中国现代舞者的“舞蹈剧场”意识初探①，本文主要内容关键词为：中国论文,舞者论文,剧场论文,舞蹈论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方的用语里，剧场Theatre一词既有戏剧的意思，也有剧场的含义。上世纪七十年代，德国舞蹈大师皮娜·鲍希曾凭借舞蹈实践提出了某种有关舞蹈创作上的崭新观念，她建构了一个自由且别出心裁的剧场空间，动用舞台空间里一切可能出现的表现手段，以展现她的舞蹈构思，而她的构思常常都与“我舞蹈，因为我悲伤”相关。就皮娜个人的作品而言，《春之祭》这种纯动作性的舞蹈剧场在这之后就没有再出现，正是她后来的作品渐渐奠立我们今日所熟悉的皮娜式的舞蹈剧场风格。舞蹈变“丑”了，舞者变“常人”了，舞台变“脏”了、“乱”了，她改变了身体语言的行为方式,也将舞台变成了别出心裁的环境，并用剧场满是泥土、鲜花或桌椅的环境调动演员的戏剧性表演,使舞蹈的议题进入社会学与哲学的层面。她称自己的创作为：“舞蹈剧场”(Tanztheatre)。在2011年纪念皮娜的3D同名电影中，导演维姆·文德斯仿效皮娜的创作方法，还将皮娜的“舞蹈剧场”理念与“环境戏剧”理念紧密结合，进一步扩宽了“舞蹈剧场”的空间，营造出舞者们缅怀皮娜的感情空间。无论是室内室外，最重要的是每一个“环境”都可以创造出一个独特的表演空间，表演空间的设计不仅是一种装饰性功能，而是应该提供美学和实际氛围。可以说，“舞蹈剧场”通常都与欧洲现当代舞联系在一块，皮娜的探索有前人铺路，也有继任者，还有不少戏剧界的追随者。德国舞蹈剧场从萌生至今历经八十余年，而如今“舞蹈剧场”的创作理念早已成为影响世界的重要力量。
我2010年曾参加美国舞蹈节，主题为“什么是舞蹈剧场？”英文中“舞蹈剧场”是两个英文词Dance和Theater组合而成，但这不是简单的语言组合游戏，而是当代舞蹈和戏剧的革命性启示。本文的写作采访了多位业内人士。在采访中，北京的张帝莎、史晶歆都用了“实验”、“包容”来表示对“舞蹈剧场”的认知；广西的黄磊认为，应该是以身体表现为核心的多种剧场元素的融合，活跃于体制内外的陈茂源理解的舞蹈剧场就是“一个具有包容性的空间里发生着比舞蹈更为丰富的外延行为的总和”。美国的张婷婷认为，“舞蹈剧场”是编导通过反复的找寻、思考，把生活中的经验和记忆的累积，把片段夸大表现出来，进而发展出动作的一种形式。北京舞蹈学院的张永庆还谈到了舞蹈剧场“拉近了与观众时空及心理上的交流”。
有专家甚至将德国舞蹈剧场、日本舞踏、美国后现代舞并列为当今影响世界的三大新舞蹈(New Dance)。实际上，就编创而言，大都现代舞人并非有意识地以“舞蹈剧场”或非“舞蹈剧场”形式来创作，更不会由某种概念而导引。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝认为：“Tanztheater的形成该说是艺术家们在创作的过程中，为了达到本身艺术表达上所需而形成的艺术形式，并不是选择了要作‘舞蹈剧场’而加一点这，加一些那”。北京的青年舞者施晓娟、柳宁均表示，概念化对他们是没有意义的，文字语言本身难以定位。即便德国的编舞家也不会肩负将皮娜的“舞蹈剧场”发扬光大的某种责任，他们都只会依循自己舞蹈探索的逻辑。世界上不少舞蹈人的作品跨度都很大。