论施莱尔马赫的美学，本文主要内容关键词为：马赫论文,美学论文,莱尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 B83-0 文献标识码 A 文章编号 1008-7435(1999) 02-0015-08
施莱尔马赫一直是作为一名神学家而著称于世，对于他的美学，人们知之甚少。有的人甚至从根本上否定他有自己独立的美学思想。他留下的唯一的美学文献，是经他的学生收集和整理的。他的《美学讲座》这部书出版后，招致了尖锐的批评。赫尔巴特派的美学史家齐默尔曼（Zimmermann）粗暴地说这部著作是一堆废纸，“完全是言词的游戏，哲学的零碎和辩证法的信手拈来之物”（注：齐默尔曼：《美学史》维也纳德文版，第608—634页，转引自〔意〕克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，北京，中国社会科学出版社1984年版，第155页。）。唯心主义史学家哈特曼（E·von Hartmann）说这部著作是“一篇年老体弱的布道者在下午作的花言巧语的布道词”，如果要使它变得令人卒读，至少要减少它四分之三的内容，认为同黑格尔的美学相比，“根本没有提出任何新的东西”（注：E.V.哈特曼：《论康德以来的德国美学》德文版，第156—169页。转引自〔意〕克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学和美学的历史》，北京，中国社会科学出版社1984年版，第155页。）。
在笔者所掌握的有限资料中，只有意大利美学家克罗齐对施莱尔马赫美学的价值作出了极高的评价。他说：“在德国，十九世纪上半叶是众多的和喧闹的哲学定理产生的时代……在所有这些喧闹中，平庸的哲学家比那些有价值的哲学家更为哗然作响和紧紧地抓住他们唯一的财产即言词不放；一些谦虚的和坦白的思想家，一些沉思事物的哲学家却败北，不被听从和缺乏影响，并在那些吵闹的或徒有虚名的人群中感到狼狈不堪。这并不令人惊奇。我们觉得，这似乎就是施莱尔马赫的情况。他的美学学说很少被人所识，尽管在这一阶段中，它可能是最值得注意的。”（注：〔意〕克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，北京，中国社会科学出版社1984年版，第154页。）
对于这两种截然相反的评价，我们汉语学界如何作出我们自己的判断，这只有依靠我们对施莱尔马赫的美学进行深入的研究。
一、施莱尔马赫的美学定向
自从鲍姆伽登（A.G.Baumgarten）把“美学”命名为Asthetik以来，德国古典美学家们就一直在探讨“美学”的对象究竟应该是什么？或者说“美学”在人类精神领域里的位置到底何在的问题。康德把“美学”确定为“判断力批判”，谢林认为“美学”应该是“艺术的哲学”，而“艺术的构成就是规定艺术在宇宙中的地位”。黑格尔也接受了谢林的这种观念。施莱尔马赫也是从给美学定向开始他的美学建构的。在美学讲座的第一部分一开头，他就明确地表达出他的独见：“美学思辨部分的首要任务，就是根据我们所采用的方法，探寻艺术活动在伦理学中的位置”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第94页。）。表面上看，这一规定是无法理解的。西方美学史自古希腊至今，把美与德联系起来的可以说不乏其人，但把美学看作是在“伦理学”中探寻艺术活动的位置，施莱尔马赫是这样说的第一人。要能理解这一规定，我们首先得弄清楚，在施莱尔马赫思想中，“伦理学”到底指什么？
施莱尔马赫是个著名的古典语文学家。出于对古典文献的熟知，他在哲学上也完全偏爱使用古希腊人的词汇。按照古人的词汇学，他把科学分成物理学和伦理学两部分，前者是包括所有自然事物的科学，后者是研究人的所有自由活动的科学，相当于后人所说的“精神科学”或“文化科学”。就是说，伦理学不仅仅是关于道德的学说，语文、思维、艺术、宗教和道德都被包含在伦理学中。他说：“如果我们把伦理学作广义的理解，即不把它仅仅理解为在道德和义务学说之形式下的东西，那么在伦理学中理应就能确立人类精神自由活动的规律，以致于由此出发也能把握住通过这种自由活动而成为可能、也必将变成现实的一切东西。”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第97页。）
