跛足者的跋涉——关于现代女作家倚重爱情主题的一种思考，本文主要内容关键词为：跛足论文,女作家论文,爱情论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕 文章描绘了中国现代女作家倚重爱情主题的创作态势与 突出成就，指出现代女作家创作的兴盛与式微，不仅与时代潮流相关，而且还和女性的社会实践相关，并与女性独特的“角色”体验相联系。爱情主题既成全了女作家，又限制了她们的手脚，呈现为一种二律背反的社会文化现象。
〔关键词〕 现代女作家 爱情主题 兴盛与式微 二律背反
倚重爱情（包括婚姻家庭）主题，是现代女作家创作最为直观的现象之一，可以毫不夸张地说，中国第一个女作家群是崛起于爱情主题的。也许因其直观，这一现象一直未被怎么注意过，其实它是可以引起许多思考的。本文的讨论主要涉及下述一些问题：现代女作家在爱情主题上的卓著成就主要是什么？缘何她们的创作热会在30年代突然退潮？倚重爱情主题是否既给她们以得，也给她们以失？这一倚重是她们偶然的还是不可避免的选择？
茅盾《中国新文学大系·小说一集导言》中曾引述，1921年某3个月发表的小说，“描写男女恋爱的小说占了全数的百分之九十八”，“不是写爱情不自由，便是写没有办法解决的多角恋爱……人物都是一个面目的，那些人物的思想是一个样的，举动是一个样的，到何种地步说何等话，也是一个样的。”而就在这时崛起的女作家们的爱情表现，却是色层纷繁，单看对爱情所持的态度，就是多面孔多情致的。沅君《卷施》中反复呼吁爱情的近乎仪式化了的“神圣”、“纯洁”，代表了当时叛逆的青年男女结盟共谋反封建的主要约定。而同是当时有影响的女作家，凌叔华的角度就变化了些，她让那酒后一脸红晕的采苕一定要当丈夫面一吻心目中的情人（《酒后》），让燕倩导演了一场诱使丈夫与自己充当的“情人”到郊外幽会的闹剧（《花之寺》）。两位少妇都一身兼妻子与情人角色，尽管这情人角色不很出格，一个是先征求丈夫允诺，一个的目的是要丈夫对她用情，但多少已是对“神圣”和“纯洁”的调侃。陈衡哲又变化了些，她似已对异性爱打了某种折扣，比如《一支扣针的故事》里，受尊的只是精神恋，《孟哥哥》中写的是尚未发生两性社会分化的童恋，《洛绮思的故事》里是洛绮思要坚守独身。最不一样的是庐隐，她从爱情已获胜利写起，但在她笔下，这个胜利并没有成为一群少女少妇们的精神出路，相反，带给她们的反是新的烦恼和脱不掉的悲哀。
现代女作家爱情主题的最大特色应当在于具有更浓重的现代性质。现代文学爱情主题的现代性质，一般被解释为反封建精神，它缘于五四新文化运动反封建伦理道德主潮。但仅只强调反封建性是否已经够了？其实五四前一百余年的中国准近代与近代文学的爱情表现，已程度不同地含有背叛封建束缚的基调了。五四新文化运动的贡献是将这背叛固化为范式或新意识形态，主张之坚决、态度之激烈，已汇成了不可逆转的大潮。五四文学爱情表现的反封建精神确因其彻底而显其新，但其实并不都是全新的。相比较，五四女作家的爱情主题里则有一个潜在的全新的内容：揭示并逆反新旧父法夫权一以贯之的压抑。洛绮思为作哲学家而拒绝结婚时声明，婚姻对男性与女性的含义是不同的，它有利于男性，却妨碍女性的社会事业追求，这声明应当是新文学中较早的关于新文明中继续存在着恩格斯所说的那个“两性冲突”的刊布。调皮的采苕真正需要的并不是那一吻，而是向丈夫索取做女人的主体性：同样善谑的燕倩补充说明这主体性所以必要是为了“平等”，丈夫可以有“外边女子”，妻子不也可以有“外边男人”吗？庐隐的少女少妇的“情智冲突”，既来自那时集体抨击着的礼教藩篱，也由于自主结婚仍带给她们以旧秩序中家庭妇女那种归宿（《何处是归程》），由于现代都市言情小说的教唆与新公子的浮薄（《沦落》、《蓝田忏悔录》），由于仍维持着的男性中心的社会经济结构（《胜利以后》）。
