机械复制还是数字复制——对新媒体艺术文化身份的辨析，本文主要内容关键词为：身份论文,数字论文,媒体论文,艺术论文,机械论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1009-8860（2007）05-0031-07
没人知道新媒体艺术确切的问世日期，一般认为是在上个世纪50年代，算来也是到了“知天命”的年纪，可是在文化艺术的家族中，它仍然是个地地道道的“婴儿”。关于新媒体艺术的文化身份，我们已知道它的母亲是“艺术”，而它的父亲是“技术”，确切地说是以多媒体计算机和互联网为支撑的新媒体技术，但关于“身份”的说法仍然众说纷纭，让人莫衷一是。这种认识上的模糊不仅妨碍了新媒体艺术创作的健康发展，因为这一健康发展是要以清晰正确的自我身份确认为前提的；而且更妨碍了新媒体艺术研究的深入开展，因为如果文化身份不确定，进一步的深入研究就失去了基本的定位坐标，学术对话也就失去了共同的语境。所以，关于新媒体艺术文化身份的研究已经成了新媒体艺术理论研究重要课题。
一、与生俱来的“原罪”
我们所说的新媒体艺术，作为理论研究对象，主要包括三个层面的含义：第一，泛艺术层面的含义，即是指新媒体节目（title）中一切具有艺术性（审美性）的东西。第二，广义层面上的含义，即是指新媒体上负载的一切艺术类节目，主要是指以数字方式复制的传统（即不是在数字化环境下创作的）艺术作品。第三，狭义层面上的含义，即是指以数字多媒体及互联网技术为支撑，在创作、承载、传播接受与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。本文所涉及的主要是狭义层面上的新媒体艺术。我们之所以这样定义新媒体艺术，是要凸显其与传统艺术既相互衔接又相互区别的基本特征：首先，新媒体艺术是以数字多媒体及互联网技术为支撑的，基于此种技术的科学模拟、多媒融合、实时互动、平等共享等诸多功能尽可以用来为艺术审美创作服务；其次，新媒体艺术在创作、承载、传播、接受与批评等艺术行为方式上全面出新，这种出新从艺术信息的数字化存储与复制开始，进而引发了艺术活动整体的“链式反应”，艺术活动已经可以全面依托于数字化的新媒体平台，活动形态本身正在发生着重要变化（例如，“创作-传播-欣赏-批评”不再是一个一次性完成的历时性过程，创作主体与接受主体的界线也不再泾渭分明等等）；再次，艺术活动形态的变化进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面引发了深刻的变革，形成新的审美机制；最后，新媒体艺术作为新型艺术形态，其艺术理念、审美理想乃至评价体系都会发生相应的嬗变。
在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明首先将艺术复制的历史概括区分为手工复制和机械复制两个阶段，在对比分析了机械复制的阶段不同于手工复制特征的基础上，以艺术复制方式的变革为切入点，重点考察了艺术审美的变化。在本雅明看来，机械复制对艺术审美的影响主要体现为：艺术“灵韵”的凋谢、美的艺术向后审美艺术的转变、膜拜价值向展示价值的转换、凝神专注式的接受转向消遣式的接受。
阿多诺是德国著名哲学家、音乐理论家、社会学家，法兰克福学派的杰出代表。阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，流行音乐和大众传媒成为阿多诺的思考对象，他提出的具有强烈针砭意味的“文化工业”概念已经成为了当代西方文化批评理论中的一个经典概念。1941年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：流行音乐的标准化和伪个性化特征；流行音乐刺激的是被动消费；流行音乐是社会的黏合剂。