在对伦理学作了这种广义的理解之后，我们便可明白，所谓美学的首要任务，是在伦理学中探寻艺术活动的位置，起码具有两个相互联系的意义：其一，它指出了我们应在其中找到美学基础的伦理学究竟应是什么样的伦理学；其二，它指出了美学的第一要务，就是在人类自由活动中寻找艺术活动的基础及其基本规律。
如果仅仅是从把美学限定在为艺术活动寻找基础并确立审美的艺术品之创造规律上面的话，那么可以说，施莱尔马赫的美学定向基本上与谢林和黑格尔是站在同一路线上的，或者说，他没有说出什么新的东西来。但问题在于，他要在伦理学中为艺术活动寻找基础和规律，决不仅仅是为了故作深沉而绕圈子，最终落实到自由活动上来，而是要在整个人类文化创造领域里指出美和艺术的基础和地位。因此，他确立的应该说是一种美学研究的文化视野，即从时代、民族、精神风貌及文化诸种形态：哲学、道德、宗教、科学等方面构成的自由活动的总体中，来确定艺术活动的位置。这种文化的视野，后来在法国史学家兼批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893 ） 那里发展成为相当系统而完备的方法。他在其著名的《艺术哲学》中，按照种族、环境和时代三大因素考察艺术品及伟大艺术家产生的规律，早已征服了汉语学界的精神。丹纳的这种研究方法可以说同施莱尔马赫所说的“在伦理学中探寻艺术活动的位置”是完全一致的，其实质便是施莱尔马赫在其作为“理解的艺术”的“释义学”中作出系统论证的部分与整体循环的方法。就是说，每一部艺术作品的产生及其意义都不是孤立的。它们从属于作者的全部作品之总体。包括艺术家所在艺术流派或艺术家群体的总体以及更广大的社会风俗趣味与时代精神的总体。只有同这种不同层次的文化整体相联系，不断地同特定个人的艺术创造个性之间进行来回循环地考察，才能深刻地阐明艺术活动的创造规律，找到艺术创造的深刻基础，并找到理解单个艺术品意义的钥匙。所以，施莱尔马赫对美学所作的这个基本定向，完全超越了德国思辨美学的抽象性。在文化精神的自由创造活动中更能让人看清艺术活动之实实在在的基础，其学术意义是不容低估的。
当然，一种美学体系的价值不仅仅表现在为美学合理地定向，而且在某种程度上，更重要的还在于能够对艺术的创造规律本身作出深刻的洞见。在此方面，施莱尔马赫同样留给了后人丰富的遗产。
二、艺术活动的特征
艺术活动从属于伦理学，也就是说它是一种自由创造的活动。但在伦理学中所包含的所有文化活动在某种程度上都可以说是“自由创造”的活动，那么艺术到底属于哪一种自由创造呢？艺术的自由创造要遵循什么样的规则呢？
为了回答这个问题，施莱尔马赫首先将人类自由活动区分为“同一性的活动”（identische Tatigkeiten ）和“个体性的活动”（ individuelle Tatigkeiten）。“同一性的活动”追求一致性，以同样的方式行事，以同样的方式存在；而“个体性的活动”则以多样性为前提，以差异和区别为特征。同一个活动，既可以是同一性的活动，也可以是个性体的活动。例如，当我们一般地设想思维时，我们就会把它视之为同一性的活动，因为这是人与人之间相互理解的前提，否则沟通就不可能。但事实上，每个人都在一种特定的语言中进行思考，这其中就蕴含了多样性。
在此，人们不得不问，艺术活动到底属于哪一种自由活动呢？当人们去考察某门具体的艺术时，就会发现它们总是存在着同一性的。例如，绘画艺术都是对形象的感性塑造，音乐艺术都与声音的运动节奏相关，那么，我们可以说，艺术活动就是同一性的活动吗？施莱尔马赫作出了否定的回答：“从自在自为的角度看，艺术不是为了创造同一性，而是为了创造某种特定的印象”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第100页。）。但是否就可以反过来说， 艺术就是为了表现个体差异性的活动呢？也不是。