没有“西部片 ”，我们也要提出。(《鸟有喙》)
“西部片”乃美国电影特有的类型片，从1903年《火车大劫案》始，其后几度起伏，出现若干变化，却一直延续下来，并产生过一些艺术精品：如J.福特的《关山飞渡》(Stage Coach,1930)、F.齐莱曼的《正午》(High Noon,1952)、K.科斯特纳的《与狼共 舞》(Dances with Wolves,1990)等。西部片取材于19世纪后半叶美国资本主义向密西 西比河西岸至太平洋海岸大进军，开拓美国新边疆，巧取豪夺印第安土著的土地和金矿 。那些在广袤无垠蛮荒土地上的西部牛仔，策马鸣枪，自由驰骋，无法无天地追逐财富 ，正寄寓着豪放不羁、勇于开拓的美国精神。
中国西部片，无论从取材、立意、艺术方法和艺术风格上，与美国西部片风马牛不相 及。之所以成为批评对象，一个重要因素即中国传统思维惯性排斥标新立异所使然。
我们再探讨第二个问题。
中国西部片是中国第一个以地域文化资源为内容的类型片，其电影美学价值在于开辟了一条通向尚待开采的文化富矿的通道。自秦始皇建立大一统帝国，两千多年来中国历史虽如《三国演义》开卷所言，“话说天下大势，分久必合，合久必分”，但总体而言，合久分暂。一个大帝国断断续续、坎坎坷坷绵延两千多年，在人类历史上绝无仅有。大一统政权的文化视角总是整体性、全局性的，对中华民族内在凝聚力的强化大有裨益。其弊则在于对主体文化之外的地域文化、边缘文化缺少应有的关注。中国幅员辽阔，人口众多，跨越纬度大，地质地貌千差万别；加之历史文化悠久，民风民俗既统一又多样。以戏剧而言，中国多数省份都有地区流行的一个或几个地方剧种，既有大体一致写意美学的共性，在音乐、语言、表演和艺术风格上又各具特色。自隋唐以来，各省、州、县都有地方志书记载地方历史；近几十年来考古发掘，在中国广大地域发现大量令人惊叹的文物。凡此等等，说明中国地域文化之丰富多彩。遗憾的是，对这些宝贵的文化资源，我们的发掘、保护、研究和传播工作极差。以电影而论，解放前中国电影制片基地偏于上海一隅。解放初，曾有将全国电影制片集中于北京建大电影城的计划，受到周恩来的批评。后来故事片厂遍布东西南北，原意寓有反映各个地区不同地域文化之初衷。可新中国电影的前三十年，环绕着没完没了的政治运动的轴心旋转，无暇及此。多个地区制片厂，并未充分表现出地方文化特色，更说不上形成鲜明的艺术风格、艺术流派。钟惦棐选择在西安电影厂呼唤中国西部片，以更鲜明的旗帜和理论形态贯彻当年的初衷。此后中国西部片崛起，其他地方电影制片厂，也开始在创作和理论上探索立足于各自的地域文化资源，打造自己的电影品牌。进入90年代之后，电影的整体政治文化环境，发生了巨大变化。在政治效益和经济效益双重的急功近利的制约下，地域文化的开掘逐渐淡化。连显赫一时的中国西部片，也难以为继。也许到了我们重新呼唤中国西部片的时候，而且远不止是中国西部片。
比起地域文化来，还有另一种文化，汉族之外的55个少数民族文化，更值得我们电影的关注。一般说来，无论从人类学角度或电影审美角度，不同民族的文化较地域文化具有更深邃的内涵和更高的审美价值；而且中国少数民族文化往往也就是更具特色的地域文化。中国电影在少数民族题材方面取得过一些可喜成就，如《五朵金花》、《农奴》、《冰山上的来客》、《盗马贼》、《黑骏马》、《诺玛十七岁》、《益西卓玛》等均属优秀之作。但总体而言，这种题材作品多存在两种缺陷，一是带有过于浓厚的政策宣传倾向，二是对少数民族的表现尚停留在比较表象的层面，或多或少带有某种旅游者的 视角。最近读到姜戎的长篇小说《狼图腾》，令我大为震惊和欣喜。这部深沉、豪迈的 巨著，不仅真切地描写蒙古游牧民族生存状态，而且深刻地把握了这个民族的灵魂，领 悟到蒙古民族以区区二十万骑之所以能创造横跨欧亚大帝国的辉煌历史!此外，它还记 述了现实生活中辽阔无际大草原遭到蹂躏破坏的进程及所造成的生态灾难。狼作为图腾 ，铸造一个民族的性格，书写一个民族的历史。如果说“美是发现”，这部长篇小说从 头至尾都是新发现，而且是独特的形象发现。它还提出了某种宏大的历史观和价值观， 虽然某些观点并非无可商榷，但足以发人深省，令人震撼。
倡导电影开拓地域文化资源和少数民族文化资源，最终为了充实、丰富和发展中华民族的电影文化，使中国电影的民族风格更为鲜明深邃，更为绚丽多彩。
在这个美学课题上，钟惦棐在不同历史时期都有明确观点。1956年在“敲”《电影的锣鼓》之前写了一篇当年未公开发表的文章《论电影指导思想中的几个问题》，其中一节专门提出电影传统问题。他抨击的第一点是在电影局主持下“销毁了大量的解放以前的旧影片，其中包括明星公司早年拍的影片《孤儿救祖记》”，有关方面同时还指责“不重视自己影片的民族风格，盲目地学习苏联”，“关于中国电影历史的研究整理工作，几年来无人过问。对中国电影艺术家们在创作实践中的经验，未予认真的总结。几年来除了翻译苏联的文章，在我国的电影理论建设上，可以说还是一张白纸”。《论电影 指导思想中的几个问题》可谓《电影的锣鼓》的姊妹篇，而且更加直言不讳。
1981年，他的看法是：“为了了解西方电影发展的历史和某些趋势，借鉴不是可有可无的，而是必需的，搞‘罐头电影’是绝对愚蠢的。但是一个国家的电影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足适履地使自己就范于他人，这肯定是不足取的。”(《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》)
对于电影这种舶来的艺术形式而言，从它来到东方开始出现民族电影之际，就存在着西方文化与民族文化的撞击、吸收、融合的美学课题。钟惦棐上述观点，我完全赞同。也是在1981年，他的另一篇《电影形式和电影民族形式》中的某些观点，我以为值得商榷：
我以为志在真实——从剧本乃至细节的真实，所得的竟然不是我们民族的，或称民族形式，我看是不可能的；反之，志在民族形式，从思想上把自己束缚起来，这也不敢想 ，那也不敢动，“非先王之言不敢言”，那么我们就会掉进罐头里去，所得的必然是“ 罐头电影”!
