论现实主义创作在中国的历史嬗变与当下意义，本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国论文,意义论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
现实主义创作在各国的文艺实践中都历史久远，不过，作为一种系统和成熟的创作方法则开始于19世纪初期的法国。19世纪20年代，司汤达在《拉辛与莎士比亚》中提出了一系列现实主义的创作原则，如强调伟大的作家应该表现他们的时代，以及文学需要反映时代的变革等。19世纪30年代，在法国、英国等国家，现实主义思潮开始迅速崛起，并发展成为“19世纪一个主要的，而且是最壮阔，最有益的”文学潮流①。
20世纪初期，现实主义被早期接触西方思想的知识分子介绍到中国。1902年，在梁启超《论小说与群治之关系》中，就出现了“理想派小说”与“写实派小说”的提法，这大约是浪漫主义和现实主义最早的中文表述。之后，以新文化运动为标识，中国现代文学应运而生，写实也成为文学革命的先驱者们大力倡导的创作方式。陈独秀就宣称：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。”②其时，“乡土中国”面临空前激烈的社会变局，正是问题小说和以鲁迅的《故乡》等为代表的中国乡土小说倡导关注现实，揭示问题的新文学，并且书写了当时中国包括城乡、婚恋、劳工、家庭、教育、伦理在内的几乎所有问题。此后，现实主义创作贯穿了中国现代文学的整个发展脉络，并且涌现了茅盾等以史诗眼光观照现实、以生活横截面来再现社会的现实主义经典作家。与此同时，在国族危难的时刻，以笔参与现实，关注社会问题，思考和表达现实困境，并用文艺独有的方式进行回应和解答，成为当时具有良知的艺术家不约而同的创作观念。
20世纪30年代，马克思主义经典现实主义思想和社会主义现实主义理论也先后被推荐到中国。1933年4月，瞿秋白在《现代》2卷6期发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，向中国介绍了“莎士比亚化”和“席勒式”的论述。同年11月，周扬在《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》中，第一次将苏联的社会主义现实主义理论引进到中国。之后，社会主义现实主义逐渐成为左翼文学遵循的一种“先进”的创作理论，在40年代解放区的延安文艺整风中，特别是在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后得到巩固，并且在50年代被“普及”到新中国的整体文艺实践中，成为贯穿十七年文学的主导文艺思想。
新中国成立以后，现实主义创作仍然是大部分时间里的文艺“主旋律”，并且出现了 “三红一创”等代表作品。不过，由于社会主义现实主义文艺创作的内在规定，这一时期的文艺创作中广泛存在着政治正确、公式化、概念化、简单化的弊病。而试图超越这一内在限制的举动，如胡风提出的“主观战斗精神”、“精神奴役的创伤”、“双百”时期提出的“写真实”和“干预生活”的口号，作品如萧也牧的《我们夫妇之间》、王蒙的《组织部新来的青年人》、赵树理的《“锻炼锻炼”》等，以及关于文艺真实性、现实主义创作道路、“中间人物论”等围绕着现实主义的争论，最终都没有获得预期的结果。“文化大革命”期间，“三突出”等原则的提出，更是让社会主义现实主义创作走向了反现实主义的道路。
“新时期”伊始，“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等仍然沿袭了现实主义的创作方式，它们以对“文革”的批判、否定与告别，表达了自己对“大写的人”的诉求，并宣告了一个“现代化”时期的到来。这一时期的文学，也因为其对“五四” 精神和欧洲启蒙思想的重新接轨，而被后来的一些学者称呼为“新启蒙文学”③。