在紧接着五四10年后的20年代末30年代初，女作家的这方面揭示还曾有过新的深度。萧红、罗淑将视焦投向为五四女作家所未很注意的乡镇妇女这方面的负荷，反映了法国圣西门主义者所说的“连最受压迫的男人也可以压迫一个女人，这就是他们的妻子，他们的妻子是无产者中的无产者。”这种角度与同时的左翼文学对劳动大众家庭里夫妻关系的表现是不太一样的。丁玲、白薇以及不太为批评注意的沉樱则描绘出了一幅商品化的新女性标准对都市争取自由的女性的逼迫图画。沉樱将凌叔华喜剧式调侃中潜藏的悲剧因素勾明，《爱情的开始》写爱情开始于男人的不专，于是而有女主人公先痛苦后麻木再学会同样的逢场作戏，来自五四的自由爱情成了你弄虚我也做假。《喜筵之后》写妻子的无论是“些微的爱意”还是“热烈的爱的反应”，竟都靠丈夫“公开承认”“和别的女人的关系”，甚至种种“冷酷”、“狡猾”、“爱的苛待”才能燃起，而当初情人的“忠厚”与“太认真”反被她鄙薄为呆气与懦弱，半殖民地都市中新女性标准压抑下的爱情变态被写绝了。
鲁迅与茅盾对五四至30年代有代表性的女作家冰心、庐隐、沅君、凌叔华、丁玲、萧红都作过专节或专文评述。他们的评述，少有例外，强调的主要是她们作品中弥漫不散的种种犹疑、惶惑不安，是“脆弱的心灵……动辄多所顾忌”，是“满是时代苦闷的创伤”，并且指出这样的矛盾对弈状态正是她们创作的五四真实性。现代女作家多起于20年代这个五四落潮期，文化革命已取得了相当成果，同时则不仅旧残余在死灰复燃，还有一些始料所不及却必然会发生的新问题的呈露。一代女性已走出“父亲的家庭”，而临的却是事实上还未被怎么触动的传统社会政治经济结构，以及随西方文明一起涌入的这文明的渣滓。尤其是在这时经过文化革命洗礼的都会里，戴着民主自由面具的新女性奥秘、新父法夫权正悄然兴起。庐隐与丁玲的作品最能说明五四后的世界仍是夫与父的世界。庐隐的海滨故人群的精神意识不仅仍蒙受着“旧礼教的耻辱”，还增添了“新学理的玷污”，结果是她们为“新旧所不容”（《蓝田忏悔录》）。丁玲的沉浮于都市爱情中的青年女性，身与心都正在被色情文化市场所异化《梦珂》、《莎菲女士的日记》）。她们共同证明着五四的爱情自由与胜利，主要是逆子们的自由与胜利，逆女们所获不仅有限，而且在旧的压抑消减时，增添着新的压抑，这压抑因其新，因其来自同盟共谋阵营内部，因其未被社会理性所辨明，而显得格外沉重。白薇因此会喊出“女性是没有真相的”，萧红会因此呻吟“女人的天空是低矮的”，这是一种出于实感而有的呼喊与呻吟。
现代女作家既遵循着五四新文化运动所规范的爱情自由婚姻自主的理性，要“铲除礼教之束缚，树神圣爱情之大旗”，“不自由宁死”，也从超越这理性的实感出发，颠覆性地表现着爱情胜利后而有的新的性别压抑。她们的爱情主题显然是双重承负、双重内涵，因此而有双重成就。这应当就是现代女作家能在爱情主题上成绩卓著的秘诀。
但现代女作家并未能持久依靠她们独特的爱情主题。进入30年代不久，当整体文学转向阶级、民族斗争主题，爱情被冷落时，“革命加恋爱”受到批评便是一种说明，她们严肃而辉煌的创作便渐显难以为继。