因为艺术的创造虽然总是以创造出新奇的富有个性差异的产品表现出来的，但是，从根本上说，艺术并不直接表现每个人的多样性和差异性，而是每个群体之间的多样性，即从民族差异上表现出来。没有一个民族会与另一个民族具有相同的审美观，因为没有哪个民族会与其他民族具有完全相同的感觉方式。反过来说，就民族外部而言，艺术是差异性的活动，而就民族内部而言，则又具有某种程度上的同一性，创造本身就会体现出某种群体的倾向。所以，施莱尔马赫总结说：“从实际的事实来看，艺术家只是为了民族的缘故而进行创造，艺术品永远只是他的民族的产品；如果这个观点成立的话，那么由此就可得出结论：艺术与民族差异性相关，并且本质上在自身之中包含着这种民族差异性”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第100—101页。）。
可以说，自赫尔德以来，民族文化的差异性一直受到了人们的尊重，这就意味着人们应该平等地对待不同民族的文化价值问题。然而，随着黑格尔《历史哲学》的完成，欧洲中心论、尤其是日尔曼民族优越论在其所谓的理性辩证发展的蓝图中达到了顶峰。这就使得他们以一种自大狂的优越感去对待别的民族文化。正像古代中国人把华夏文明以外的文化称之为野蛮的“夷”“狄”一样，西方人也用“野蛮”来称呼欧洲以外的文明形态。在此情形下，施莱尔马赫强调艺术本质上含有民族差异性，要在民族的创造性活动中寻找艺术的基础，找到艺术的起源，的确是西方艺术理论的一次升华。在美学史上，开创了从民族的审美情趣、生活风俗和精神文化（即从伦理活动）中考察艺术之花繁荣昌盛之根源的先河。
晚于施莱尔马赫近一个世纪的德国艺术史家格罗塞（ErnstGrosse,1862—1927）就是从考察原始民族的生产方式、 家庭的风俗习惯、实际活动和游戏，及其宗教、道德等等被施莱尔马赫称之为“伦理学”的文化活动入手，找到艺术起源和发展的规律。从他的著作《艺术的起源》成为西方美学史上经久不衰的经典名著来看，施莱尔马赫的上述观点的确属于卓见。正如格罗塞视他的工作为一开创性的艺术史考察方式所说的那样：“在一块从未有人探索过的新境地，谁都不可能找到许多无价的事实，只要找得到路径，就应当知足了”（注：格罗塞：《艺术的起源》著者序。）。而这个正确的路径，实际上在施莱尔马赫这里就找到了。
施莱尔马赫之所以得出这一科学的理论结论，从理论上说无疑受到了赫尔德思想的影响，从实践上说，则是对德国中期浪漫派——海得堡浪漫派艺术实践的科学总结。在海得堡浪漫派中， 布伦塔诺（ClemensBrentano,1778—1842）、阿尔尼姆（Achim von Arnim,1781—1831 ）和格林兄弟（Jacob Grimm,1785—1863和Wilhelm Grimm,1786—1859）这些代表人物都是从开拓民间文学遗产，吸收民族文化素材的过程中，取得辉煌的艺术成就。像《男童的神奇号角》和《格林兄弟童话》等均成为世人喜爱的艺术杰作。从民族文化差异性中寻求艺术的基础和起源，后来也成为指导各个民族的艺术家从事艺术实践的一条重要规律，以致于在当代“越具民族性，就越具世界性”已成为超越艺术领域而广被采用的一条方法论法宝，在发展民族文化艺术的实践中起着重要的作用。以音乐为例，能在世界音乐史上占有重要地位的音乐家，无一不是从本民族的民间音乐中吸收养料而一举成名的，像格林卡（M.Glinka,1804—1857）之作为俄罗斯音乐之父以及由它的精神和方法孕育出来的“强力集团”；德沃夏克（Antonin Dvorak,1841—1904 ）之作为捷克民族音乐家，西贝柳斯之作为芬兰音乐之父等等均说明这一重要原理的适宜性。正由于这一重要原理的重大现实指导意义，现代艺术以致于后现代艺术，尽管流派纷呈，但都有一个鲜明的特色：即从原始的民间文艺，或原始部落的游戏中去寻找艺术表现的原始生命。其原因即在于，艺术虽然是游戏，但决不是无谓的游戏。只有表现出事物内在的生命活力的游戏才能成为艺术。而真正的生命活力，人类最旺盛的意志力决不是在成熟的或程式化的文明生活中，而是在民族生活的最原始的质朴性中，在充满野性而本能的自然性中。因而，只有在这种民族风情的差异性中，才能找到艺术生命的真正摇篮。