1985年前后，西方现代主义思想和文学在中国受到广泛关注。与此同时，在文学主体论和文学本体论的指引下，标举从“写什么”到“怎么写”的“纯文学”成为影响中国文坛的主要理念。此后，文学或者从“向外转”变为“向内转”，强调个人至上的“人的文学”；或者止步于“能指的循环”，津津乐道于文字和符号的游戏，结果都丧失了对社会现实的关注性和批判性。90年代，市场化浪潮席卷中国，“纯文学”因为其自吟自唱的写作方向而陷入无人喝彩的困境，成为詹明信意义上的“失败的形式”，“人的文学”也蜕变成为书写身体欲望与感官刺激的商业文学。可以说，“新启蒙文学”在反抗套在当代文学头上的政治教条的同时，也同中国文学的现实主义传统渐行渐远。
二
现实主义创作不仅属于文学的专利，也广泛存在于影视等其他艺术领域之中。中国电影在很长的时期与现实主义的关系密切。无论是早期的默片和左翼电影，还是新中国成立之初的“红色经典”电影，都曾经出现过一批反映时代风貌的现实主义力作，并且在社会上影响巨大。同样，在新中国，电视剧从诞生之日起就和现实主义的艺术表现形式联系紧密。《一口菜饼子》、《新的一代》、《养猪姑娘》、《共同进步》、《家庭问题》等早期电视剧，都属于反映时代风貌的现实主义作品。
“文革”结束以后，中国影视再次沿袭了现实主义的创作方式，并且出现了许多优秀的作品，如谢晋、吴天明等第三代、第四代导演的部分电影作品，反映改革题材的电视剧《乔厂长上任记》、《新星》等。这些影视作品以其振聋发聩并贴近生活的现实主义主题，赢得了前所未有的反响或收视率。于是，“乔厂长”成了改革者的代名词。登载过小说《新星》的过期《当代》杂志也因为很多人排队购买而销售一空。
20世纪90年代以降，市场经济大潮袭来，置身在全球化语境中的中国影视，逐步为商业诉求与资本逻辑所支配，一些电影大片更是天马行空地沉溺于自己空中楼阁式的想象中，和社会现实越来越远。在此语境下，现实主义作为一种艺术表现形式，已经不能满足商业电影的需要。21世纪以来，中国电影大片愈演愈烈。但是，在其票房数据节节走高的背后，却普遍存在着票房与口碑背离、叫座不叫好的现象。造成这种情况有许多因素，但一个重要的原因就是这些电影片面强调商业逻辑，以制造娱乐“笑果”为目标，刻意回避、遮蔽甚至脱离对中国现实的思考。正如评论家在论及这些中国大片时所指出的那样：“在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同”④。
在中国电影趋向消费主义逻辑的同时，国产电视剧也在长时间里陷入了一个“娱乐至上”的误区。20世纪90年代，由于在商业运行方面的准备不足，国产电视剧的市场惨淡，港台剧一直占据着内地电视剧市场的主要份额。进入到21世纪，国内电视剧的播出仍然在长时间里沿袭了“剧集当家，娱乐做主”的陈旧模式，“美潮过后是韩流，你方唱罢我登场”。在引进电视剧的挤压之下，国产电视剧迅速抛弃原有的现实主义创作方式，开始向消费主义和娱乐化需求转化，一时间，荧屏充斥着“爱得死去活来的言情”与“飞来飞去的侠客”，间或穿插着“我爱我家”式的室内剧和“戏说历史”式的古装剧。但是这种商业电视剧更多地从反映市场逻辑的“收视率”考虑，而在思想艺术和现实表达方面乏善可陈，其类型化和模式化的叙事套路很快就引起观众的反感与厌弃。
可以说，无论是文学还是影视创作，在上世纪90年代以来的中国文艺界都普遍出现了一种唯娱是从、以乐为上的创作方式。“我就是一个码字的”与“老百姓图的就是一个乐子”，成为文艺创作者的身份认同与实践目标。其在创作中表现出来的则是对现实的遮蔽、虚构和意义真空，从而成为不及物的“空洞能指”。它们在叙述上尽管充满了各种中国表象与历史符号，却与真正的中国现实无关。同经典现实主义和左翼文学中的革命现实主义相比，它们更像是投机和媚俗的现实主义、装修门面的现实主义、裸露私欲的现实主义。这些伪现实主义“制造”娱乐也“生产”现实，其实质却是国家话语与资本逻辑合谋的结果。在它们的“制造”和“生产”下，现实变成了鲍德里亚笔下的类像。和摹本不同，类像没有原本，因此它们可以无限复制并且理直气壮地宣称它们中的每一个都是原本。于是社会因此而进入到了一个“仿真”的时代，在这个时代里，现实和类像一样，都是文化生产出来的幻象和符号，于是便无所谓真实或者虚构。或者更准确地说，虚构已经成为真实的一部分。鲍德里亚把这种状况称为超级现实主义，而真正的现实主义就在这种后现代的文化游戏中被谋杀掉了。