现代女作家并非未在非爱情主题方面作过尝试。事实上，她们的创作本是开端于“问题小说”的，陈衡哲、冰心、庐隐这几位先行者都曾留意过“全般的社会现象”，冰心还造成了较大影响。30年代整体文学主题转移时，相当一批女作家也曾注意过“广大社会动态”，丁玲《水》、葛琴《总退却》、冰莹《女兵自传》、罗淑《井工》、萧红《生死场》都是这次转向的实绩。但是这一转向较欠后力。不久，除丁玲、萧红外，起于五四至30年代初的女作家都消寂了，或未能再取得较大影响。大致可以说，在“大世界”主题上，现代女作家是浅尝辄止，基本上还是“隐身人”。
以半个多世纪后的眼光回头看，现代女作家在30年代逐渐退潮，原因已不难理解，那时女性刚走出家庭，介入社会的步履还浅近，“大世界”主体性还很不充分，在传统为男人活动的天地里还少显身影。五四女作家中很有几位是以教师身份客串文学创作的，客串者不免拣熟悉而有兴趣的主题。这一不被注意的事实，较能说明现代女作家疏于弱于广大社会主题的原因，基本上是由于生活天地狭窄这种客观局限，她们拥有的主要只是爱情婚姻家庭主题。
爱情主题并不永恒。生活中的爱情实践无疑是青春常在，但并不是每个时代的文学都独尊爱情的。一样有数千年历史的欧洲文学，便曾在长达1500年中没有什么爱情主题，直到中世纪后期情况才改变了，主要由于反基督教禁欲主义，爱情突然之间成为诸主题中的暴发户。但到近百年的现代主义文学中，这主题又沦落了。也许由于中国文化在性爱方面的节制形态，中国文学史上，爱情主题大致上一直存在着，但这种存在是散漫式的，很少在某个时期突兀而起为压倒性主题。
现代女作家的文学史地位，隐藏在一项二律背反的答案中。一方面，爱情主题恰是醒悟于五四新文化运动中，现代女作家是遇到了一个适合于她们的良好的主题气候。尤其应看到，在对性爱的压抑中，普遍压抑中，还特别有个女性独承的来自父法夫权的压抑。历史上曾有过的性爱压抑，分外明显的是对女性的压抑，如果说中国文化有过禁欲的内容，那么它主要是施之于女性的禁欲。这正是中国古典爱情本文离不开女诗人，往往由女性人物吟唱出，充斥着寂寞期待怨恨的原因。这样，当出现反封建的文化革命这一历史契机，女性的代言人便可能把视角转向这层压抑，主要以爱情婚姻家庭中的父法夫权压抑与女性的觉醒反抗为创作内容的女作家，便会借整体文学处于恋爱季节的机遇而立身扬名，在中国文学的爱情表现上作出前无古人的成绩。
但问题的另一面又是，当现代文学持续了一段时期的恋爱季风刮到了末尾时，女作家的爱情表现完全可能因失去潮流的庇荫而难于再现咄咄逼人的显赫。在整体文学爱情主题衰减时，女作家们是否可以继续依靠反父权制压抑这一主要属于她们的独特视角呢？现代女作家创作热延续了十余年便退潮的事实也许能说明，反父权制压抑尽管为她们所独擅，却难于独立存在。反普遍压抑视角的衰减完全可能造成反父权制压抑视角的寂寞与钝化。两种压抑，对人的普遍压抑与对女性的父权制压抑的关系，应当是与社会运动中人的普遍解放与妇女解放的关系同构的。普遍解放包含、策动妇女解放，反过来，“妇女解放的程度是衡量普遍解放的尺度”。这有类唇与齿，皮与毛的关系。唇亡齿寒；皮之不存，毛将焉附？
确实，40年代初的上海，仍有张爱玲等红极一时。张爱玲重写文明史与女人的关系，这关系并不是女人以美色祸国，而是父权制历史一直在嫁祸于女人，仅仅因为战争无意中“使我们的文明整个毁灭了”，才使白流苏获得了虽短暂、却有点真意的爱情（《倾城之恋》）。这关系还是封建文明死而不僵的压抑造就了一个施虐的母亲，她的种种“磨人”、“讨嫌”又反过来报复着这个历史。曹七巧的权威是父权的变态，并使这父权因变态而显得格外的愚蠢与暴虐（《金锁记》）。但是，张爱玲等的走红，背景恰恰是那种只在当时沦陷区存在的，承续了20年代末半殖民地都市文化的写私生活、“小世界”的文学气候。