法国著名学者鲍德里亚在本雅明论述的基础上更进一步地描绘了当代文化发展的危险图景，正是数字化的大批量的艺术复制，使得后现代的影像生产已经彻底摆脱了原作的束缚，从而导致影像生产不再与现实紧密相连，而仅仅是影像自身的不断复制和模拟。人们往往只惊叹于数字复制所带来的视觉或听觉的刺激，而根本无暇对艺术做出深入的思考。具有充分膜拜价值并让人凝神静气欣赏的艺术往往被快餐文化和一次性艺术所取代，大众化、通俗化和平面化的艺术审美趣味正愈演愈烈地四处蔓延。
杰姆逊是后现代主义文化成绩卓著的研究者，他把“复制”问题视为后现代主义文化的一个主要特征来看待。在北大讲演录《后现代主义与文化理论》中认为，后现代社会是由平面化、无深度感统治一切的。后现代社会的无深度主要表现在四种“深度模式”的消失。这四种模式的消失，说明后现代主义文化已完全脱离和背叛了黑格尔、弗洛伊德、存在主义和符号学确立的关于区分本质与现象、明显与隐含（意识潜意识）、确实性与非确实性、所指与能指的思维模式，在后现代主义社会中，文化历史意识正在消失，历史传统行将断裂。
这么多重量级理论家众口一词的否定性评价，不知道这是新媒体艺术的荣幸还是悲哀。最可悲的是新媒体艺术“摊上”（而不是“犯下”）的是与生俱来的“原罪”，而且看来无可救赎。
但是问题似乎并不那么简单。上述四位理论家中的本雅明和阿多诺在他们的有生之年基本上没有接触过新媒体艺术，鲍德里亚的研究著作分析对象集中于广播电视，而杰姆逊尽管生活于计算机网络时代，尽管有研究者坚称：杰姆逊所考察的“复制”决不是本雅明曾在30年代关注的机械时代的复制，而是数码复制时代的“复制”，他以敏锐的目光捕捉到数码复制所可能面临的“深渊”，在北大讲演录《后现代主义与文化理论》一书中，他对此问题展开了具体的论述。然而，就是这篇96页的文章，作者只在不到一页的篇幅中提及了计算机和互联网，并把它形容为“对社会整体问题的一个更深刻、更富喻义的误读和夸张”[1]（P488），所有具体分析的作品没有一件取自新媒体艺术。对此合乎逻辑的解释只能有一个，那就是这些理论家或他们的引用者认定：新媒体艺术所应用的数字复制与本雅明当年论述的机械复制大同小异，或者干脆就是一回事。
二、艺术复制的发展
迄今为止的艺术复制经历了三个发展阶段：手工复制、机械复制和数字复制。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中正确地分析了手工复制和机械复制两个阶段。他指出，在艺术品的手工复制阶段，由于技术水平非常有限，“希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可复制的”[2]（P81）。在手工复制阶段，复制品对原作的依照程度是非常高的。由于复制品在数量上是有限的，复制品只能在一定程度上补充原作在数量上的不足之处，一般很难对原作产生实质性的威胁，其艺术价值也根本无法与原作相提并论。
19世纪，石印术、照相术、声音复制术与早已有之的印刷术一起，从文字到图像、声音开辟了全方位的艺术的机械复制时代，而摄影术则是“第一种真正革命性的复制手段”[3]（P267）。机械复制使艺术作品的副本大规模大范围得以诞生，复制品能随时随地出现在欣赏者面前，为欣赏者占有。尤为重要的是，“技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”[2]（PP83-84），机械复制技术由此不仅仅是艺术品复制的手段，同时已经发展成为了艺术创作过程中的要素之一。与手工复制相比较，机械复制具有鲜明的新特点：第一，机械复制使得艺术品实现了批量化的复制，艺术的复制显得益发容易，艺术复制品的数量也由此不断增加。第二，机械复制比手工复制更加独立于原作，可以借助设备和技巧对原作进行创造性的模仿，复制品可以突出展现艺术原作的不同的侧面。第三，机械复制的艺术复制品可以传播到原作无法达到的境地，从而进一步扩大了艺术品原作影响，赋予原作以更大的社会影响力。