外界评论因某种惯性思维会将从福克旺舞蹈学校走出的舞者，如苏珊·琳卡(Susanne Linke)、雷希·荷芙曼(Reinhild Hoffmann)等归入“舞蹈剧场”范畴，而不一定要去深究每个编舞家作品在使用剧场媒介与元素上的不同。国际华裔编舞家张晓雄的一句话说明了这个现实：“舞蹈剧场(Dance Theatre)词意广泛，各种团都可使用”。从阿尔文·艾利舞团(Alvin Ailey American Dance Theater)、荷兰舞蹈剧场(Nederlands Dans Theater)，到台湾的云门舞集(Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan)、上海金星舞蹈团(Jinxing Dance Theatre)、北京当代芭蕾舞团(Beijing Dance Theater)、陶身体剧场(TAO Dance Theater)。我想这篇文章中的“舞蹈剧场”观既有用某种跨界、跨艺地利用一切剧场表演手段的介于表演艺术、视觉艺术乃至文学的综合剧场方式，也会延伸涉及到舞者的身体和剧场空间探索的肢体剧场(Physical Theatre)，他们都强调身体在不断的形式实验中，崭新的表达可能；而且涉足社会话题，关注对人本身的考察、质疑和打造。在戏剧人看来，语言早已不再是意义建构的必经之途；而在舞蹈人看来，身体语言的表达早已超越了传统的“舞蹈化”方式。虽不同于文本见长的传统戏剧，也不同于风格化、舞蹈化的肢体语言见长的舞作，但“戏剧(剧场)可以改造生活”的理念并未改变。
不容忽视的中国“舞蹈剧场”民间力量：艺术是自发的
2011年9月5日至25日期间，第四届北京国际青年戏剧节登场了。细心的观众或许发现了“青戏节”的官方英文译名为"Beijing Fringe Festival"(边缘艺术)，让我想到了"Edinburgh Festival Fringe"(爱丁堡边缘艺术节/爱丁堡国际艺穗节)。“青戏节”这个由中国戏剧界人士为青年人搭建的平台特别强调了让青年人挥洒创意的现代艺术，国际性也更强，是真正表达现代艺术对话诉求的国际平台，对丰富当代中国主流文化下的亚文化(个性文化)有很重要的意义。作为搜狐特约舞评人，本年度的“舞蹈剧场”单元特别引起了我的注意，也被认为是今年青戏节的一大亮点，当代表演艺术越来越多“跨界”和“无界”的尝试为剧场空间提供了越来越丰富的解读。该舞蹈单元力邀波兰舞蹈剧场、波兹南芭蕾舞团、瑞典国家级卡尔伯格舞蹈团、荷兰阿姆斯特丹现代舞团Dansgroep、丹麦独立艺术家等多个欧洲团队来京演出，更有国内青年舞蹈编导陈涛、柳宁、刘梦宸、高晶、回广磊、臧存亮等带来了创新意识的舞蹈剧场作品。
毕业于北京舞蹈学院编导系的陈涛此次带来了“陈涛艺术工作室”与繁星戏剧村联合出品的《等待戈多》，尝试用舞蹈和音乐取代人物对白，加大表演和表意之间的距离，甚至将“荒诞”作为作品的出发点和表达方式。
同样毕业于北舞编导系的柳宁因崇尚“创造的自由”，而创建了“柳宁自由舞”，柳宁说：“我每个作品都不一样，也都成为过去，我不知道我下一个会做什么。我希望会和灵感有意外的相遇。”柳宁喜欢用不同的方式来表达，如：绘画、装置、相机、DV等，而关键在于追求创作的自由和自然的发生。此次柳宁带来了《一个孤独者的散步》，一个人的内心世界与外界的对话、遭遇，没有了“舞院风”的任何痕迹，倒有些“舞踏”的品质，就像柳宁自己所喜欢的状态一样：“用最单纯的形式，把情感深挖到极致”。