现代文学史的有关实践是，倚重爱情主题的女作家的创作热恰是与整体文学同期突出了爱情主题相呼应的，起则同起，落则同落。从中我们既能看到女作家们的机遇，也应看到某种警示。整体文学在爱情主题落潮时，代之以别的主题，而女作家们由于只倚重一个爱情主题，一旦这主题落潮，自身一个阶段的创作高潮也随之式微。
20年代末始，在现代女作家的揭示一度转向深入的同时，她们的作品中还曾有过一些值得注意的现象，这些现象并非是主题深化必然会发生的。
一是情节或叙述渐显粘滞不进，这尤其表现于女主人公很易纠结于某种自我抵牾之中。庐隐的海滨故人群循环于既对爱情取游戏态度，又讲究与男角的冰雪友谊中；她们既认恋爱是“可怕的圈套”，又夸张自己有颗经不起撩拨的心。白薇的碧苇重复于10年前琳丽那种热烈投入爱情，同时收获痛苦分裂的窘况中。沉樱的曾追求明确的女大学生们不久就止步于不知自己是在做爱还是在做戏中，寻觅什么又似乎在玩味什么，百无聊赖。
二是结局空幻，甚至有所疏漏。丁玲是典型的例子。她的梦珂、莎菲显然都力图保留自我，但那保留的方式多少是可疑的。纯情的梦珂对不得不到影艺界“卖身卖灵魂”取隐忍的态度，这隐忍可以被理解为是自我的一种保留。但梦珂既已交出自己，成为都市色情文化市场中的商品，这点自我便可能最终被吞噬掉。不那么纯情的莎菲的结局是不交出自己，她意识到自己正在被都市色情文化异化着。但她那个著名的要隐退“在无人认识的地主，浪费我生命的余剩……悄悄的活下来，悄悄的死去”的“决计”，像是被抹上了一道罗曼司小说的色调。莎菲其实欲望很强，一向“大胆”，“要求一些热烈的痛快的生活”，她最后那个动作，“在一度吻了那青年学生富于诱惑性的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得爱的卑琐青年”，是典型的莎菲的动作，最能说明她那种“灯蛾扑火”、不甘寂寞的性格。如果她隐退，很可能是韬光养晦，而不太可能是等着“悄悄的死去”。显然，莎菲的自我叙述在最后变得不那么准确了。
这两个现象已可以理解为渐写渐空，继续发展已显乏力，将陷于危机的征象，它们预示着创作面临某种形式的中断。情况完全可能是这样，即使没有整体文学主题转移的影响，现代女作家的创作也会在不久后自我退潮。
现代女作家这时作品中还有一个现象，尤能说明她们延续了约十年的爱情主题将要自行沉寂，这就是越益浓重的孤独寂寞的阴影。这层阴影一般表现为精神感情得不到呼应，比如萧红这时的诗作；有时就是女主人公已处于全然的孤独中，比如丁玲的《小火轮上》。现代女作家的那种爱情表现极易走向孤独，这原因不难理解，因为冲突既已从子辈共同反抗父辈转向逆女独承父法夫权压抑，便等于她已失去或部分失去了同盟者。这孤独是不宜走出的。走出，进入新的爱情，很可能表示她已妥协，背离了五四式的自由信念。但不走出，便等于已为爱情划上了句号。所以，当逆女们一个个都陷于孤独，表明的便是倚重爱情主题的女作家们已大致讲完了独属于她们，她们最擅长讲述的那种爱情故事了。
显然，现代女作家创作不久之后的退潮，除开整体文学主题转向的影响外，也还有其他原因。