进入到21世纪，伪现实主义在中国不断地花样翻新，2009年以来流行的“山寨文化”就是最新的一个变种。作为2009年的潮流词汇之一，“山寨”最早是指国内一些厂家复制国外名牌产品制作的廉价“国货”，如“山寨手机”等，随着其涵义的不断延伸，人们将那些通过模仿、复制、拼贴和翻拍生产出来，然后再通过各种本土符号和现实表象打扮成中国化、现实化和原创化面目的文化产品，都形象地称为“山寨文化”。电视剧《丑女无敌》就是其中的一个代表，这部翻拍自美国热播电视剧《丑女贝蒂》的作品，通过各种中国元素改头换面成为国产电视剧。在这种转化过程中，美国社会及其文化表征都成为了中国的“现实”存在，而在这种现实被精心构造出来的同时，真正的现实却被遮蔽了。
造成这种状况的表面诱因是市场经济的确立，其深层原因却是在时代转型之后，知识界和文艺界在面对中国现实的时候，在思想准备上的匮乏和无法应对，在价值观念上的矛盾和危机，在创作态度上的消极逃避和主动妥协。20世纪80年代后期，以市场经济和城市化为核心的中国的现代化进程开始了新的一轮改革。之后，一个贫富差距不断扩大、利益日趋分化的世俗社会迅速形成，这也导致了社会话语的分裂与思想意识的混乱。新时期以来以启蒙思想为文化标识和社会共识的主流价值观开始瓦解，物质坚硬、欲望狂欢、市场独大、消费凸显，昔日建构的所谓“大写的人”如今已经“习惯死亡”，一个建立在新自由主义逻辑上的新意识形态开始形成。历史在“进步”的同时，宣告了一个渴望着“进步之乌托邦”的“美丽新世界”的破灭。这一时期，也因此被一些学者称作有别于“新时期”的“后新时期”。在这一过程中，现实发展与知识界的文化期待和社会理想产生激烈摩擦，一些艺术家的创作理念和创作方式也因此发生了剧烈的变化。在很大程度上，文艺创作以追求大众化和世俗化为理由，呈现出向粗鄙化、庸俗化、戏说化和感官化靠拢的倾向。于是，我们看到了标榜“零度写作”、“原生态”的新写实小说，热衷戏说和消解的新历史小说，还有迎合消费欲望的隐私写作、身体写作和叫喊写作。这些书写，或者用对于“一地鸡毛”式的日常生活的热爱来完成对于理想的告别和表达对于现实的全盘认同，或者用彻头彻尾的语言游戏和文字狂欢来掩饰对于现实表述的无力和逃避，或者用每况愈下的感官刺激来实现对消费主义逻辑的主动接受与殷勤迎合，却都反映了创作者在时代变化和商业大潮中价值暧昧和无力抗拒的尴尬心态。这种状况同样也出现在影视领域，无论是片面追求视觉刺激、游戏精神、解构主义和娱乐“笑果”的商业大片，还是以戏说、言情、古装和武打为代表的类型电视剧，在一味地迎合市场逻辑和商业需要的同时，也折射出了其作为现实表征和意义符号之一种，在面对现实时其在思想意识和价值取向上的混乱、无力、回避和失语。
三
狄更斯在《双城记》的开篇写道：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”。其时，资本主义在西方正在经历一个充满着“鲜血和肮脏”的上升期，面对巨变的社会现实，艺术家们不约而同地选择了现实主义作为抗争的方式。20世纪末期以来，中国的社会主义实践正在经历一场新的变革，中国的艺术家们却以各种冠冕堂皇的理由，纷纷抛弃了现实主义创作。这种抛弃的代价是有目共睹的，那就是抛弃了现实思考的文艺，也将为现实所抛弃。这些年众声喧哗、名目繁多的文艺实践最终却在现实社会中被不断边缘化，本身就是一个最好的回应。可以说，变革的时代需要现实主义的诉说、思考和阐释。正如作家梁晓声曾经宣布的那样：“新时期文学曾试图肩负起的一个重要的使命，便是向往着完成现实主义的复归。但是令人遗憾的是——在这个曲折复归的过程中，它不但时时招至僵化的文艺观念的顽强阻止，也经常受到来自‘中国式’的某些‘现代主义’文学团伙的轻蔑和贬斥。这使中国的现实主义文学一直不得不于当代侧身而立。并且在伤痕累累中仰倒”。“我确信，现实主义，至少在今后十年里，仍将继续它的复归实践，而不是在伤痕累累中彻底倒下。我所言现实主义，不唯是一种‘创作方法’，更是一种文学宗旨——对现实社会予以极大关注，而非故作仪态地逃避的宗旨。在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现代主义’，实在是撑不起中国当代文学巨大骨架”⑤。