娇小年轻的刘梦宸带来了《对不起那些岁月曾对不起的那些人》，虽继承了“舞院衣钵”，但毕竟是由毕业生以现代舞“工作室”的名义独立创作的，因此真正面对观众是一种最真切的愿望，单纯直白、真实可信。演出分为三个部分，编导不仅希望用肢体表达，还用大银幕将情感用文字直白地宣泄了出来。由于年少轻狂，25岁的舞者们自问自答，在那些岁月对不起的那些人主要有父母、朋友和老师……这是年轻舞者们真实人生的诠释。实际上，他们单纯而善良的自省也折射出一些我们家庭教育和学校中存在的问题。由于CMY影像工作室作为监制，我将陈茂源也看作是创作者之一。现为解放军艺术学院现代舞教员的陈茂源认为，如今的工作室还有点类似作坊的性质，希望未来可以像DV8一样形成一个非常有意思的舞蹈影像剧场，其核心价值不会改变，就是以实验探索为目的，以表达个体言说为目的。
《时光机的一次故障》是由海归派臧存亮执导，作为独立舞蹈人，他是出现在今年青戏节的新面孔。他先后参加了先锋影像及多媒体艺术家汪建伟的两部作品，这些经历让他学会了怎样去思考，他甚至不是把做作品当成一种创作，而是当作去思考并解决一个问题，并把在工作当中出现的问题都当作整体思路中的一个环节来看，正如他所说“就像时光机的某个零部件出现问题一样，我们会去追究病症，而不会轻易地换一个看上去匹配的零件。”他的经历使他逐渐远离传统意义上的“舞者”，开始了对“非舞蹈化”肢体发展可能性的探索。
在此次青戏节的舞蹈剧场单元中，《Told》是最偏重于纯肢体表达的，着重将舞蹈即兴融入作品，反应最真实的心灵感受。舞者在现在、过去和将来的穿梭中既有自话，也有对话。编导兼舞者高晶、回广磊都是芭蕾出身转而投身于现代舞领域，高晶是广东现代舞团舞者，回广磊是独立舞蹈人，两人一直尝试肢体语言开发，尝试用身体来与观众对话。
艺术创作上的“现代性”最为强调的是个体价值，编导的自主性、开放的观念和反思意识对现代舞的编创来说都是至关重要的。2011北京“青戏节”为一些独立的现代舞者提供了又一个行使“话语权”的平台，这是一个跨界的平台，也是一个鲜明的以现代艺术为宗旨的平台，一个另类的、非主流的、体验性的艺术展演平台，能够在这个平台上的舞蹈本身就是一次有意义的“话语表达”。当然能参与这个平台并不意味着就能与国际知名的艺术家展开有效“对话”，或是有着公平的待遇，但中国年轻的独立现代舞人起步了。
中国需要现代舞！除非是自愿的选择，中国舞者的身体不应再受到任何外力的规约。在一定程度上，中国现代舞和舞者的社会接受度和在社会文化上占有的份额反映着一个社会的宽容度。中国的歌舞团建制按行政区划设置，再加上中央、地方和军队歌舞团体的区分，共同构建起了庞大的中国歌舞团体系。然而，中国内地阵容整齐的职业现代舞团却只能依托广州、北京、上海几个大城市而存在，屈指可数，包括广东现代舞团(1992)、北京现代舞团(1995)，上海金星现代舞团(1999)、北京雷动天下现代舞团(2005)、北京城市当代舞团(2005)、北京当代芭蕾舞团(2008)等。这些团体或依托政府的文化平台背景，或是著名舞蹈人私人创建，跟演员签订合约，拥有相对稳定的行政和技术人员，每年能够维持一定场次和水平的演出，而且其中几支舞团已经蜚声海外。另外，中国内地还涌现出了几十余个小型独立现代舞团或工作室等，他们是中国现代舞创作演出的不容小觑的新生力量。