爱情主题自身是否有着某种软弱之处，以致使倚重它的女作家们后来无可倚重？爱情“小世界”是每个人生都会经历的重要内容，有着很大的时空阈。但在文学上，这个广阔的时空范围主要表现于爱情可以成为多种主题喜欢借用的素材。当爱情自身跃升为主题时，情况就有所不同了。文学诸主题中，数爱情主题有着最突出的自然属性，这从它是最古老的主题，并且是在史前人类尚处于近自然状态时的艺术中占着很重要的位置，是不难感到的。从这一角度看，如果爱情被反复表现时，其历史文化内涵便可能较易缺乏更新过的成分，这应当就是文学史上它并不经常成为重大主题的一个原因。柏拉图《理想国》中说，情欲是他那时喜欢迎合群众的诗人所最漫不经心、最便于摹仿的人性，[①]这样的人性当然会易于在一定阶段的本文中渐写渐空。近现代社会中言情小说或罗曼司小说经常泛滥成灾，应能说明柏拉图说法的道理。本文开头谈及的茅盾所述1921年“描写男女恋爱的小说”千人一面的情况，也能说明爱情主题确有其难于避免的软弱之处，其实1921年不过是新文化运动刚经历高潮后的第一年。
应当说，现代女作家已以其独擅的反父法夫权压抑的主旨，而使自己的爱情主题有了空前丰富的新历史文化内涵。但上述20年代末始女作家创作中的尴尬现象，仍说明这层丰富内容也会渐写渐乏。这里的原因应是妇女解放运动的阶段性问题，这是个更应当思考的原因。仅从五四妇女解放作为一场运动，曾有形地表现于冰心、庐隐、白薇、丁玲等的作品中，便已能感到现代女作家创作与五四妇女解放关系的紧密。两者的关系紧密到近乎是同体的，显然正是因为有了五四妇女解放，才有了中国第一个女作家群的崛起；也显然是五四妇女运动对婚姻家庭这个体验父权制压迫的主要场所的直接触及，给现代女作家爱情主题的反父法夫权压抑这一底蕴提供了最为充分的现实生活依据。直到今天为止，已发生过的妇女运动都是从属于主流社会民主运动的，并且无论时间与内容都是有止限的。五四妇女解放作为中国妇女解放的起步阶段，尤其是这样，它甚至没有自己的女性导师，最初主要是男性先觉者在构划解放妇女，协同破除封建父法夫权。当时人们会那么天真地认为，女儿们走出父亲的家庭，取得了婚爱自由自主，便完成了解放。无怪乎庐隐等人有形地表现着这场运动的作品里，对它的态度，肯定与赞扬外，也还有不满与怀疑。当它延续了10年左右随新文化运动退潮而边缘化时，也某种程度地异化了。白薇的长篇《炸弹与征鸟》中所陈述的武汉革命阵营内妇女运动令人啼笑皆非的状况以及投身革命的女性被迫为革命作色相牺牲，就是这异化的实例。现代女作家对父法夫权一以贯之压抑的揭示就是在这时有了新的深度，但同时也增添了困惑不安。一方面是从实感出发而有的对边缘化的愤慨，一方面是这实感因超越着五四理性而自我对弈；必须拒绝异化，但用的方式是自我放逐，停留于孤独中；企图有新作为，却处处显得无可迈步。悲剧性的矛盾预示着一场叛逆行将结局，不久，终因生活中已缺乏新的解放内容而自己嚼尽了自己。弦是在最后绷得最紧的，于是是断裂，留下了惊魂动魄的一声铿锵。
比较古典女诗人只有一个爱情主题，只能诉说哀怨与期待，现代女作家已跨出了一大步。但她们仍不可避免地要倚重爱情主题。她们所代言的现代女性已在进入社会，但性爱的、家庭的角色负荷依然沉重。前者决定了她们多还不能游刃有余地深入广大社会主题，后者决定了她们的揭示与叛逆必然主要发生在爱情婚姻家庭场合。整体文学曾处于反封建的恋爱季节以及五四妇女解放是两个良好的条件，一者无意中庇护着她们的爱情表现，一者则为她们这一表现提供了全新的历史文化内涵。但这两个机遇同时也是两种制约，又使她们成就卓越的创作热不得不较早退隐。现代女作家的创作行迹有点类似跛一足者的蹒跚步履，有顾瞻、有骄傲、有艰难。
注释：
①柏拉图《理想国》卷10，关于诗的本质的对话，见柏拉图《文艺对话录》，人民文学出版社1983年版。