本雅明的正确性不但体现于他的上述结论，更体现于他的理论敏感以及研究问题的原则与方法：第一，历史主义的原则。本雅明站在工业革命的大历史背景下对艺术复制方式及其相关的一系列问题加以审视和分析。第二，比较分析的方法。本雅明不仅分析了手工复制和机械复制两种复制方式的不同之处，还在此基础上重点分析了传统艺术和现代艺术的区别。第三，从技术变革切入，立足于审美新变的考察的思路。艺术复制方式的变革主要还是技术层面上的变化，本雅明没有停留在此，故步自封，而是以此为前提和基础，继续仔细考察了艺术审美由此发生的新变。
电子计算机被人们誉为20世纪人类最伟大的发明，以它为标志的数字信息技术的发展与普及几乎改变了我们周围的一切，甚至我们自身，当然包括艺术复制。不仅如此，作为一种新的媒介形态，它从改变艺术的物化载体和传播方式开始，还一步步催生了新的艺术形态——新媒体艺术。正如保罗·瓦德里所言：“在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分，因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践……人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”[2]（P78）技术原理的变化必将带来艺术审美的改变这已成了不争的事实。
作为伴随着数字信息技术的发展而出现的数字复制技术，在许多层面上依然继承了机械复制技术的特点。但是数字技术的先进程度远胜于机械复制，而且数字复制最为核心的技术原理、传播媒介与机械复制又有着明显的区别。在数字化时代前行的过程中，数字复制技术经历了三个阶段的发展：
第一，计算机发展阶段。从20世纪40年代开始，主要解决艺术复制活动中的模拟信息的数字化采集、处理、还原的逻辑运算技术问题，这是数字复制的第一步，为艺术复制提供数字化平台，开启了数字复制时代的大门。
第二，光存储发展阶段。从20世纪50年代开始，主要解决艺术复制活动中的数字信息的存储、编辑、出版的多媒体交互式光盘技术问题，这是数字复制广泛进入文化出版领域的关键一步，创立了艺术复制的非线形信息结构，使得数字复制成为新媒体艺术创作活动的必要条件。
第三，互联网发展阶段。从20世纪60年代开始，主要解决艺术复制活动中的实时互动远程传播的传输协议的技术设计问题，这是根本改变艺术复制观念，变“复制”为“共享”的重大一步，以此为契机，新媒体艺术在行为方式（参与性）上，进而在艺术观念上（交流性）全面出新。
艺术复制方式的变革给艺术审美带来了一系列的变化，主要体现在：
第一，多媒融合的全息审美。在文艺的发展史中，历经了原始艺术的混沌未开的“多媒融合”、古代艺术的“单媒门类”各自发展、现代艺术重新整合的“多媒融合”的发展轨迹。非数字的影视艺术也具备了“多媒融合”的特点，但是模拟信号的光电技术的媒体整合功能远不如数字信号的光电技术。在艺术的数字复制阶段，新媒体艺术数字化的物化语言具有超级能指的转换功能，能构建（包括采样与还原）无限丰富的审美感知对象，这为“多媒融合”创造了条件，也使人们在数字艺术中能获得全息的审美体验。
第二，深度参与的交互审美。在传统艺术的欣赏中，鉴赏者一般都是按照固化的文本顺序，线性地、不具可选择性地对艺术作品进行解读与欣赏，艺术接受者就算具有一定的参与性和能动性，也是非常有限的。在数字复制时代，艺术鉴赏者的地位和作用发生了巨大的变化。数字艺术品由于网络这一独特的传播媒介使得审美主体不仅局限于欣赏艺术作品的本身，而且还可以直接进入到艺术品的创造过程中，艺术审美过程也具有亲历体验的交互审美新特征。
第三，趋向真实的虚拟审美。数字复制和再创作的真正力量就是在于能够“无中生有”，不断构造出现实世界中根本不存在的事物形象，其所引发的艺术审美“震惊”达到了自然经验无法企及的程度。数字化复制的直接后果便是对当代知觉环境的重构，使当代人的感知环境进入了相当程度上的虚实交错，而艺术审美更多时候均为趋向真实的“虚拟化”审美。于是，美学创造性的虚拟概念的影响不断扩大，本源性、唯一性，“原作”的观念慢慢趋于消解。艺术在生产方式、接受方式、传播方式等方面都发生着重要的美学转换，人类的审美观念也正在转型。