由文化部、中国文联等官方系统搭建的庞大的舞蹈赛事和宏大展演平台一样，鲜有现代舞和舞者的身影，即便偶有出现，也常常是出身“学院派”的嫡系，独立的现代舞人也自感与主流平台格格不入。曹诚渊在一篇博文《首届编舞比赛开幕式演后感》中写道：这个“‘开幕式演出’(即2011首届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛的‘编舞组开幕式演出’)，据说是以展示中国的现代舞代表性作品为主……不过对我来说，北京舞蹈学院的两大学院派舞风，贯穿全场。其实如果要来一次中国现代舞的汇演，两大学院派的作品，各选一个就可以，其它许多民间独立团队的别树一帜的风格作品，也应该收罗进来，比如在北京有陶剧场、八单元、歆舞界，在广州有二高表演、TANZ剧场、在上海有小珂，甚至在广西南宁的谷舞点典等”。他们的登台，宣告“80后艺术家”集体亮相。有了这些民间力量，中国的现代舞开始绽放出一种开放、包容的面貌。通过自己在纽约的留学体会，以及与国际人士王晓蓝、张晓雄的对话，我理解为，现代舞在西方作为精英艺术虽然也是小众文化，但它是舞蹈创作的主流形态。不过，现代舞的生态却不是几个主流名团就能涵盖的。王晓蓝老师直言，“个人艺术家和小团体，是边缘和小众，但不是能忽略的，他们是现代舞生存和发展的主力。”
20世纪90年代中后期，自从内地出现第一家民营独立演出创作团体(生活舞蹈工作室)和民营现代舞团(上海金星现代舞团)以来，越来越多的小型现代舞工作室和独立现代舞人开始出现，虽然难以取得与国有歌舞团同样的优待，但依然执着坚持。好在中国现代舞还有如“广东现代舞周”(每年7月底)、“北京现代舞展演周”(北京向前看舞蹈周/每年的5月初)、北京草场地的“交叉”和“五月艺术节”等品牌现代舞展演活动。“广东现代舞周”是国际性的业内人士大聚会，“北京向前看舞蹈周”侧重引导首都观众的现代舞观赏习惯，北京草场地的平台更像是现代舞人才实验场。这些现代舞展演平台越来越国际化，也越来越引领着中国现代舞的发展。近年上海发动民间的力量也有了边缘艺术节平台，上海有了自己第一批独立艺术节：“越界艺术节”、“概念艺术节”，也有了上海第一家非营利表演艺术基地“下河迷仓”。“下河迷仓”在上海是民间剧团、先锋艺术的乐土。2010“下河迷仓秋季艺术节”年的主题是“从身体出发”。主办方声称：在这个秋收季节，“身体”或是能串联起我们思考和呈现的，最为敏锐的词汇。因为身体是我们的生命躯体，不仅可以剖析和追索，更是种种变化乃至创造的重要动力源。虽然受到了不能有“涉外”剧目的规定和限制，仍然吸引到了上海第一个后现代舞团组合嬲、小珂舞蹈工作室、陶身体剧场、凌云焰肢体游击队等这样的圈内著名人士和民间跨界戏剧人、诗人一同进行了“肢体剧场”的探讨。既是舞蹈，也是戏剧，实际上是一种肢体戏剧，或叫作身体戏剧。这些平台给“飘”在全国各地独立现代舞人以“话语权”。
让世界看见中国现代舞者的“肢体表情”，并以我们肢体表现能力震动世界舞坛，融入世界艺术大家庭中，是中国舞蹈人的梦想。西方最初开始接受中国的现代艺术时，其表现出明显的政治动机和社会取向，在他们眼里那些现代艺术家是中国社会意识形态的“持不同政见者”或叛逆者，是西方社会政治和文化最好的代言人。而长久以来，中国舞蹈界也有“中国舞”的压力，仿佛进行现代舞的创作，就是西方现代舞了。如今双方面的态度也正在转变中。