关于民族化的问题并不是当前中国电影的主要危险，在这个题目上大谈大论，不仅不 很切合中国的实际，也在客观上妨碍中国电影在相当多的方面补助自己被荒废了的课程 ，如电影的运动概念和表演上的程式倾向。
钟惦棐是个极具实践性色彩的电影美学家，这些观点有鲜明的具体针对性。当改革开放的春风吹来，中国电影如饥似渴地学习西方现代电影的艺术经验和被隔断多年的西方文化。这种状况引起了某些文化领导者的关注，于是提出了继承民族文化优秀传统以及 电影民族化问题，以对抗西方文化影响。在这一点上，反对“罐头电影”的观点，完全 正确和必要。但是与此同时，也有些电影艺术家在借鉴西方的同时试图在作品中融入民 族优秀的美学精髓，如《巴山夜雨》、《城南旧事》、《伤逝》等，并获得较高美学成 就，更应加以鼓励。同样地，在美学理论上的探讨亦复如此。在百废待兴的年代，在学 术上探讨电影民族化这种基础性理论同样是需要的。也是在1981年我写出长篇论文《电 影民族风格初探》，并未将借鉴外国与批判性地继承民族传统对立起来。这里的区别关 键在于：民族化的提出究竟是一种阻碍文化开放的政治文化战略还是作为一种美学课题 研究；前者多为抽象号召、重复空洞的陈言；后者则侧重于创造性学术探讨。
30年代前期当左翼电影运动蓬勃开展之际，国民党政府提出发扬固有道德为“中国电影事业的新路线”，与左翼意识形态相抗衡。曾经拍摄《狼山喋血记》而受到左翼电影评论家高度赞赏的费穆，因拍摄了宣扬“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”固有道德的《天伦》，而被批判为在政治上与国民党官方立场相联系。这种批判过于简单化，盖因未能区分宣扬传统道德，在国民党是一种文化战略，在费穆则是一种文化归宿(参看拙著《费穆新论》，载《当代电影》1997年第5期)。文化战略属政治范畴，文化归宿则属学术范畴。再者，认为“只要电影显示的生活是真实的，电影自然就是民族的”这个论点当然是正确的，却似不够完备。因为其弦外之音，民族化作为理论课题，可有可无。实际上有没有相关美学理论的指引，结果大不相同。“中国西部片”的倡导对这种类型片发展起到的推动作用，已如上述。最有说服力的例证还属费穆。费穆乃我国电影艺术家中第一个自觉地在创作上和理论上全面探索在电影艺术中继承民族艺术优秀传统和美学传统的电影大师。如果没有这种长期实践经验的积累和美学准备，就不会产生中国电影史上最辉煌的经典之一《小城之春》。《小城之春》氤氲着东方的人性美、人情美和电影美，内容与形式交相辉映，却是费穆长期探索在电影中融入中国美学精萃之 结晶!
我信奉这条美学原则，越是民族的，越是世界的。但这条原则过于简约，有不够完备之处。每个民族文化传统中，都有一些腐朽的、落后的糟粕需要扬弃，如中国传统文化中的封建专制主义、妇女缠足等等。在民族文化发展中必须彻底清除的文化垃圾，怎么可能“越是世界”的呢?这条原则似可作如下规范：凡民族文化中有利于人性自由发展者，至少是不阻碍、不戕害人性自由发展者，越是民族的，越是世界的。作这样的界定，可能就比较完备。还可以将这条美学原则加以延伸：越具地域文化特色者，越能充实、丰富和发展民族文化。这就是“中国西部片”价值之所在。
经济全球化浪潮滚滚，中国电影文化乃至整个民族文化发展方向的定位，日益显示其重要性和迫切性。
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