就此而言，可以看出，施莱尔马赫虽然是个杰出的注重宗教生活的神学大师，但他以其敏锐的宗教灵感和直觉，比谢林和黑格尔等追求绝对精神的美学家更能真正地站在“现实”的大地上，作出对艺术发展更为有效而真实的科学洞见。站在思辨美学的立场上完全贬低施莱尔马赫无疑是错误的。当然，施莱尔马赫仍然是德国的，他的思想本身也不可能摆脱他所从属的那个时代的民族性本身。就是说，他对艺术活动之本质的沉思，也不可能不同德国思辨美学具有某种程度上的“同一性”。这种“同一性”就表现在，他不可能仅仅以艺术同广义的“伦理学”这种外在的民族差异性的关系中去确定艺术活动的本性，使艺术之为艺术的真正内在本性得不到说明。所以，在阐明了艺术活动的民族差异性之后，施莱尔马赫立即提出了：“艺术活动是属于以外化为其目标和方向的活动，还是属于在人自身内完成的活动”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第130页。）？ 这个对于艺术而言属于其内在性的问题。
回答这个问题也并不简单。从现象上看，绘画和雕刻是外在性的艺术，其活动只有在作品被制作出来以后才算完成，实体化的艺术品成为这种艺术的外在确证。而音乐似乎是内在的，其旋律和声音的运动本身即这种艺术的表现。但是，对于表演艺术而言，歌唱家的音乐演唱显然又属于外部的活动了。由此可见，从内部活动和外部活动出发，即按在人心之内中完成的和在外部世界中完成的区别出发，确定一个统一的艺术概念，也非常困难。在此意义上，施莱尔马赫正确地指出：“我们或许根本不应在此道路上去寻求普遍的艺术概念，也许根本就不存在普遍的艺术概念”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第104页。）。 这种看法正是现代种种反本质主义思潮之心声的最早表达。或者按施莱尔马赫的意思，只能这样说，在不同的民族、不同的时代都有着不同的艺术概念，艺术的民族差异性和时代差异性，拒绝导向一种普遍有效的艺术概念。这种思想是符合艺术发展的史实的。因为按照传统的艺术观念，现代西方的种种“先锋艺术”的实验根本就不是艺术。而现代艺术，作为一种真正勇于冒险的意识，使所有迄今为止的艺术都变成了一种过去了的历史的记忆，从内容到形式都同传统艺术发生了全面的对抗和决裂。根据伽达默尔的考察，每当一个时代的艺术发生了和过去艺术概念的偏离（这是必然的现象），那么，“艺术的合理性”就要被提到哲学的法庭前，重申自己存在的权利（注：参见伽达默尔《美的现实性》1975年德文版，前言部分。）。
在普遍的艺术概念根本不存在的情况下，美学对艺术本性的反思，只得选择另一种方式，施莱尔马赫由此转入了从艺术品入手的道路。就是说，我们既然不能先验地从艺术概念出发去衡量什么是艺术，但我们却可以反过来从每个民族每个时代事实上已经认可了的艺术品出发，考察什么样的活动真正导致了艺术品的产生，从中发现我们可以归之于艺术性活动的东西。
在此，人们遇到的一个最古老的活动就是“模仿”。在古希腊，柏拉图和亚里士多德均把艺术同这种活动联系在一起。但要知道，“艺术”这个词在古希腊是指一切可凭专门知识来学会的工作，因而是“制作的知识和技能”，即“技艺”。所以，就“技艺”而言，它总是和机械性的模仿联系在一起的。正是在此意义上，柏拉图贬低“艺术”和“诗人”，除了其严肃的道德主义的理由外，就在于这种机械性地模仿和制作的“技艺”，和手工业、农业等生产劳动一样，都是由奴隶和贫民这些没有什么艺术修养的人就可完成的活动。但是美的艺术如何同机械性的技艺相区别呢？在柏拉图那里，这种区别还不明确，但我们根据柏拉图对艺术的态度可以认为，这种区别主要在于模仿的对象不一样。技艺的机械活动模仿的只是感性事物的外貌，而美的艺术模仿的是事物的理念。施莱尔马赫作为柏拉图著作的德文翻译者，无疑深刻领会了其老师的这种思想，但作了较大的改进：他认为，机械性的模仿只是在外部世界中完成的，是工人的作品，而真正的美的艺术品是对“内在形象的模仿（die Nachahmung des innern Bildes）”，是在艺术家心中完成的。例如，雕刻家的艺术创作的过程一般是这样的：首先在内心形成美的艺术形象，然后用陶土根据内心形象制作出模型，再后就是在坚硬的大理石上根据模型制作出艺术品来。在这里，模型本身就是对内在形象的模仿，而这个模型所附着的材料，甚至是不能长久存在的，它只是作为原型向那个只是机械地完成的模仿之间的过渡而存在。所以，雕刻家在外部作品中倾注的精力最小，他们将大部分制作任务留给根本不是艺术家的机械工人去完成。这样，施莱尔马赫就在柏拉图模仿理论的启发下，得出了“真正的艺术品是内在的形象”这一结论，并从这一结论出发，把真正的艺术活动也同样看作是在内心完成的活动。