涉足国际的中国现代舞人所展现出的东方人的身体质感，以及东方文化所传递的安静与简单气质，以及身心合一、天人合一的诉求，越来越受到西方舞蹈世界的艺术关注。2011年底，英国萨德勒之井舞蹈剧场执行长史帕丁(Alistair Spalding)在公开采访中，毫不掩饰他对国际现代舞生态改变的看法，该剧场还以云门舞集、北京当代芭蕾舞团、陶身体剧场的世界巡演为焦点，制作了专题片，通过对史帕丁、阿库·汉姆等人的采访，探讨了东方文化在现代舞传播中起到的重要作用。
北京舞蹈学院现代舞创作的一面旗帜王玫一直身体力行着自己对现代舞的认知，在她看来，现代舞“是创作的方法和思维方式”的差别，“而不是国籍性的差别。”其实，广义现代舞(包括不同阶段的现代舞)的观念和形态虽源自西方，但其魅力之一就在于它是一种国际性艺术，代表着一种国际现代文化。现代舞世界给我最大的吸引力就在于尊重差异，容忍异端。而今的“现代性”不再只是“西方的”了，“现代性”可以代表两重含义：其一，既可以表示西方源发的“人类共创、共有、共享的现代性”，即用“国际性”的现代通用语言阐释当代中国人的心理和情感。其二，也可以代表本土结合传统新生成的“民族的现代性”，用带有“国际性”特点的民族特有语言表达当代中国人的心理和情感，是对民族传统文化在当下全球化的格局中如何发展进行的思考。而这其中最重要的是编导自发、自觉的个人选择。比如北京舞蹈学院的张永庆一直秉承着自己的创作理念，即“中国传统文化特色的现代舞”。而蓬莱舞社的施晓娟则表示“希望立足于人性之本，打破地域、文化、语言、传统、民族、现代、宗教等一切格局，去寻找身体语言追求塑造崇高精神与灵魂的自由”。
如果说缔造了“经典现代舞”训练体系及技巧流派的大师们思考的舞蹈命题是“如何跳舞”的话，在六七十年代的后现代舞大师们则思考的是“什么是舞蹈”？由此引发了多种后现代舞的形态，比如“纯舞”、“非舞”、“剧场生活”、“生活舞蹈”、“行为艺术”、“环境舞蹈”、“镜头舞蹈”等。而当代的国际性舞蹈家又在想什么呢？……答案都并不只有一个，包括了“什么是舞”、“怎么舞”、“为什么舞”、“还能怎样舞、怎样动”等。中国的现代舞与其他国家的现代舞、当代舞处于不同的历史及现实空间。中国是一个从传统社会向现代社会的转换，一个从农业文明向工业文明，甚至向生态文明转型，从计划经济向市场经济转轨的社会。由于中国社会是前现代、现代与后现代共生，我们的艺术也呈现出传统、现代和后现代共生的奇异景观。中国现代舞的发展历经坎坷，在社会转型、市场变革、新媒体冲击之下，其命运也从边缘化、地下化逐步到公开化、合法化、国际化，但距离创作的主流化还比较遥远。
北京“舞蹈剧场”的几个个案
1.中国的舞蹈剧场：“生活舞蹈工作室”(Living Dance Studio/1994)先声夺人
1994年文慧、吴文光成立了“生活舞蹈工作室”，可算是舞蹈界作为“体制内人员”进行“体制外创作”最早一批“吃螃蟹的人”。曾任东方歌舞团编导的文慧(1989-2006)就是这样一位极具个性的艺术家。为《蔚蓝色的浪漫》、《火一样的羞涩》设计“爱尔兰踢踏舞”、“红帽子舞”、探戈舞“玫瑰色的晚风”等，是她的“本职工作”，但是她最钟爱的还是从90年代以来就不曾停歇的个人印记很深的现代舞实践。生活舞蹈工作室是她从美国留学回国后的产物，他们寻求和不同的舞蹈人、戏剧表演者、各类视觉艺术家、音乐人、作家包括非职业表演者合作，试图运用舞蹈、戏剧、包括与各类视觉艺术交融的剧场方式，表达和当代现实生活有关的故事和经验。从对女性的关注到对都市小人物的关注，文慧的“生活舞蹈工作室”始终不改朴实的生活气息。对现代舞的推广，对身体民主观念的推广，对剧场实验以及中外交流方面都有着实实在在的贡献。所有作品均首演于国内剧场，之后应邀演出于欧洲国际艺术节或舞蹈节。