三、数字复制与机械复制的差异
我们已经可以做出这样的判断：新媒体艺术是基于数字复制技术的艺术形态，有着不同于传统艺术（本文的“传统艺术”指新媒体艺术以外的一切艺术现象，下同）的一系列重要特征。为了最终洗清强加于新媒体艺术的身份“原罪”，我们要证明：数字复制与机械复制存在着一系列根本性的差异。
差异之一：数字复制与机械复制的原理不同。这主要表现在复制的信号不同以及复制的过程不同。
本雅明的时代，电影、摄影、音乐等艺术的复制过程是通过模拟信号来采集和还原物理量的。通常人们将温度、时间、大气压力等等在时间和幅度上具有连续变化的特性的量，称之为“模拟量”。在测量这些量值的过程中，人们可以通过传感器将其转换成为具有连续变化特点的电压或者是电流信号，这些信号是对这些物理量的模拟，因此被称为“模拟信号”，其特点是在一定范围之内的变量是具有连续性的。比如说人们在录制声音信号的时候，就是将通过空气振动的声波转换成为电信号，并使电信号的变化与原始声波的变化完全一致。人们录制的声音在播放的时候，就是将电信号进行转换并还原成跟原来一样的声波。
到了数字复制时代，复制过程是通过数字信号来实现的，这一信号用一连串的二进制数字“0”和“1”[4] 来对物理量进行采集和还原。这里谈论的数字，并不是表示事物数量属性的数字，而是表示事物逻辑关系的数字。事物之间的这种逻辑关系都是可以通过数理关系来运算和表达的，这里的运算也不是算术计算，而是逻辑运算。模拟信号和数字信号主要都是通过电磁波来传播和记录的，在模拟信号的传送和复制过程当中，由于各类干扰的存在，总会出现信号失真的现象。而数字信号的电磁波本身代表的只是二进制的数字，从而某一单位量的波形不再显得重要，只要它能表示并判断出是0还是1就可以了。正如尼葛洛庞帝所言：“数字化可以让你在传送信号（signal）时，附加上纠正错误（电话杂音、无线电干扰或电视雪花）的信息。只要在数字信号中加上几个额外的比特，并且采用日益成熟的、能因噪音和媒体的不同而相应发挥作用的纠错技术，就能去除这些干扰。”[4]（P28）
艺术的数字复制过程也不同于机械复制。数字复制的过程包含“数字化”的全过程。这里所谓的“数字化”，既包括感官效果的数字采样，也包括感官效果的数字还原。在艺术的机械复制阶段，模拟信号的产生过程是由摄影、电影、音乐等艺术的感官属性信号直接转化而成的，模拟信号还原成感官属性信号也是一步完成的；但是到了数字复制阶段，感官属性信号首先必须转化成光电信号，数字复制就是对这些光电信号进行采样，并将其转化成可供传播和存储的数字信号，而由数字信号还原成感官属性信号也是需要两步的：数字信号先还原成光电信号，光电信号再作用于感觉材料的发生器，从而释放出声音、图像等感官属性信号。正如尼葛洛庞帝所论述的：“把一个信号数字化，意味着从这个信号中取样，如果我们把这些样本紧密地排列起来，几乎能让原作完全重现。”[4]（P24）总之，艺术的机械复制过程是一个一步完成的直接复制过程；而艺术的数字复制过程则是包含有前一过程在内的两步完成的间接复制过程。
差异之二：数字复制与机械复制的功能不同。这主要表现在数字复制统一艺术物化语言和直接介入艺术创作两个方面。
艺术的“物化语言”指代的是记录和表征艺术信息的符号，包括造型物化语言和记录物化语言两个层面。在建筑、舞蹈与器物雕塑等原物艺术中，这两个层面未曾分化，造型之物便是记录之物；在人像雕塑的替物艺术中，这两个层面也未曾分化；只有到了绘画、摄影、电影等属性造型艺术中，“物化语言”开始分化为造型物化语言和记录物化语言两个层面，当然，它们之间是分化而不是分离。
在艺术的手工复制阶段，复制技术追求的往往是与原物的一致性。艺术复制品与原作在原材料和形式上基本上都需要保持一致，特别是复制者如果是想以假乱真的话，材料与形式与原作保持一致是最为基本的条件。例如青铜雕塑的复制，要想使复制品与原作保持高程度的一致性，复制者必定要复制出一件青铜的雕塑。