正是在这样的时代语境之下，有关现实主义的讨论成为21世纪以来的重要话题。不过，作为一种具有极大包容性和时代适应性的文艺创作方式，现实主义要想在今天重新焕发生命力，就不仅需要摆脱各种话语权力的“规训”，还要汲取新的思想和艺术资源。同时，它还需要创作者在面对现实的时候，具备马尔库塞意义上的“新的感受力”。近年来，底层叙事在中国文坛的出现，就体现了对于这个方向的努力。和把“贴近现实”变成了不加评判地复制和无条件地认同现实的新写实小说不同，底层叙事并没有将普通人物的生活简单化与平面化，作家贴近现实却没有与现实完全吻合，而是对现实保持一种有距离的审视、反思和批判的态度。因此，底层文学不仅为学院研究者所认可，也为广大的普通民众所接受。此后，底层叙事成为文艺界最重要的热点之一，并从文学扩展到影视等领域。不过，由于无法完全脱离政治限定，且在思想和理论资源上缺少更加有效的支持和推动，底层叙事“前进”的步伐显得异常艰难，这也让一些评论家对其在当下及可见的未来能够到达的高度存在争议。
在影视界，开始于20世纪80年代末期的“新纪录运动”一直持续至今。“新纪录运动”在创作方式上倡导纪实性拍摄，大量应用访谈、现场录音、长镜头等手段，强调创作的自主性，关注普通人的生活和社会的变迁。进入21世纪以后，“新纪录运动”仍然在此脉络下延展，并且更加强调底层叙事。除了纪录片之外，在大片对当下的现实集体失语的时候，贾樟柯等独立制作出身的中青年导演，更多地承担了叙述现实的工作，在对底层疾苦和现实生活的关注中，发展出了独特的艺术形式。2006年上映的电影《三峡好人》就是一部有关底层叙事的作品，并得到了知识界的极高评价，被认为成功地“记录了可以看作中国现代化进程中一个缩影的现实场景，记录了我们这个巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，记录了人民在这个大变迁的年代遭受的冲击和无力”⑥。不过，《三峡好人》虽然获得国际大奖和知识界的好评，却在国内票房上成绩惨淡，这也让评论家们对现实主义电影在和商业大片的竞争前景表示担忧。实际上，目前现实主义电影基本都是一些小制作，为一些小范围的观众所欣赏，并且普遍存在“叫好不叫座”现象。对于坚持现实主义电影的创作者来说，在文艺日益为资本逻辑所支配的今天，他们所要面对的只能是一条“光荣的荆棘路”。
2002年，一部反映革命历史和当代生活题材的电视剧《激情燃烧的岁月》在全国各地轮番热播，让人们开始重新看到现实主义对电视剧创作的宝贵价值。此后，中国电视剧的创作开始由凌空虚蹈的追求娱乐逐渐走向对真实历史和现实生活的关注。随后，反映农村题材的电视剧《民工》、《星火》，反映革命和当代军人形象的电视剧《亮剑》、《士兵突击》，讴歌革命者坚定信仰的电视剧《人间正道是沧桑》、《潜伏》陆续热播，并不断创造收视率的新高。
福柯在研究话语与权力的关系时认为：重要的不是话语所讲述的年代，而是讲述话语的年代。按照福柯的说法，考察革命历史叙事在当下掀起的热潮，无疑显得意味深长。正所谓所有的历史都是当代史，对革命历史的叙述只不过是另一种更加耐人寻味的现实主义叙事。曾几何时，“新启蒙”主义大行其道，“个人”替代了“人民”、利己主义替代了集体意识，于是人们开始 “告别革命，躲避崇高”，在市场经济浪潮之中，纷纷把新自由主义和消费主义看成支配自己生活实践的内在逻辑，一些既得利益者的个人欲望不断膨胀，却对贫富差距不断扩大，底层民众生活苦难的社会现实漠然置之。可以说，《亮剑》、《潜伏》等革命历史题材电视剧的热播，更多折射出来的是当下中国的社会症候。这不仅是因为举国庆祝中华人民共和国成立60周年之时，观众对重启红色记忆和向革命先烈致敬的热情，也不仅是因为对革命历史的不断叙述是在当下全球化语境中保持本土化品质和实现国族认同的有效路径，更是因为在这些电视剧里反映出来的主题，例如对革命理想与精神信仰的虔诚与坚守、对国家命运与人民苦难的忧患与关注，对个人欲望和民族利益的无私选择与大义舍取，正是我们这个时代所欠缺和需要的，因此才能获得当下民众的广泛好评。