2009年，皮娜离世，吴文光和文慧各自撰文表达缅怀之意。吴文光的文章标题为“大师皮娜·鲍希以及和我们有关”，文慧的是“皮娜·鲍希的作品和她的微笑”。舞者文慧专为她的离去，在艺术中心举行了《向皮娜·鲍希致敬》纪念场。两人回忆了从80年代末以来，皮娜及其作品是如何影响他们的。从早年画质糟糕的《录像带》到1995年文慧亲临乌珀塔尔的排练现场，再到1997年纽约的“下一波艺术节”《窗户清洗工》的舞台现场，他们都感到“脑子被轰开了，觉得有无数的可能应该在剧场里发生”。文慧在观看皮娜排练气氛中“察觉到了她从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念。”皮娜的剧场方式直接刺激着《生育报告》(1999年)、《身体报告》(2002年)的创作。吴文光在他的文章中指出：“我想说，我、还有‘生活舞蹈’的创作从开始，始终是被皮娜·鲍希的作品刺激着，她是我们的灵感之母”。
2005年，他们又共同创办了草场地工作站，工作站分为：1、表演空间，2、影像空间，3、资料档案馆，4、生活舞蹈工作室，5、《现场》编辑部。这是一个以表演和影像艺术为基础的当代艺术空间，一个致力于为更多热爱表演与影像艺术的人提供学习、实践和交流的场地，同时也是一个开放的、非营利的艺术空间，打造了“交叉”和“五月艺术节”等展演平台。他们还相继推出了“青年编导计划”(2006-2010)、“年轻剧场人计划”(2011-)等。之所以更名为“年轻剧场人计划”，其目的正是在于提倡更多元和更多种媒介手段的剧场表达，而并非只是舞蹈或肢体为主。可以说，生活舞蹈工作室和草场地工作站已经成为了不同于“学院派”的一个孕育现代舞人才的实践和交流平台，也不同于现代舞团的以驻团编导为中心的创作和巡演为主的实践，更不同于一般的现代舞展演平台，“草场地”艺术区已成为长期的、延续的舞蹈剧场人才孵化器。文慧、吴文光创作之外，也在创造着他们人生新的价值。近两年，他们的文化品牌“交叉”展示的作品主要围绕“民间记忆”进行，有剧场单元，也有影像单元，强调作品原创与实验性，以及对社会与现实的关注与表达。用他们自己的话说，他们已经由“搭台唱戏”变成了“打隧道”，要往深度走。
2.北京舞蹈肢体剧场的民间力量
“陶身体剧场”(TAO Dance Theater/2008)探究身体空间之谜
陶身体剧场成立于2008年3月的北京，成员为三位独立现代舞艺术家，分别是陶冶、段妮、王好。他们的特点是以“独立”为终身职业，相信创作无国界、无疆界。他们三人的舞蹈背景很不相同，有的经过了严格的传统舞蹈训练经历，也有本科阶段就获得了ADF美国舞蹈节奖学金；但有一点是相同的，他们渴望的是用“身体”进行创作，达到通过身体行动去思考的效果，因为每一个身体都有它独特之谜。通过严谨并真诚的、充满探讨的身体研究，去发现并挖掘身体更多未知的可能性。陶身体剧场也和很多其他创作媒介都有过合作，包括音乐、影像、装置、绘画等，身体语言本身也为他们进行跨界合作奠定了基础。他们所强调的现代舞概念可以拆分为两部分：“现代”指当下，现在这一刻；“舞”则主要关注你的身体。他们的舞作以抽象的空间概念入手，辅以随性的音乐和极简的灯光效果，力图在挑战传统现代舞蹈的同时激发观众对自身和世界的想象力与洞察力。