在这里，施莱尔马赫否认了把机械的模仿视为艺术的错误看法，重申了他的德国前辈们一贯坚持的真正艺术品的纯粹内在性思想，在这日益机械化的时代是有重要意义的。但是，仅仅把艺术看作不是在外部完成的，而是在人心内部完成的活动，又着实把艺术太泛化了。众所周知，思维是内在的，那么是否把思维看作是艺术呢？施莱尔马赫在此提醒大家注意他对艺术的第一个揭示：艺术是差异性的活动。意思是说，思维虽然也是内在性的意识活动，却是以同一性为基础的，所以不能是艺术，尽管它也有某种艺术性。人们只能把以差异性为基础的内在意识活动称作艺术。按此规定，施莱尔马赫对理解（Verstehen ）活动又解释不通了，在他的释义学中，他把理解这种按理说是差异性的活动，看作是要同作者的思想达成一致的同一性活动，然而这并不妨碍他一再地强调“解释是艺术”。由此看来，施莱尔马赫对艺术特征的这两种限定，都过于宽泛，其“内在形象”这个概念，如果得不到进一步的说明，即若不能说明以什么作为这种“内在形象”之艺术性的原型，或真实性的判断标准，那么这个概念就完全是空洞的，他对艺术特征的说明也就没有深入到真正的本质之中。为此目的，我们要进一步探究他有关艺术真实性的思想。
三、艺术的真实性
对艺术特征的阐明，必须说明艺术的来源何在？也就是说，必须指明，到底是什么沉入了主体“内心的形象”之中，使得机械模仿的产品变成了艺术品？柏拉图、黑格尔和叔本华都指出这是“理念”，席勒说是“活的形象”（即有生命力的形象），谢林认为是显现神性的“绝对”。只有指出了艺术的本原，或者说是“原型”，才能说清艺术的真实性。
我们已经指出，施莱尔马赫所说的“内在形象”是空洞的，因为他没有进一步阐明这种“内在形象”为什么显现于艺术品就能是美的。他只指出了这种“内在形象”不是同一性的，即不是同存在相一致的。因为在他看来，内在的形象只要与存在相符合，就不再是艺术。而艺术的“内在形象”只能是异于存在的东西，即有差异的存在。如何理解这一点呢？其实，这种有差异性的存在构成的内在形象，完全类似于歌德的“特征论”。歌德在《论德国建筑》一书中指出：“这种显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、单整的、自然的、独立的情感出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关怀甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人的手，还是出于有修养的敏感人的手，它都是完整的，有生命的。”（注：转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1981年版，第419页。）由此看来， 施莱尔马赫所说的“有差异的内在形象”，其实就是指显示事物（存在）之特征的东西，这种特征不是人们日常眼光下的一般的特点，而是事物内在的本质，从而作为一种“异在”的形象令人震惊而赏心悦目地被表现出来，成了美的存在。内在的审美意识对这种显示出特征的形象的感悟、发现和表现，不是来源于机械地模仿和被动的接受，而是来源于直觉的创造性。这里的“创造”不是完全主观的想象，而是要把“特征”这种最为内在和本质的东西在最具个性的个体中最充分地显现出来，从而在有限的东西里发现无限，在特殊中见出一般。这种思想既是歌德、谢林和黑格尔他们共同坚持的艺术观，同时也是施莱尔马赫作为艺术本质特征的“内在差异性意识”所蕴含的真实内容。