不过，正如许多主旋律电视剧因无法突破既定的规定而形成让人审美疲劳的模式一样，革命历史题材电视剧也因其沿袭了以史为鉴的叙述策略，最终只是对当代社会的一个隐喻。而如何在既定的规则与要求之下，创作出直面社会、思考问题和表达民生的现实主义作品，在这一方面，中国电视剧离现实的诉求还有很大的差距。
四
改革开放至今，中国社会以后发国家的身份成为全球化浪潮中的一员，并且正在经历着一场巨大的变革。进入到21世纪之后，以市场经济为核心的全球化不断发展，在导致了世界经济的日益一体化的同时，也潜移默化地促使着世界各地的人们在思想和文化上不断趋同化和单一化。不过，正如学者们纷纷指出的那样：这种一体化演变的背后，是西方强势文化符号和价值观念的不断输出，是表征资本逻辑的文化霸权的全面胜利。如果说，在20世纪80年代，国人还在为主动加入全球现代化进程欢欣鼓舞，那么，今天人们更多地看到的却是越过经济和技术层面，这种全球化进程背后潜在的文化和价值灌输，以及让异质文化者不断产生的认同焦虑和价值危机。而“如何在‘全球化’的背景下保持文化的自主性？如何让价值的、伦理的、日常生活世界的连续性按照自身的逻辑展开，而不是又一次被强行纳入一种‘世界文明主流’的话语和价值体系中去”⑦。这已经成为包括中国在内的第三世界知识分子普遍思考的问题。在此语境之下，重倡现实主义的回归，无疑具有更加迫切的当下意义。
但是，今天当我们再次关注现实主义的时候，也有必要对其重新审视。这是因为在世界文艺的发展过程中，现实主义出现了诸多的历史嬗变和争议。即使在当代中国，不同时期对现实主义的理解也有所不同。众所周知，经典现实主义理论包含有真实性、典型性、人民性与倾向性四点，但其核心理念却是对于社会进步的渴望和对社会问题的批判乃至于对抗。真正的现实主义创作虽然贴近和直面现实，却始终对于现实持有一种质疑、批判、反思和超越精神，并且和现实保持一种必要的张力。这就要求创作者在创作态度上必须坚持对于社会现实的严肃思考和对广大人民生存状况的真诚关注。因此，真正的现实主义创作者在个人素质上必须成为“社会的良心”，具备一个知识分子必备的独立思考精神和坚定的价值评判系统。可以说，在现实主义的发展历史上，尽管出现了诸多流变，但其核心理念却一直存在。而一旦这种理念失去，就会出现各种各样的打了印章、折扣和问号的现实主义，甚至是形形色色披着现实主义外套的伪现实主义。
回顾中国当代历史，因为各种外力的介入，现实主义的发展也不尽如人意，甚至经常成为不同话语权力驱使的“喉舌”和“工具”。在这个意义上，我们反思“统一规范”的社会主义现实主义，因为其“一体化”的实践过程最终走向了现实主义的反面，批评新写实主义，因为其将现实和真实合一的书写逻辑同现实主义的创作精神相违背；质疑新现实主义，因为其严格按照国家话语制作的“订货”在某种程度上只不过是社会主义现实主义的继续；反对各种“制造”娱乐的伪现实主义，因为其在平民化、大众化的时尚包装下存放的却是一颗犬儒的灵魂。当然，在反思之余，也必须承认，在国家话语和资本逻辑的双重夹击下，现实主义创作在当下中国的艰难处境，但这并不意味着在各种规定、挤压和诱惑之下，现实主义就没有施展的空间。相反，无论是在“三农”问题、农民工问题、下岗职工问题、还是贫富差距和社会分配问题上，现实主义创作都有着不可替代的重要性。进一步说，只要现实中还存在底层等各种弱势群体、社会矛盾和不公，现实主义就有其存在的合法性。