他们说，舞团之所以借鉴“身体剧场”这个概念，英文既可以叫“dance theatre”，也可以理解为“physical theatre”，是因为，“一方面每个人都有一副躯干，我们的身体只属于自己，而另一方面剧场却属于所有人，相当于一个公共空间，甚至可以是任意空间。我们希望通过把这两者叠加到一起，探讨一个人如何同所有人产生联系，私人空间如何同公共空间发生交集”。身兼舞团编舞、舞者和艺术总监的陶冶表示，他们一直坚守独立创作的精神，并希望能在更广阔的舞台展示自己。除了创作和演出以外，陶身体剧场还开展自己的公开课教育项目，启发更多的人重视对身体的认识和开发，在心灵与身体的关系中找到更多可能性，就像是“舞蹈治疗”，而且教学是互动的、相长的，有些根本没有受过专业舞蹈训练的学生却表现出了惊人的想象力和创造力，这对舞团来说也是一个壮大规模、引入新鲜血液的好机会。
虽然都是受益于ADF美国舞蹈节和亚洲文化协会，但陶身体剧场的发展之路与吴文光、文慧当年在资讯缺乏、信息技术尚不发达的90年代初中期进行“生活舞蹈工作室”的草创完全不同，陶身体剧场除了三个固定成员之外，还有乒乓策划的方美昂女士(美籍)，专门负责国际项目推广。“陶身体剧场”近年已经成为不可小觑的中国现代舞最具代表性的新锐之一，虽然年轻但已身经许多世界大小艺术节历练。2011年下半年，陶身体剧场展开了世界巡演之路，本次巡演作品的名称是“2”，是继“Weight×3”之后又一以数字为题的作品。主创兼演员陶冶解释说，“身体”就是一个独特的剧场，单纯的一组词句不足以表达出它的复杂性，因此采用了数字的形式作为舞蹈的标题。除了在“秋季舞蹈节”纽约城市中心剧场的演出之外，还包括在新加坡、瑞典、荷兰、伯明翰、伦敦等地演出。值得一提的是，今年由于参加美国舞蹈节而受邀于年底参加纽约一年一度的著名“秋季舞蹈节”(Fall For Dance)，持续一个小时率性自如的双人舞表演，以及身体语言对史蒂夫·里奇(Steve Reich)音乐中重复性的巧妙变化还获得了《纽约时报》毒舌派舞评人少有的赞誉。
3.北京“体制内”舞蹈人的“体制外”探寻：歆舞界-艺术实验室(XIN-ART-LAB/2009)
与许多漂泊于北京、上海、广州的独立现代舞人不同，也与中国内地几大代表性的现代舞团队舞者不同，“歆舞界”作为独立创作团队，创建者兼艺术总监史晶歆，毕业于北京舞蹈学院编导系，于2003年和2006年相继获得了学士学位和硕士学位，如今是音乐剧系教师，负责本系舞蹈的基础教学与剧目编创，同时进行音乐剧教学与编创的研究。吸引我注意到她的原因并非由于校友、同事，更非同期赴纽约留学的关系。在我看来，这个伶俐的年轻女子更像一个如今中国舞蹈界不可多得的学者型跨界舞蹈编导，能熟练驾驭肢体语言、文字语言，甚至各种跨界语言；更关键的是，她本可以舒适地驰骋在“体制内”河流里，然而她更享受“体制外”探寻的实验。在史晶歆的履历中，有着一段随性而坚实的文字：生于兰州，长在上海，学于北京，漂流经巴黎、柏林、伦敦、纽约、比利时、尼泊尔、日本、泰国、新加坡、印度尼西亚、马来西亚、柬埔寨、丹麦、荷兰……正是由于她的视野宽广、勤于思考，才历练出了她独特的艺术探索之路。她一边旅行，一边读书，一边舞蹈，一边品味生命。