在机械复制阶段，复制技术追求的是负载感官属性信息的实物符号的一致性。在这一阶段中，艺术复制品也是以“实物”的方式存在的，就连本雅明论述的创作型的复制，其典型代表就是摄影和电影拍摄，这两种机械复制的结果也是以“胶片”这一实物方式存在的。当然，在这里原物材料已经转换为了属性记录材料，复制也从对原物材料的复制转换为了对记录材料的复制。
到了数字复制阶段，技术复制实现了负载感官属性信息的数字符号的一致性。数字化艺术以二进制数字作为艺术记录的物化语言，艺术品数字复制的结果实现了“万宗归一”——记录艺术复制结果的物化语言都是二进制的数字符号“0”和“1”。古希腊哲人毕达哥拉斯（Pythagoras）“数是万物的本原”的观点在艺术的数字复制时代听起来尤其大有深意。正如孙海峰所言：“数字是这个时代的超级能指，也可以是对事物属性的极度抽象。二进制数字正是这样一个极度抽象物，除了以正反两态表示纯粹差异性之外，数字本身是没有负载具体的意义和内容的。”[5] 正是二进制逻辑数字的极简品性，成全了它统一艺术物化语言的使命。
数字复制功能的另一个表现就是比机械复制更直接而全面地介入艺术创作，艺术创作高度倚重数字复制。在手工复制阶段，复制技术只是作为艺术复制品的生产方式而存在，复制只是针对现成艺术品而进行的复制；在机械复制阶段，复制技术已经部分参与艺术创作过程，正如本雅明所言，机械复制“还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”[2]（PP83-84）；到了数字复制阶段，复制技术已经渗透到数字艺术创作的全过程，并已经发展成为了艺术创作不可或缺的因素之一。这毋庸置疑地向我们揭示了一条道路：在数字复制时代，数字艺术要想继续发展并获得持久生命力，就不能不倚重数字复制技术。
数字复制技术的出现，改进了艺术创作方法，使创作的效率大大提高，也使创作者可集中精力更多地致力于创意构思。当一个构思成熟后就可交由计算机去修饰、扩展、强化或试验，专业化的电脑软件具有准确方便的参数化、定量化的功能。许多数字艺术在创作中只要随时存储变化的结果，就能随时回到创作过程中的任何一点，对以前的步骤进行修改并反复调试，例如在使用Photoshop软件进行数字图像的编辑和设计的过程中，软件使用者可以通过点击“历史记录”回到该数字作品创作所经历过的任何一个阶段，创作过程不再是单向发展的，而是多向反复的。由于这一记录程序的可逆性，形成了记录物化语言的可编辑性，产生了本雅明称之为“创造性复制”的新功能，从而，让记录物化语言在一定程度上获得了造型功能；这一现象在早期的摄影暗房处理和电影的后期剪辑中已初露端倪，继而在电视节目的后期制作中逐渐成熟；它的进一步发展甚至催生了“磁带音乐”、“录像舞蹈”等新的艺术形态。电子数字信号的新媒体艺术记录物化语言是通过逻辑运算来处理建构艺术形象的信息数据的，依靠这一信息处理功能，新媒体艺术将创作工具与手段智能化。
当然，虽然说数字复制技术在数字艺术创作中发挥着巨大作用，但是复制只是参与创作而并非取代创作。对艺术创作而言，最为核心的部分是创意，复制可以帮助实现甚至启发创意，但是创意本身是不能被复制的。
差异之三：数字复制与机械复制的效果不同。这集中体现在本雅明“原真性”理论受到挑战，“共享”观念日益凸显。
本雅明将复制分为两种不同的方式：“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。”[2]（P30）“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品”[2]（P30），而“在电影摄影棚的拍摄中，被复制品并不是一件艺术作品”[2]（P30）。前一种是对已完成的艺术品的复制，属于生产型的复制；而后一种是通过复制构成艺术品，属于创作型的复制。