只有在这里，即能作为艺术本原并与艺术本性相一致的地方，人们才能说明艺术的真实性。艺术虽然是差别性的和个体性的内在意识，但纯粹的差别和个体是不存在的。个体只有表达了类的意识，差别只有象征着普遍，有限只有启示着无限时，这里才存在着艺术的真实。艺术的真实有别于思维的知性真实，后者追求知识，追求与存在的同一性，而前者追求内在的直觉的鲜明性，追求异于存在的差异性。在这里，施莱尔马赫承认所有的艺术也是一种思想（Denken），但它们都不是追求同一性的思想。但作为“思想”而言，都要追求“真实性”，假如人们在艺术的思想中发现它根本不表达真理，那就是一个糟糕的艺术品了。诗歌艺术、造型艺术、表演艺术、甚至音乐艺术概莫能外。但是，艺术思想表达的真是另一种真，它不是人们在科学的知性思想中所寻求和假定的具有同一性的真。他说：“试想，如果在一首诗中表现了一种特征（Charkter），而诗人这时说，这种特征不真实，那就是对这首诗的谴责了。而当另一个人说，在这里所描述的个别人物不真实，而是一种虚构（Erdichtung），这就是另外一回事了。在这种情况下，思想的存在方式是，在被给予的方式中没有个别的存在与之符合，但所表现的特征一般来说仍然是正确的。这种特征的真实性在于：在这特征中概括了在各种各样的方式中的思想和在各种不同处境下的行为。”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第110页。 ）
这的确就同我们前面所说的歌德的“典型说”相一致了。艺术中的真，就存在于那个作为“典型”的特征的差异性中。只要有一种思想与现实的存在相符合，无论它是个别的还是普遍的，那都被施莱尔马赫视为同一性领域的思想，因而不会是艺术了。即使在肖像画中，人们普遍地要求要与原形符合，但每一个作为艺术品的肖像画也都不可能完全符合一个现实的人物，而是对这个人典型特征的表现。所以，施莱尔马赫说，纯粹描摹的图画，不会是艺术品，而是机械的复制品。诗和艺术只表达内在意识的真实，表达个体特征的真实。
当然，艺术的真实性，不能陷入对经验现实的机械模仿中，也不能陷入典型的内在主观抽象里。施莱尔马赫的思想总是在追求辩证的综合，防止走入任何一个极端。他说，在艺术家的心中有两种倾向，一种是接近典型的完善，一种是自然的现实表象，这两者都对艺术的真实性产生影响。当艺术家描绘现实中给定的某样东西，画出肖像、风景画或个体的形象时，“逼真”往往是个基本的要求。这时艺术家必须放弃创造的绝对自由而要同时追随现实。当然，追随现实也并不意味着艺术家就要机械地模仿现实。肖像画的价值和成功之处，就在于“相像”、“逼真”，如果它与整体的外表不相符合，那它就不成其为肖像画。但是，纯粹描摹的图画，尽管有其某种实用的价值，但没有人会称之为艺术品，原因何在呢？关键在于，它只是一种模仿品，而不是在自由的创造性中逼近对象的完善的典型特征。所以，把纯粹脱离现实对象的典型的完善，还是把脱离完善的典型的对现实的模仿，看作是艺术真实性的依据，都只有半瓶子真理。艺术的真实性所期望的，是作为现实表象的理想表象，作为客观表象的主观表象。或者说，是立足于创造的模仿和立足于模仿的创造。
四、艺术中的灵感和沉思
艺术拒斥同存在的符合，拒斥同一性，它要让存在大放“异彩”，表现其类属的完满的个体差异，因此，艺术的创造既离不开沉思，也离不开灵感。艺术之所以离不开“沉思”（Besonnenheit），是因为“有分寸是对艺术品的最基本的要求”。在音乐艺术中，对情绪的表现，要通过声音的高低、快慢，音高升一点或降一点，节奏快一点或慢一点都达不到理想的效果；在表演艺术中，动作太大或太小，都不能准确表达其意义；在造型艺术中也是如此。因此，如何把握这种“分寸”，除了熟练地运用已有的艺术技巧外，作为艺术家必须通过自己的艺术沉思。艺术之所以离不开“灵感”（Begeisterung）是因为艺术所要表现的那种作为个体差异性的内心形象，同时就是其类属的最典型（本质）特征和生命的完善化。它既是个别的，又是普遍的；既是有限的，又是无限的；既是常见的，又是奇特的。它在现实的理想化、在客观的主观化中创造出令人惊异和振奋的生命力四溢的美感来。这种自由的创造，显然不能来自于知性的思想，逻辑的证明，而只能来自于灵感的创造，感性的直觉。