歆舞界创建于2009年初，逐渐建立了对表演概念(Performance)的思考，提出以肢体语言为主要的创作元素，同时进行对其他表现媒介的融合，结合声音、影像、戏剧表演、环境空间等元素进行对当代表演艺术的探寻。在她的周围集聚着一帮朋友，从实验音乐到先锋戏剧再到当代艺术(装置、影像、新媒体互动)，他们给予实验室许多新鲜的观念和形式，彼此的对话使创作变得更有意义。加之“歆舞界”这个团队的特色，是以音乐剧出身的演员(在校学生)为主要班底，他们自身“能唱能演能舞”的优势在很大程度上拓展了编创的空间，身体语言不再是唯一的表达手段，史晶歆的身份也从编舞慢慢向导演在过渡。
值得一提的是，作为艺术总监的史晶歆实际上也是团队的行政总监，无论是作品制作，还是创作思想上，她一直坚持着体制外的“独立制作”。进入实验室后，著名华裔法国剧作家、2000年诺贝尔文学奖获得者高行健“没有主义”的美学观点给她带来了很多思考，也是她坚持“实验室”定位的动力。她认为，只要保有真实，就会获得尊重。在这个实验室里，实验性与包容感是创作者与接受者之间共同达成的默契。无论是北京，还是在纽约，或是在其他地方，她一次次进行着自己对于表演的艺术实验，她说“所有的作品都是我每一阶段创作状态的真实体现，因为现在可以说是疯狂地迷恋尝试各种不同的形式”，比如关注中国历史的、与实验乐手跨界合作的《圆明园》、反映“拆迁”这个在当代中国极其敏感而又激烈社会问题的环境舞蹈戏剧《面具的世界》、多媒体舞蹈《活着就好》、实验表演作品《HUMAN ZOO》、舞蹈影像《BOW》……都可以成为她正在寻找语言过程中的每一个实验的站台。在她看来，去纽约之前，她理解的和一直在创作的“舞蹈剧场”是创作者极其个人内心深处的一种表达，并将其外化的艺术形式；不过纽约访学归来后，她在思想上产生了巨大的变化，她希望和并正在实践的“舞蹈剧场”是一个可以表达民生的空间和艺术形式。
北京、上海等地的民间舞蹈剧场、肢体戏剧力量已经进入到一个相对良性的轨道，特别是在创作上，各个小型团队都有自己的特点，他们大多有扎实的专业背景，还有一些海归的人才，实力不俗。不过，文化发展所遭遇尴尬的例子比比皆是，在大多数国家，现代舞团都是作为“非营利机构”而存在的，但是在中国最令某些现代舞团负责人感到可笑和稍许无奈的是艺术团体开的发票和夜总会一样——娱乐服务业。无论是舞台还是任何一种环境，并且唯有关心表演者才是最触及内心的。在与前辈张晓雄和王晓蓝老师的交流中，我更加坚定：“舞蹈剧场”创造每一个有生命的源自于内心的剧场行为，“肢体剧场/肢体戏剧”不强调技术，而是让肢体灵活，并增长“肢体的智慧”(Intelligent Body)，它们都强调表达的意义和服务的动机。我们不仅需要艺术家将“活在当下”的文化基因注入身体语言和剧场语言中，也期待着社会对于从事现代舞团、当代芭蕾舞团、工作室、实验室、舞蹈剧场、肢体剧场……(无论叫什么)的艺术家以人文关怀，赋予这些团队以人文精神、人文价值的尊重。
注释：
①本文的写作采访了美国舞蹈家王晓蓝、旅澳台湾地区舞蹈家张晓雄、旅美台湾舞蹈家张婷婷、北京舞蹈学院现代舞研究中心教师张永庆、北京舞蹈学院音乐剧系教师/“歆舞界”创始人史晶歆、北京青年编导/CMY VIDEO创始人陈茂源、北京独立舞者张帝莎、北京独立舞者“柳宁自由舞”创始人柳宁、“蓬莱舞社”施晓娟、广西“谷舞社”的黄磊(现在香港)等，北京跨界电影导演王凡、草场地工作站、陶身体剧场等也对本文写作提供了帮助。
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