针对生产性复制，本雅明说：“即使最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[2]（P84）本雅明把已完成的艺术品的即时即地性界定为“原真性”，并进一步指出：“一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”[2]（P86）本雅明认为“艺术品的机械复制品所处的状况可能不太会触及艺术品的存在——但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了”[2]（P86）。本雅明认为，最为完美的机械复制也是没法实现对艺术品“原真性”的复制的。因此，艺术品与复制品之间出现了“真假”之分，“赝品”的概念也正是在此基础上产生的。在如今的数字复制阶段，本雅明所论述的对已完成的艺术品的复制依然大量存在，例如通过照相术对绘画、雕塑等艺术品进行复制。当人们对“米洛的维纳斯”雕像进行拍摄的时候，不论使用的是光学相机还是数码相机，拍摄结果都没有复制出雕像的“原真性”。本雅明的“原真性”理论在这个层面上依然是适用的，这一理论观点并没有因为艺术复制原理的改变而有所变化。
在数字复制时代，本雅明所论述的“已完成的艺术品”又有了新的内涵：既包括传统的艺术作品，又包括数字原创作品，例如原创性的数字绘画、数字摄影、电子音乐等等。在用数字复制技术对数字原创作品进行复制的过程中，原作与复制品之间已经没有区别，它们都以完全一样的二进制数字的方式存在着，人们已经无法区分哪一件作品是原作、哪一件作品是复制品。复制的“完全无损耗性”在对数字原创作品进行数字复制的过程中得以实现。由此一来，人们不再专注于探寻数字原创作品的唯一性，针对数字艺术品的真假之分也失去了原有的意义。
不仅如此，数字复制对已经数字化了的感官属性信号的复制可以实现“无损化”，数字信号作为艺术记录的物化语言具备了远程瞬时传播的特点，这使数字信号的异地调用成为可能，当人们在互联网上只浏览而不下载的时候，数字信息的传播方式便不是复制，而是共享。艺术资源的共享对艺术欣赏的时空唯一性构成了挑战，不同用户终端同时欣赏的都是同一件数字艺术作品，艺术品“原真性”的共享得以实现。而可以共享的“原真性”还是本雅明所说的即时即地性的“原真性”吗？
既然数字复制与机械复制存在着一系列根本性的差异，就是说，数字复制不属于机械复制，它是继手工复制、机械复制之后，艺术复制的一种新的类型，一个新的历史阶段；而新媒体艺术又是这一类型、这一阶段的艺术形态，强加于新媒体艺术的本不属于它的身份“原罪”就该一笔勾销。
作为法兰克福学派的代表人物之一，本雅明以完成于1936年的专著《机械复制时代的艺术作品》为代表作，本雅明确立了自己在西方马克思主义理论界中的学术地位。英国学者伊格尔顿评价本雅明：“过去二十年的一个十分明显的标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明。”[6]（P33）美国当代西方马克思主义学者詹姆逊也说：“从今天的眼光看，本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一。”[7]（P314）在中国，学者们对本雅明的研究始于20世纪80年代末90年代初，并一度形成“本雅明研究热”。如前所述，在《机械复制时代的艺术作品》一书中，以其特有的理论敏感，以历史主义的宏观视野，从技术发展背景下的艺术复制的嬗变及其带给艺术的全面影响入手，提出了一系列重要的理论范畴，揭示了诸多重要的艺术规律，总结了新生艺术形态的实践经验，预测了新的艺术时代的到来。尤为难能可贵的是，本雅明不仅肯定了机械复制的创造性因素，而且通过区分机械复制的两种类型——生产性复制和创造性复制，揭示了机械复制的创造性机制。本雅明对于艺术与技术、艺术复制与艺术审美的研究对于我们当今的艺术理论建设，包括研究艺术的数字复制和新媒体艺术规律都依然具有重要的启发意义。