追求同一性的知性思维依靠的逻辑和推论，而追求差异性和个体性的艺术思维依靠的是灵感和直觉。只有灵感和直觉，才是施莱尔马赫为艺术所划定的“直接的自我意识”之内的思维形式，也只有在强烈的“直接的自我意识”中，才能激发出艺术的自由的创造力。他有时把艺术的沉思和灵感同“梦”（Traum）相提并论，甚至认为， 在梦中可以找到艺术的所有本质性的因素：“因为梦，如同上文所说，是这种自由活动的状态，在其中，思想和意象同时出现”（注：《美学讲座》载《施莱尔马赫选集》卷四，汉堡，1981年德文版，第128页。）。
在艺术家的生活中，也常常是思想和意象的创造同时出现，这仿佛就成了艺术家创造特定的意象的原因。艺术家也有其梦的状态，睁着眼的梦。在这种梦中，只有那些有着充足力量的意象才成为艺术品。而一般的梦却不是艺术品，因为它缺少艺术所是的东西。同艺术相比，梦是一个模糊的过程，它没有定性、秩序、连贯性和尺度，它也不需要任何技巧。而艺术家在做“梦”时，需要整理、计算和确定其内心的意象，以引入秩序和规则。这就是说，在灵感直觉中引入沉思。所以，准确地说，如果说灵感和直觉对应于“梦”的话，那么，沉思则是梦醒时分的理智状态。后者给无意识的梦境带来尺度、确定性和统一。没有梦就没有思想和意象的创造，没有沉思，思想和意象的创造就没有规则、分寸和定性。因此，两者对于艺术创造而言，都是必不可少的。
五、贡献和缺陷
因施莱尔马赫美学的原文资料不足，对之又缺乏深入而全面的研究，目前，我们仍不具备对之进行全面评价的条件。我们只能根据我们上文所涉及到的几个具体问题，对施莱尔马赫美学的贡献和缺陷作一简要的说明，目的在于纠正前人对他的不公正的判断以及后人对他的美学的不重视。
在鲍姆伽登学派那里，美学虽然获得了独立的学科名称——“感性学”——但他们却使美学迷失在建立学科或感性快感理论的无谓努力中。康德之后的德国古典美学，实质上都是在同这种倾向作斗争，以防止美学走入错误的方向上去。因而，给美学指出一个正确的发展方向，指出它的独立的地位，正是这时的美学家们思考的出发点。施莱尔马赫既不满意于鲍姆伽登把美学界定于感性认识论上，也不满意于康德仅取鉴赏力（判断力）为主要对象的方式；当然也不同意费希特把艺术变成一种教育的艺术的做法。在美学的定向上，他更多地倾向于谢林。因为在谢林这里才第一次明确地指出了美学即“艺术的哲学”，“美学的构成就是确定艺术在宇宙中的地位”，而且谢林对造型艺术的强调和发展造型艺术的贡献（谢林担任过几年慕尼黑造型艺术科学院院长），比之以前的美学家过多地重视“诗歌”更易走出道德的空洞说教和纯粹的哲学思辨。在经历了对当时主要美学思想的考察之后，施莱尔马赫为美学指出了这个独特的位置：在伦理学中确定艺术的地位，的确为美学找到了一个现代的方向，为艺术确立了独立的地位。
因为如上文所述，“伦理学”是研究人的所有自由活动的科学，“伦理学”等同于“文化科学”，美学是要伦理学中确定艺术的位置，实质上就是在人类的文化生活领域确定艺术的位置。这种限定，比之于谢林的“在宇宙中确立艺术的位置”更为具体和明了，它更实际地指出了艺术是属于人类的自由创造活动，属于人类的文化实践的领域，从而使艺术区别于自然，使美学区别于自然科学和纯理论思辨的学科。但是其不足在于，施莱尔马赫因此也不适当地否定了自然美的概念，并为此赞扬了本不应赞扬的黑格尔。
他以这个指向文化和人的精神自由创造的伦理学，否定了美学围绕“美的本质”这个科学主义定向的展开方式，使美学紧紧地围绕艺术创造、艺术鉴赏和艺术意识做文章，的确对传统美学有某种纠偏之效。他用“艺术的完善”（Vollkommenheit in der kunst）取代美的概念， 甚至断言，在一件渺小的和一件伟大的艺术品之间存在着审美的等值性（由于每一件艺术品在它的领域内部是完善的），这种“审美无差别”的思想，在当代伽达默尔的解释学中，受到了特别的关注（参见伽达默尔《真理与方法》第一部和《美的现实性》一文）。可以说，现代西方美学的发展，正是放弃了“美的本质”之类的“形上学”思辨而直接走向关注艺术品和艺术意识及心理的，这一方面的奠基者，正是施莱尔马赫。