在这里，我重提现实主义，不仅是提倡一种文艺创作的主张、原则、方法和风格，更首先是提倡一种创作的基点和态度。别林斯基曾经说过：“没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不依赖自己的痛苦，也不依赖自己的幸福；任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤中。”⑧这就要求作家具有严肃和虔诚的写作动机，对真理的渴求与对“沉默的大多数”的真诚关注。笔者以为，这一点对我们理解现实主义至关重要。一个具有现实主义创作态度的人，即使并非是拥有政治正确的世界观，也会在理性思考和客观呈现这双重要求下，遵循不以创作者个人意识为转移的艺术规律，写出能够经受生活和时间考验的、具有真实性和典型性的优秀作品，从而像恩格斯评价巴尔扎克那样，获得“现实主义的伟大胜利”。因此，我们反对图解概念、理论先行的写作方式，强调作品的倾向性是从现实主义文本中自然和有机地呈现出来；反对庸俗社会学强加在现实主义身上的话语霸权，更反对任何力量将现实主义变成惟我独尊的社会控制工具。在历史已经进入21世纪的今天，必须承认，现实主义只是人类文明史上诸多文艺思潮中的一种，它并不是天然比现代主义等其他文艺思潮更具有合法性或优越性，它甚至可以从其他思潮中汲取新的创作资源。在这一点上法国理论家罗杰·加洛蒂颇有争议性的杰作《论无边的现实主义》或许可以给我们带来启发，尽管这种创新也并非是毫无限度的。当然，现实主义的创作在今天也绝非已经落伍到不合时宜，回顾中国当代文学史，不同时期的现实主义创作总会焕发新的活力。作家路遥的现实主义作品《平凡的世界》的广泛流传就是一个证明。
“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空”。今天的中国正处于一个历史变革的关键时刻。当下中国特色的社会主义现代化建设尽管成果辉煌、举世瞩目，但在我们的社会生活中仍然存在许多问题。可以说，在全球社会和中国现实日益复杂的今天，我们不仅需要以史为鉴的警示与启迪，更需要同步时代、直面现实、聚焦热点和表达民意的现实主义作品。正是在这种时代诉求之下，有关现实主义的文艺理论与创作实践重新成为新世纪文坛关注、讨论乃至争议的热点。应该承认，这种讨论和争议是必要的，因为只有不断探讨才会给现实主义源源不断地注入新的生命力，否则它就会变成固守的教条和陈规。不过，笔者以为，在当下的讨论之外，我们有必要再次回顾和梳理现实主义的历史嬗变与发展脉络，因为正是在这样的回顾和梳理中，我们会发现，无论时代如何变化，只有那些真诚的观察、记录和思考现实问题，真实呈现社会风貌、时代精神并表达大多数人现实诉求的作品才可能流传下来，成为被我们一再重读的经典。相反，那些刻意脱离现实土壤、回避和遮蔽社会问题的作家和作品，无论其标榜什么主义和展现什么技巧，也无论其写作内容是一味高蹈的自吟自唱还是每况愈下的身体欲望，更无论其作家头衔是如何地著名、前卫或者畅销，最终都将会是昙花一现。这也许正是现实主义创作在当下昭示给我们的意义所在。
注释：
①高尔基：《和青年作家谈话》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第335页。
②陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1984年版，第156页。
③关于对“新启蒙文学”的论述，参见汪晖《当代中国的思想状况与现代性问题》，《九十年代文存1990——2000》，中国社会科学出版社2001年版。
④李云雷：《中国电影：“大片时代”的底层叙事》，《艺术评论》2008年第3期。
⑤梁晓声：《关于〈浮城〉的补白》，《光明日报》1994年3月2日。
⑥崔卫平：《大片呈现低矮的人性，小片呈现低矮的现实？》，《晶报》2008年11月19日。
⑦张旭东：《全球化时代的文化认同》，北京大学出版社2005年版，第1页。
⑧别林斯基：《别林斯基论文学》，上海文艺出版社1958年版，第26页。