他明确地把美学从属于广义的“伦理学”，但拒斥了美学同道德的关连。因为艺术的自由排斥任何实践的和道德的实用目的或效果。他不愿使“美”仅仅成为“善”的象征，从而区别于康德；也不愿意以艺术的自由为理由，把艺术等同于“游戏”，从而拒绝了席勒。
在艺术创造的源泉上，他认为艺术有着“直接的自我意识”，从而使美学从思辨的观念领域走向了感性意识和心理领域，使美学直接与情感、宗教体验有了某种联系。但艺术既不等同于情感的直接流露，也不等同于宗教的虔敬体验。因为直接流露的情感，没有“分寸”和“形式”，没有“象征”和“意谓”，不能超越有限的现实指向内在的无限。而宗教体验虽然可以指向无限，但又总是被一个外在的存在（au βeres Sein）所限定，是一“绝对的依赖感”之表现，没有艺术的绝对的自由。艺术的直接的自我意识也同知识学相关，因为在德国唯心主义知识论中，知识也源自“自我意识”，但是，作为知识论的“自我意识”是理智的自我，思维的自我，确定的自我，它追求的是与“存在”相符合的同一性的知识；而艺术意识的“自我”，追求的是同一性中的异于存在的令人惊异和神奇的东西，是差别性的、个体性的内在意象的展现。因此，艺术的直接自我意识是情感的源泉，但有别于直接流露的情感；类似于宗教体验性的超越，但不同于被外在对象所规定的宗教体验；同知识一样，艺术也思想，但不是追求同一性的知性的思想，而是要求差异性和个体性的灵感思维。所以，施莱尔马赫澄清了美学同感性意识（快感和痛感）的混淆，同宗教意识的混淆和同认识论（知识论）的混淆。
施莱尔马赫也是近代把语言引入美学的最早的人之一，他明确地指出了语言有音乐的和逻辑的两种要素，前者具有象征性，后者具有确定性。艺术的语言应是音乐的、象征的，而科学知识的语言应是逻辑的和确定的。他尤其强调，诗（艺术）的语言，应从普遍的语言中抽象出个体的形象来。这都是他的伟大贡献。如果他能够把审美活动很好地同语言活动紧密联系起来的话，必将有助于实现美学的语言革命。但是十分可惜的是，施莱尔马赫更多地是在其释义学中紧紧地围绕着语言来谈对文本（不仅仅是艺术文本）的理解的技艺，而不是专门就艺术本身或审美意识本身来谈论语言问题。因此，整个说来，在他那里，审美活动和语言活动仍是分开的。原因在于，他仍是把语言看作是抽象的表现工具的整体，而不是把它看作是表现的活动本身，这个本应是他所能完成的美学的语言转向，被推迟到当代，由被他所启发的当代释义学大师伽达默尔来完成了。
最后，我们还要指出的是，施莱尔马赫虽然使艺术取代美的概念成了美学的中心课题，但是，在他的美学中，人们却并未发现他对于具体艺术的富于启发性的精湛分析。其原因并不在于他对具体艺术缺乏丰富的感性知识，而在于他的一些艺术的思想之混乱。一方面，他正确地指出了流行的艺术概念及其分类学说的困境，怀疑莱辛把特殊的艺术区别开来的依据，并透露出艺术分类和单项艺术的概念没有美学价值的看法。但是，另一方面，他又从他所理解的艺术的一般概念出发，来对艺术进行分类，即认为具体的艺术形式是从艺术意识中合乎规律地产生的：从直接的自我意识的表象中可以引申出模仿的艺术和音乐（他称之为“伴奏艺术”）；从对象意识（gegenstandliches Bewu β tsein）的形象中可以引申出象征型艺术（包括建筑、园艺、绘画和雕刻）；从语言的个体化形象的意识中可以引申出诗歌艺术。他并且竭力给单项艺术下定义并试图找出它们的界定，有时甚至想从不同艺术的结合中找到一个完整的艺术。这种混乱足以说明他的美学既想挽救艺术的个体性，摆脱抽象的理念论和典型论，但又处处陷入理念论和典型论之抽象的形上学思辨形式中不能自拔。
因此，施莱尔马赫的美学尽管有着独创性的贡献，但也存在着许多矛盾，对它作出一个确定的评语是十分困难的，也许克罗齐的评价才是合适的：“（对他的）批判好像是谴责，其实是赞扬……在他那个时代的形上学的纵情狂闹中，‘神学家’施莱尔马赫作为敏锐的哲学家，用眼睛盯住了那些真正具有审美事实的东西并区分了它们的特点和关联；虽然他未能看清和游离于不定之间，但未沉浸在胡思乱想的研究里”（注：〔意〕克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，北京，中国社会科学出版社1984年版，第163—164页。）。